像一把刀子，像一块滚石——张敦小说印象/赵振杰
——张敦小说印象
“80后”作家的出道方式大致可分为两种：一种是“新概念”+“网红”模式，即写作者通过“新概念”作文大赛崭露头角，随后在网络文化产业的推波助澜下迅速赢得市场与版税；另一种是“高校+作协”模式，即写作者经过高校作家班的“孵化”和训练，并借助作协系统的引荐与推介，而一跃成为各大传统文学期刊竞相追捧的新宠。与上述两种“闪亮登场”方式不同，河北青年作家张敦的出道显得既平静又艰辛。他没有惊人的天赋，没有值得炫耀的学历，也并未接受过系统的专业培训，但长期在社会最底层的摸爬滚打、横冲直撞，却为他积淀了极为真切而深厚的生存经验与生命体验。于是，他的小说相较于其他同龄作家而言更具“野性”。这里的“野性”蕴含两层含义：一是张敦的小说没有“洁癖”，俗词俚句、污言秽语皆可入文。他很早就有意识地与“文艺小清新”的写作风格划清界限，从他的小说中很难发现青年作家常见的书卷气和文艺腔；二是张敦的小说呈现出一种未经加工的“纯天然状态”：叙述单刀直入，结构不事雕琢，人物对白干净利落，情感关系混沌暧昧，散发着一股野蛮生长的原始冲动。
张敦的小说是危险的，像一把锐利无比的刀子，在黑暗的角落里闪烁着逼人的寒光，锋芒所向，见血封喉；张敦的小说又是另类的，像一块棱角分明的滚石，在布满鹅卵石的海滩上坚持着自己固有的形状，显得倔强而又不合时宜。
我们阅读张敦的小说就如同是在欣赏地下摇滚乐一样，令人血脉贲张。《兽性大发的兔子》就是一部具有典型“摇滚范儿”的作品集，其中收录的小说均属于有感而发、不平
而鸣。贫乏的物质生活和荒凉的精神世界培植了张敦敏感的艺术神经，同时也催生了他强烈的表达欲望。某种意义上讲，他的小说都是面向内心的自我告白、自我慰藉和自我宣泄。颓废、迷惘、孤独、绝望、愤怒、叛逆、狂野……这些冷峻、粗粝的词构成其小说的主旋律。诸多小说在审美风格与精神气质上，都与中国摇滚乐存在着某种家族相似性，以至于我不得不妄加揣测：张敦极有可能是一个摇滚乐的忠实拥趸。比如小说《小丽的幸福花园》中“我”对幸福花园的执着找寻，令人不由得联想到窦唯在《高级动物》中反复吟唱那句副歌“幸福在哪里啊”；小说《夜路》所传达的个人在大都市中的迷失感，让我瞬间想到了汪峰的《北京，北京》；小说《烂肉》中两个孤独生命的形影相吊，让我情不自禁地想起张楚的《孤独的人是可耻的》；还有小说《去街上抢点钱》《知足常乐的小姐》似乎分别对应着崔健的《快让我在这雪地里撒点野》和《花房姑娘》……张敦小说的摇滚特质首先表现为“堕落与颓废”。他笔下的主人公是一群正在/已经丧失行动能力的“多余人”，他们出身卑微、穷困潦倒、沉默寡言、性情乖张、百无聊赖、耽于幻想，就像是漂浮于城市海洋中的微生物一样自生自灭，无人问津。吃饭、睡觉、性爱，这些马斯洛意义上的低层次生理需求，对于他们而言都成为了无力应对的难题。强烈的失败感与幻灭感，导致张敦笔下的人物不约而同地选择了自暴自弃、肆意妄为，对此，表现最为深刻的当属《小丽，好久不见》。小说采用一种极端化的表现方式，通过“约炮”与“憋尿”的先后失败，隐晦地呈现出社会底层青年群
体在生理与情感上所面临的双重困境。小丽对“我”的冷淡与提防从一开始就注定了“我”情感需求的受挫；而那股突如其来的尿意，以及最后时刻有失斯文的“开闸泄洪”，则更加凸显出“我”在生理需求上的一败涂地。“堕落与颓废”在张敦小说中既是一种现实，同时也意味着一种态度——宁可选择自我放纵，也不愿接受既定意识形态的规约与驯化；即便失意落魄，也不愿去追寻那些世俗成功学意义上的“自我价值实现”。
张敦小说的摇滚特质还表现为“愤怒与反抗”。我们读张敦的小说，能够从中感受到一股戾气、一腔怒火。来自生理与心理上的长时间压抑，使得张敦笔下的人物或多或少都患有迫害妄想症，如《带我去隔壁》中青年房客对房东老太的杀害，《食鬼猫》中人物对杀戮与死亡的强烈渴望，《烂肉》中两个天涯沦落人的自虐与施虐等等。不管是自杀还是被杀，在张敦小说中都隐含着一种心理诉求，即对生存现状以及既定现实秩序的极端不满。其中最具代表性的作品就是《毽客》和《暗园》，前者采用真实与虚构互嵌互渗的方式，通过讲述一起惨绝人寰的校园杀人事件的始末，强烈地表达出一位当代“侠客”的摇滚最强音：哪里有压迫哪里就有反抗；后者则是以中学往事为底本，凭借大胆、越轨的想象，抒发了一个无政府主义者的人生信仰：原谅我这一生不羁放纵爱自由。
与那些真正的摇滚乐一样，张敦的小说着力表现的也是关于“眼前苟且”与“诗和远方”之间的思想悖论：他笔下的主人公通常不屑于眼前的苟且，但又惰于去寻找“诗与远方”，因为他们清醒地知道，他们生来就是孤独，前方一无所有。从这个意义上讲，张敦的小说带有极强的存在主义的意味。这在其小说
的空间设置上表现尤为明显。张敦的小说往往存在着一组反差极大的空间结构，如出租屋与戈壁沙漠（《烂肉》）、公司走廊与城市街头（《夜路》）、小区岗亭与野外坟场（《食鬼猫》）等等，前者狭窄逼仄，代表着当下物质生活的困窘与匮乏；后者空旷混沌，意味着未来前景的昏暗与未知。在这种截然对立的空间设置下，作者切身的囚困之感被和盘托出，一如小说《兔子》中“我”的感慨那样：“当他们说炒股这两个字的时候，总让我想起‘被玩弄于股掌之间’这句话”。对于现实荒诞感的深刻体认，使得张敦笔下的人物沦为一群无“家”可归的孤魂野鬼。他们厌弃故乡，因为那里赐予他们的只有贫穷与丑陋，然而，他们又无法真正融入他乡，因为那里没有为其预留任何生存空间。面对“被囚”与“自囚”的双重困境，他们只能无可奈何地从一个“远方”走向另一个“远方”。正如张敦在后记中所言：“我不热爱故乡，却深受其影响；我也无法融入城市，因为那里根本没有我的立足之地。生活就是一场无休止的宰杀。我既是一只急于啃食窝边青草的兔子，也是一只渴望进入笼中享受衣食无忧生活的兔子。我也不知道我自己想要什么，我只是活下去，在气若游丝的写作中自得其乐罢了”。
今年，张敦的第二本小说集《我要去四川》即将出版。相对于《兽性大发的兔子》而言，《我要去四川》可以说既是一种呼应，也是一种扩充。该书所收录的小说在保持其一以贯之的“硬摇滚”叙事风格的同时，也在题材内容和审美向度上进行了大胆的开拓与创新，尤其是在作品中有意识地融入了许多“黑色电影”的艺术因子。
在我看来，《我要去四川》中的小说大体可以分成两类：一
这幅画以写实主义手法再现了人民大众赶火车的普通场景，被美术学界誉为“油画的清明上河图”，不失为改革开放初期中国社会的一个缩影。
类是以“我”为叙事视角，以城市为故事发生地的“个人奋斗/堕落史”，如《自行车司机》《我要去四川》《苦海无边》《哥，你先别激动》《你也打算从这里跳下去吗》等；另一类是以傻翔（“我”的父亲）、傻兰（“我”的母亲）为主人公，以乡村为叙事场域的“家族简史”，如《哭声》《吉祥三傻》《乡村骑士》《傻子不宜离家出走》《你爹回来了》等。前者着力表现的依旧是城市零余者的生存困境与心灵创伤，颓废、郁闷、绝望、沉沦……灰暗阴冷的叙事基调在这部小说中得到进一步加强，最具代表性的作品当属《自行车司机》。可以说，这是一篇向马丁·西科塞斯电影《出租车司机》致敬的诚意之作。小说中的“我”一如影片主人公特拉维斯一样，是一个严重的失眠症患者，寄生于城市的角落，庸庸碌碌，无人问津，渴望改变现状，却又无能为力。物质匮乏、精神苦闷、肉身沉重、生的艰辛、死的冲动、性的饥渴、爱而不得、存在之虚无、希望之渺茫，使“我”对整个世界充满敌意。为了打发漫长的黑夜，更是为了宣泄心中的怒火，“我”随身带着一条链条锁，漫无目的地游走于街头巷尾，幻想着自己成为“蝙蝠侠”，或是“小丑”，展开一场除暴安良的正义之战，或是制造一起骇人听闻的恐怖事件。关于“我”的精神分裂症，不妨用电影剧本的原型之一、萨特的小说《恶心》中的一段话来概括： “我——懦弱无力、猥亵、处于消化状态、摇晃着郁闷的思想——我也是多余的。我模糊地梦想除掉自己，至少消灭一个多余的存在。然而，就连我的死亡也会是多余的……我永生永世是多余的”。
而“家族简史”系列则将文学触角伸向农村，以“暴裂无声”的独白方式和“曲径分岔”的叙事结构去讲述母辈、父辈的传奇人生与心路历程——遭受凌辱、不堪家暴、逃离四川、被拐河北、未婚先孕、忍辱负重；穷困潦倒、寄人篱下、替兄结扎、迎娶孕妇、赴川报仇、被拐砖窑、客死他乡……“我”的父亲母亲犹如两颗相向而行的流星，不远万里，奔赴对方，短暂交汇，然后杳然而逝。张敦以长辈的坎坷身世为蓝本，融合乡村的逸闻轶事，谱写出一首首令人浩叹的“傻子的诗篇”。
与其说，这样的小说是作者在为父母亲列传、为沉默者代言，毋宁说，他是在以基因解码和精神分析的方式探寻自身忧郁、颓废、愤世嫉俗的根源。从这个意义上讲，《我要去四川》一书中的“家族史”与“个人史”构成了某种互文、因果关系。我们以《乡村骑士》为例，小说巧妙地借鉴了电影《教父2》的双时态并置的叙事策略——“现在时”讲述了“我”陪娘返乡探亲的过程；“过去时”还原了“我”爹“我”娘彼此邂逅时的场景。两
条叙事线彼此交错，平行推进，隐忍、决绝的母亲形象与浪漫、质朴的父亲形象随之逐渐分明。他们的传奇经历和性格特征成为“我”无法拒绝、不可回避的经验“前史”，潜移默化中塑造了“我”的人生观、价值观：特立独行、离群索居、愤世嫉俗、郁郁寡欢……正如文中所言：“在别人眼中，我就是个神经病，不合群，行为让人难以理解，大家给我起外号，叫我傻根”。通读“个人史”系列小说，我们会发现，“傻根”形象几乎成为张敦笔下的一个叙事原型——一个一心想要清理整个世界，却被世界反复清理着的“亚细亚孤儿”。电影《出租车司机》的编剧保罗·施拉德曾这样描述笔下的人物：“他们有着对现在的激情，却对未来感到恐惧。他们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中”。张敦的小说亦是如此，如果说“个人史”系列表达的是“对现在的激情”和“对未来的恐惧”，那么“家族简史”系列则呈现的是“退回到过去之中”的精神症候。
不可否认，张敦这种刀子般、滚石状的写作，一定程度上也为他带来了许多视野盲点，具体表现如下：第一，过分倚重第一人称叙事（即便有些小说采用了第三人称叙事，但“他”也带有明显“我”的印记），使其小说带有极强的主观情绪和个人化色彩。由于张敦多以底层视角来观照社会与现实，强烈的个人主观情绪会使其笔下人物属性呈现出鲜明的两极分化、二元对立——作者往往对那些“被侮辱被损害者”
报以“同情之理解”，但对于底层之上的“立法者”与“执法者”却缺少必要的“理解之同情”；从而导致一些人物的形象过于简单化、脸谱化、概念化。
第二，空间结构过于封闭，叙事格局过于狭小，一定程度上限制了张敦的发挥。对于大多数“80后”作家而言，张敦的生活经历是独特而丰富的，然而，对于张敦自己而言，这种单向度的底层生活经验反而是一种“贫瘠”的表现。由于他对其他社会阶层的生活没有切身的体验，致使他的小说视野始终打不开。从这本《兽性大发的兔子》中，我们已经隐约可以感受到张敦的写作存在着自我重复的危险。
第三，从某种程度上讲，张敦的小说还存在着先天性营养不良的症状。这种症状一方面表现在作者叙事视野上，但更多体
现在作者的写作野心上。张敦习惯于“在自己气若游丝的写作中自得其乐”，这并无可厚非，但这种写作方式从某个侧面却暴露出他对更为宽广、多元、驳杂的叙事缺乏应有的自信。对此，我们可以拿张敦与格非的小说做一下对比。他们都热衷于表现那些正在/已经丧失行动能力的社会边缘人的生存现状与精神生态。张敦的写作更多只是借助人物身上的一点微光去窥探现实生活中的某个角落；而格非的写作却总能够凭借人物身上的微光去点燃更大的火焰，进而展现出现实生活中的更多角落。
当然，我以如此严苛的标准来指摘张敦目前的小说创作多少有些吹毛求疵，毕竟他的写作正处于风格形成期。我的批评初衷在于，提醒和鼓励他要勇于放开手脚，大胆尝试不同风格、
不同类型的写作。wy 美编赫赫 编辑闫莉2785167984@qq.com
一.时代环境之表现徐渭主要生活在明万历和嘉靖年代，“帝于大祀群祀，无所不用其创制之意，而尤于事天变为奉道，因而信用方士，怠政养奸，以青词任用宰相，委政顺旨之邪佞，笃志玄修，更济以独断自是，滥用刑辞，遂有权相柄国，残害忠良……而嵩专国政十四年，正人受祸不知凡几”[2]。政治黑暗、时局动荡的晚明社会间接束缚着这一时期的书家及其创作。而权力重心之外的南方，富庶之地已萌芽出资本主义经济，贸易上的沟通使原本自给自足的封闭的经济形态悄然变化，这种变化又体现在人们的生活方式以及传统观念上，“最宜才子着红衫,万里青天坐片帆”[3]，显然，士人阶层逐渐形成了追求个性解放的思潮。
“御史以耽情诗酒为高致，以书画弹棋为闲雅”[4]，尚奇、避俗逐渐成为审美观念的主流，追新慕异逐渐深入到文化艺术领域的各个方面。“天下文章所有有生气者,全在奇士”[5]、“天下之至文未有不出于童心焉者也”[6]这种尚奇的审美理论对晚明的艺术领域影响颇深，更成为当时对艺术家及文艺作品的评判标准。书法亦是如此，“尚奇”的审美观贯穿了晚明书坛。
传统的书法形式和创作规范己经成为书法家们的束缚，更多的书法家开始摆脱传统形式的限制，创新自己的书法创作。
作为晚明的知识分子，徐渭也是在腐败黑暗的政治束缚下崇尚个性的解放、追求人格的独立。“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[7]，也就是说徐渭书法风格的形成离不开时代风气的熏陶，在这一大环境下的政治、经济、文艺思潮都对他的艺术创作产生了一定的影响；同样的观点在若干年后西方的表现主义思潮中依然成立。第一次世界大战前夕的德国经历着巨大的社会变革，在政治、经济生活中都隐藏着众多社会矛盾与精神困扰。在这种时代环境下，艺术家们反对传统说教和学院派的保守，“人们把中世纪以来德国艺术中的表现主义倾向看作是艺术家们处于困苦危难时期或是经历内心煎熬时的反应”[8]。再来反观徐渭所处的晚明社会，艺术领域的摆脱黑暗现实、追求内心世界的个性解放与德国表现主义的时代背景不谋而合，故将时代环境作为徐渭书风中的表现主义因素，这种观点正是基于对不同时代、不同艺术风格的背景对比中所产生。
三．笔墨风格之表现在明末之前几乎没有书家如徐渭这般将书法表现得如此酣畅狂放之至，似乎他所经历的时代环境与其精神世界均显现在他的书法创作中，形成隐匿其中的笔墨精神。徐渭提道：“倪瓒书从隶入，辄在锺元常《荐寄直表》中夺舍投胎。古而媚，密而散”[10]。这也正是徐渭对自身书法的审美要求。“媚”是下笔时所展现的笔势姿态；“散”是结体中所表现的宽博自由；“密”是章法上所显示的茂密磅礴，凡此种种皆可在徐渭的书风中找到线索。有学者评徐渭书风道：“己经狂放到无以复加的程度”[11]。下文将以其代表性书作来论徐渭书法笔墨风格中表现性的精神内蕴。
（一）笔势张力徐渭书作中的笔势张力体现在线条符号中，“一气呵成，画面点线块构成一个富有生命的有机整体，具有强烈的力量感和剧烈的运动感”[12]。如图1《行书·珮几不须五言诗轴》，“珮”、“中”二字均将竖画拉长并向右倾斜，这种线条张力在视觉上造成一种强烈的动势；“边”字中内部结尾与走之旁的牵连“如飞鸟出林，惊蛇入草”[13]，笔势尤为劲健；“侍”字的竖勾之笔从米芾处而来，但就其力度而言却更胜一筹，此种笔势张力在徐渭书作中很是普遍，苏珊·朗格曾言：艺术是生命情感的符号。由此观之，徐渭内心的感性表现正是通过这种饱富张力的线条得到外化
呈现。
在徐渭的书法作品中，笔势张力亦通过收放关系表现出来，再如图1中，“长”字收紧上部，将下部的竖提与捺画的张力体现得尤为明显；“楚”字的中部压缩减省从而突出了底部捺画的张力与健朗之感；“蘅”字收缩了草字头与中部，将左右两侧的部分表现得刚劲有力，整体恣肆、狂放的气势与字形中部聚紧的对比下，徐渭书风中的笔势张力显得更为淋漓尽致。
笔墨张力在西方表现主义流派中体现在线条与色彩的处理中，其奠基之作蒙克的《呐喊》（如图2）即运用夸张变形的线条和浓烈震撼的色彩，这种表现手法是内心对现实的恐惧与抗争。以此观之，无论是徐渭的笔墨张力还是蒙克的夸张线条，两者均是艺术世界对现实世界相互动的表现，从而达到艺术家精神世界与艺术世界的一致。
（二）虚实构架虚实构架是基于字与字的笔画、结构中所体现的单元处理。左右开展、内紧外松是徐渭在行草书字形构架中的呈现，虚实对比亦是其中一个重要特征。在徐渭行草书作中，自由
散宕是主要的构架特征，具体体现在其空间结构、行列关系以及墨色线质中。
在字的空间结构中，徐渭将其表现出了倾斜摇摆、随势就形的结体特点。如徐渭《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》（图3），第二行“实”字，过度倾侧，与上下主线端正的字形成强烈对比；行列关系中的茂密和动势是另一特色，计白当黑、字形左右开展使作品形成茂密的视觉感受，而每一字列的扭动和弧度则在作品中形成了一种动荡感，在茂密从而略显压抑的视觉中注入了动势；徐渭书作中的墨色浓厚、线质苍劲，起收笔处厚重且顿挫较为夸张，线条中段行笔速度较快，如图3第一行中的“入”、“城”，“入”的浓重墨色及刚劲线质与上一“风”字的枯笔及飞白形成鲜明对比，“城”字左部分滞重顿挫与右部分的劲健轻快的线质已对比强烈。
“徐渭艺术形式结构的茂密特征，其实是其内在情感的复合所导致的情感密度大、情感的唯我性导致的情感浓烈的形式化呈现”[14]。与表现主义相类似，蒙克的代表作《绝望》（如图4）亦是作者内心情感的外化呈现。其中虚实构架的对比体现在扭曲的线条和笔直公路的对比；较为写实的主人公身影以及身后两个人背影虚化的对比；冷暖色调的画面背景中，
暖色背景的粗放线条与冷色实景的细腻笔触亦形成鲜明对比。作者在线条与构架中虚实对比亦象征着精神世界与现实世界的对比，在这种强烈的反差中声嘶力竭地发泄心中的孤独与苦闷。
（三）章法布局“（徐渭）作品内部形成一种巨大的结构张力，从局部看激烈动荡，从总体看饱满张扬，积郁感和扩张感巧妙地结合在一起”[15]。徐渭在字与字、行与行的章法布置中亦极具表现力，具体体现在字距、行距的茂密上。
在章法布局上，徐渭以繁密跳跃的线条组成了一个茂密的“面”，形成了具有个人特色的书法写意风格。如图5徐渭的代表作《应制咏剑诗轴》，徐渭将纵横有序的行列传统进行了大胆创新，由点线的牵连和相互呼应组成了整体一个“面”的视觉观感，“（徐渭书作）是通过爆发性的笔触墨线对章法平面进行纵横交集罗织完成的，它突现书写过程中每一个跳
荡腾挪的掷力点，及其相互间的一体涵融关系”[16]。
徐渭的书作中也不乏多种书体、书风展现于一幅作品中，如《行草诗词卷》，“他不仅以不同书体、不同笔调书写不同的内容题材，有时也以字体大小、摆放位置作为区块分隔，偶尔更在某个段落加注眉批、抒发个人感想，或以不同时间陆续完成一件作品，其‘杂书性’允为历代之冠”[17]，亦为之后的书坛提供了新的章法范式。
对比蒙克的三部曲之一《忧虑》（如图6），此节所讲的章法布局体现在这幅画中则是空间安排的疏密有致，左下角是一群面无表情、脸色苍白的人们由远及近呈三角形的面，右上块面则是大块色彩、对比强烈的背景，也正是背景的疏、远，才使得画面中左下角人群步步逼近所带来的压迫感尤为明显。这种空间构图的安排与徐渭行草书作中大块面的章法所带给人的观感出奇一致，均是以压抑的视觉效果表现作者内心深处的悲惨人生。