《风中有声》：在“怀乡”中重获人的整体性/马新亚

乡土是中国人的精神根系所在，因为，乡土一方面联系着作者独特的童年经验、审美感受；另一方面，乡土则通向了民族文化精神意义上的中国人的集体无意识。如果说，中国语境中的“归宁安居”体现了士大夫阶层由来已久的、向着故乡的内心冲动的话，“离去”“归来”“再离去”的现代文学情节模式中所蕴含的现代知识分子的漂泊者宿命，则以分裂的情感状态再次印证了乡土在中国人精神世界中的重要位置。时至今日，“乡土文学终结论”以及相关的论争不绝于耳，但不可否认的是，乡土资源仍是一个拥有挖掘空间的巨大宝藏，它会在不同的

历史时期给人们不同的想象与启示。在众多的乡土散文作家之中，秦羽墨就很好地汲取了乡土资源的养分——在不急不缓、张弛有度的文字中传达了他独一无二的个体经验；在零星琐碎、直观感性的素材之中凸显了他对现代人的精神宿命的叩问。《风中有声》就是这样一部力作。该文发表于《广西文学》2017年第7期；《散文选刊》2017年第8期转载；同时，该文入选《中国散文年度佳作2017》（耿立主编）和《2017年中国随笔精选》（中国作协创研部选编）。

《风中有声》中的抒情主人公“我”来自贫穷的乡村，经个人奋斗到城市生活， 但时刻心系故乡，始终无法融入到城市的滚滚红尘之中，可谓精神的漂泊者和文化上的流浪汉。“我”所代表的这类人物与秦羽墨之前所写的《草木经》《蛇群出没的村庄》中的抒情主体属于同一精神谱系——他们天真敏感、孤独执拗，又生活在相对单纯而闭塞的环境之中，还没有被庸常生活所同化和改造，因此那些被压抑的无处倾诉的情感就形成了一股充沛的势能，这股势能赋予他们洞悉世事的敏锐触角和神秘近巫般的穿透力，尽管这些是靠童稚或边缘的视角呈现出来的。《风中有声》就从人类听觉的角度出发，写出了风的灵性，以及自然与命运的神秘性。 风是自由的，它有不羁的性格。风又是神秘的，“像一个迷失道路的人，你不知道它最终走向何处。很久以前有人在风中喊过你，可他的话走到一半就被吹散了，你没能听见，多年后的某一天，因为另一阵方向相反的风，那句话又被吹了回来，当你捕捉到它时，喊你名字的人已不在人世，惊恐之余，你只能将其视为神谕”。风是一股神秘的来自外界的力量。它无处不在，却又无影无踪，它会将人们之间的对话吹散变形，使之成为“流言”，也会使人们未曾发声的心底之音在一瞬间消失于无形。人们很难用世俗层面的伦理道德来解释它的存在，更不能用现代理性来判断它的价值，从象征意义上来讲，它就是自然，是介于“天道”与“人道”之间的中间物。扎根于土地上的人们，就是通过自然界的风雨雷电、草木荣枯、潮起潮落、月圆月缺……来获得某种神谕，用以平衡“人道”中的不公，使安身立命成为可能。但这种安身立命也绝非意味着富贵显达、现世安稳，而是意味着一种苦乐随缘，信天委命的放达与超脱。因为在很多时候，风中之声向人们传达的是来自自

然的无言的哀戚，置身于天地之间的人，也唯有用“不争”来回应自然。

《风中有声》中的民办教师英琪，多才多艺，会唱山歌，性情欢快，和蔼可亲，是一名深得学生爱戴的好老师。然而，命运的风暴却使他的人生航线偏离了方向——村里的小学忽然被取消，有正式编制的老师可以转到其他学校教书，可英琪还处在代课阶段，没有资格让国家安排退路。如果村里的小学迟一两年解散，英琪就可以顺理成章地转正，过上他该有的平稳的生活，可命运的风暴偏偏就出现在事业的关键节点之上，不早也不晚，不可预见也不可遮挽，让人唏嘘不已。与英琪的悲剧相映衬的，是他父亲的同样多舛的命运——在部队的职位比英琪高，还当过通讯员，能写一手好文章的父亲，因为家庭成分的原因，在部队没有提干，最后不得不返乡务农。父子两代人都不是浑浑噩噩的平庸之辈，然而却在时代风暴的裹挟之下被迫沦为“零余者”和“边缘人”。时代风暴对人的命运的毁灭性打击以及人在命运面前的惶惑无助，印证了“天地不仁，以万物为刍狗”的古老寓言，而两代人悲剧命运的叠加，又暗含着作者对线性历史发展观的否定。

风是一种来自外界的不可抗拒的力量，它席卷一切，冲毁一切，也成就着一切。不是吗？封闭孤寂的村庄，放学路上山口的诡异阴森的大风，在催生主体逃离欲念的同时，也将外界的喧嚣与杂芜一并隔离，赋予主体以超越庸常的感受力，使他得以反观自我，倾听到内心最深处的声音。而那些年，“来自不同方向的母亲的呼唤，一直是我心灵深处最能依仗之物”。因为母亲的声音能够回应我内心深处的渴望，并带给我一种柔性的力量，借以对抗外界的碰撞、撕裂与疼痛。母亲的声音，是我童年生活的一束亮光，而父亲的声音，却是我童年生活的一道阴影。他声音大，隐秘，犹如平地惊雷。也许正是这种与四周环境不相融合的突兀之感和暴戾之气，加大了父亲与“我”之间的距离。反过来也可以说，正是父亲与“我”以及周遭一切的距离与隔膜，才使他不得不用最大的音量和最简单直接的方式，将声音传递给彼此隔绝的内心。父亲的声音对“我”来说就是一种威压，这种威压形成了成长历程中的一种难言的隐痛，燕子不肯到“我”家筑巢的隐喻，就再次凸显了这一伤痛之深，也寄寓了“我”对“家”的原初的理解与想象。成长中的伤痛无法愈合，但父亲毕竟是“我”生命的来处。他常常说：“我们活着，并不是活得不够久，而是没把该干的事干完，还不配去死，我们被一些事耽搁了，就像一堵墙挡住了风……”对于这一观点，“我”并不十分赞同， 但父亲天性中的执拗孤高与达观坦荡，已经渗透在“我”的血脉之中，他的不经意的话语之中所流露出来的对生的执着，已然成为“我”走出山村的信念，尽管是以不自觉甚至反叛的方式出现的。“我”与父亲的真正和解，是在父亲生病之后。当身体日渐衰弱的父亲如秋后枯叶一样即将与大地融为一体的时候， “我”对父亲的怨气瞬间消散在风中，与父亲的声音、“我”的怨气一同消散于风中的，还有日渐颓败的乡村。生命的来处，就这样默默地消失了，取而代之的是城市的“车马喧嚣、歌舞升平”。对于这些同质化的声音，对于这些可以由理性通约的现代文明， “我”还是选择充耳不闻、视而不见。“我经常站在城市边缘，一个人静静地闭上眼睛，竖起耳朵，最大程度打开内心的窗户，希望捕捉到一点关于故乡的消息”，因为乡村之声向“我”呈现了一个开放、完满、独一无二的本真性世界。与其说“我”活在自我的世界中，不如说“我”活在一个已经被人们淡忘的天人合一的齐物世界中，活在一种聆听天籁的单纯喜悦之中，活在一个有来处、有根系的生命体系之中。

尼采在《偶像的黄昏》和《作为教育家的叔本华》中反复陈述了这样一个事实：现代社会是一个文化被连根拔起的时代，人们以匆忙为遁词，用知识、理性、名词的外壳将自己严严实实地包裹起来，拒绝成为真正的自己。而人之为人的本真性的东西，或言人的整体性，不能靠抽象的逻辑推理来把握，它其实就存在于个人真实的生命体验之中，因此“必须先成为一个活生生的人”[1]，时刻葆有初次见事物的眼光，才能重获人的本真性。毫无疑问，尼采在这里强调的是个人独一无二的生命体验，他力图在生命哲学的层面上构建人的整体性。牟宗三在《说“怀乡”》一文中也对现代人的生存状态做出了这样的概括：“现代的人都太苦了。人人都拔了根，挂了空”[2]，为什么“挂了空”呢？因为那种令“老者安之，朋友信之，少者怀之”的前现代社会的文化基础已经分崩离析，而新的安定人生的思想以及制度还没有建立起来，人们身处这样一个文明崩塌、新旧不接的废墟之上，生命怎能不“挂空”呢？显而易见，牟宗三强调的是思想文化的重要性，他力主“为天地立心，为生民立命”的生命之学，并将之作为构建人的整体性的基础。由此可见，同样是描述现代人的生存状态，同样是重构人的整体性，中西文化的侧重点还是有所不同的。但评论者过分地强调这种文化之间的差异，也是徒劳无益的，因为一直以来，特别是西学东渐以来，中西文化本身就处在不断的碰撞交融之中。

现代乡土散文中的“怀乡”，是涵盖了以上的两个层面的意

义的。我们生活在一个同质化的年代，教科书对历史的抽象、概括、简化，各级新闻媒体对公共意识的无限复制，宏大叙事对个体感知的钝化、遮蔽、遗忘，正逐渐侵蚀着人作为一个生命体的整体性、连贯性、唯一性。那么，写作者怎样才能将真实的个体经验融入写作呢？弗吉尼亚·伍尔夫曾经说过这样一段话：“回忆给了我们对于分离最敏感的理解——回忆就是与我们自己分离，好像是隔着一道海湾与我们的以往和我们的现在相对”[3]。也就是说，“回忆”是一个节点，一个契机，它使人暂时从那个庸常状态下的、被公共意识和社会性所支配的那个“我”中疏离出来，获得了一种反思自我、反思存在的有效审美距离；“回忆”可以打通过去、现在、未来，使自我获得生命的整一性与连贯性。对个体来说，童年经验携带着最鲜活、最原初的生命感受，它是独一无二、无法复制的。因此，乡土散文作家对童年空间的不断开掘，本身就隐含着追寻生命本体性的意向。沈从文的湘西记忆，汪曾祺的高邮记忆，刘亮程的沙湾记忆都是乡土散文史上不可复制的风景。然而纵观近几年的乡土散文，就会发现这样一个通病：在书写家乡的山山水水、民俗文化、人情百态方面，散文作家往往缺乏写作的耐心，他们再也不可能像前辈作家那样，一笔一划、一针一线地描摹故乡的风景，将自己的

独特感受以一种从容不迫的语调传神地表达出来。这就使得当代乡土散文尽管数量不少，但让人过目不忘的少之又少；尽管地理学意义上的故乡千差万别，但真正写出地方风味的佳作并不多见。在文体识别度普遍不高的散文堆里，秦羽墨的《风中有声》算得上是一篇让人耳目一新的佳作。作家并没有架空自己的家园情怀，而是从自己的生命感受出发，动用各种感官，将一个有质感、有活力、声音丰富、色彩绚烂的故乡塑造了出来。相信假以时日，秦羽墨的湘南记忆一定可以成为当代乡土散文中的一道标志性的风景线。wy