现代建筑七项原则与中国传统园林建筑创作精神的比较研究/ 毕洋洋田芃王晓炎等

2017-02-28 - 1 2 3 4 毕洋洋田芃王晓炎田朝阳Bi Yangyang Tian Peng Wang Xiaoyan Tian Chaoyang

Comparison Between the Seven Principles of Modern Architecture and the Creative Spirit of Chinese Traditional Landscape Architecture

摘要现代主义建筑是一次深刻的建筑思想解放运动，布鲁若·赛维反古典的七项原则是对现代建筑特征的高度概括。对比分析发现，中国传统园林建筑由于不受传统官式建筑的限制，思想解放、形式自由，几乎体现了现代建筑的全部七项原则，具有超越其时代的现代“芯”。根据时间次序判断，中国传统园林建筑是西方现代建筑的历史模版，西方现代建筑具有中国传统园林建筑的现代“芯”。抛弃其具象的材料、色彩和形式等表层符号，中国传统园林建筑的现代“芯”正是值得传承的民族精华。

关键词反古典的七项原则；现代建筑；中国传统园林建筑；现代性

ABSTRACT Modern architecture is a profound ideological liberation movement in the architecture history. The seven principles proposed by Bruno Zevi, which opposed the classical architecture, are highly generalization of modern architecture characteristics. By means of comparison, this paper concludes that Chinese traditional landscape architecture which is not restricted by the traditional official building, is open-minded , in the form of free and almost embodies all the seven principles and possesses the modern core over time. Chronologically determining, Chinese traditional landscape architecture was a template for western modern architecture，which possesses the modern core of Chinese traditional landscape architecture. Once abandoning those superficial symbols such as its concrete materials, color, form and so on, the modern core of Chinese traditional landscape architecture space will be the national essence which worth of inheriting.

KEY WORDS anti classical seven principles; modern architecture; Chinese traditional landscape architecture; modernity

中图分类号 TU-02; TU-855文献标识码A

DOI 10.3969/j.issn.1000-0232.2017.01.119文章编号1000-0232(2017)01-0119-05

作者简介1硕士研究生；3硕士研究生；4 教授，通讯作者，电子邮箱：13653865833@163.com；1&3&4河南农业大学林学院；２美国北卡州立大学，风景园林专业硕士研究生中国传统园林建筑是否具有现代性是决定其能否传承的关键。现代主义建筑起源于20世纪初的德国包豪斯，是把建筑同社会生产条件结合起来的一次深刻的建筑思想革命。西方现代建筑理论家针对现代主义建筑原则，分别提出了个性鲜明的宣言并进行了实践探索：勒·柯布西耶(Le Corbusier)提出“新建筑五点”，路易斯·沙利文(Louis Sullivan)提出“形式追随功能”，菲利普·约翰逊(Phillip Johnson)提出“现代建筑的七个支柱”，保罗·鲁道夫（Paul Rudolf）提出“建筑形式的六个决定因素”，弗兰克·赖特(Frank Lloyd Wright)提倡“有机建筑”。到 1978年，布鲁诺·赛维 (Bruno Zevi)从建筑语言的高度总结出权威性的“现代建筑的七项原则”[1]。这七项原则对后世的建筑设计产生了巨大而广泛的影响，并作为评判建筑现代性的基本标准。

20 世纪以来，彼得·贝伦斯 (Peter Behrens)、卡米罗·西特（Camillo Sitte）、罗宾·埃文斯（Robin Evans）、巴瑞·博格多（Barry Bergdoll）、约翰·迪克松·亨特（John Dixon Hunt）、戴维·莱瑟巴罗（David Leatherbarrow）等西方现、当代建筑、规划、艺术、景观界的大家，在对传统园林与现代建筑的关联性研究中，从不同角度揭示出如画式园林空间是如何在西特、路斯、密斯、赖特、柯布的探索中发展

[2-7]成为自由平面、空间设计和开放平面等现代建筑的空间类型；梁思成、刘敦桢、周维权、冯钟平、李允鉌、彭一刚、萧默等国内一批有见识的建筑师和理论家也多次点出，中国园林建筑在很多方面表现出了超越其时代的现代性[8-11]；王澍、贝聿铭、王欣、金秋野、董豫赣等人则正在进行着用传统园林理论指导现代主义建筑的创作实践[11-13]。然而，关于

传统园林建筑的现代性的特征尚缺乏系统的理论研究。本文试图从本源出发，对比西方现代建筑的标准，解读中国传统园林建筑现代性，为传统园林建筑的现代化提供“理论自信”。

1现代建筑七项原则及意义

作为萨莫森 1964年出版的《建筑的古典语言》一书的回应和尘埃落定后的现代主义建筑理论的总结，塞维明确提出了现代建筑语言的七条原则，即功能性的方法论，非对称和不平行性，反透视，四维分解，悬挑、薄壳和薄膜结构，时空连续及建筑、城市和环境的结合。

这七条原则是赛维“以最引人注意、最有争议的建筑为依据建立的现代建筑语言的一系列不变原则”和全新的现代建筑设计指南，并通过对当时著名现代建筑的剖析，敏锐而犀利地指出，格罗皮乌斯的包豪斯校舍实现了反透视原则却没有实现四维分解，密斯的巴塞罗那德国馆实现了四维分解却没有摆脱直角体系，柯布西耶的萨夫伊别墅没有实现与环境的结合，只有赖特的流水别墅兑现了所有七项原则[1]。

2基于现代建筑原则的中西方古典园林建筑比较

2.1 方法论原则

赛维提出的方法论，既功能性原则，反对一切先验的古典的清规戒律，包括柱式、比例、立面、对称等，并指出千窗一面是没有特色和没有道理的。

中国的园林建筑不受各类《营造法式》的限制，从建筑构件、建筑造型到建筑布局均表现出以使用和审美功能为原则的极大的自由性和多样性。“对于中国人来说，只要观念良好地体现了功能要求，任何形式都是可以接受的。”[15]

窗户门洞千姿百态。中国传统建筑的窗户和门洞除了具有采光、通风、通行等实用功能外，还具有造景、框景及象征意义，在大小、形状和位置经营上自由、灵巧、多样。如苏州沧浪亭的漏窗有108 种样式。

建筑形态曲折活变。中国传统园林建筑平面上不拘一格，立面上错落咬合，组合亭、半亭皆为典范（图1）。建筑单体还常组合成复杂的群体，如拙政园香洲就是台- 亭 - 廊 -楼的组合（图2）。

建筑功能和类型丰富多样。中国传统园林建筑是中国古人生活场景的历史演绎和园林再现，是形式追随生活需求及艺术情趣的结果[16]（图3）。计成在《园冶》中记载了楼、台、阁、亭、榭、轩、卷、广、廊等15种单体类型[17]。西方园林建筑只有廊、亭、神庙等少数类型，且神庙是追求宗教精神功能的产物。正因不对等性，西方学者只能笼统地把众多的中国园林建筑类型统称为“pavilion”。

2.2非对称性和不平行性原则

塞维指出：“对称性是出于对灵活性、可变性、相对性和事物不断发展的恐惧。非几何形状和自由形式，非对称和反平行主义都是建筑学现代语言的不变法则”，正应了文丘里的“……我倾向于乱哄哄的生气，过于显而易见的统一。”[18]这里“显而易见的统一”是指单建筑形式的整齐一律或建筑布局的机械对称，中国园林建筑是它的对立面。

2.2.1园林建筑单体形式中的非对称性——自由的平面和立面

计成在《园冶》兴造论中提出：“假如基地偏缺，邻嵌何必欲求其齐，其屋架何必拘三五间，半间一广，自然雅称。”在厅堂基中提出“厅堂立基，古以五间三间为率，需量地广窄，四间亦可，四间半亦可，再不能展舒，三间半亦可，深奥曲折，通前达后，全在斯半间中，生出幻境也”。童寯先生指出中国园林建筑的“曲折尽致”[19]，彻底否认了对称性。

现存园林中，不规则的平面、立面比比皆是；半亭、复廊甚至不对称的鸳鸯建筑应有尽有。建筑平面的不对称性源自曲线、折线的使用，建筑立面的不对称性源自漏窗、墙洞等建筑构件本身的自由性，及这些“视窗”所裁剪的风景的多样性。不同于西方古典主义建筑“到处都喜欢一体和对称，某一部分总和它对面的或背后的那部分相同”[20]，中国园林建筑在追求自身造型的活变之外，还刻意避免与路径正交，在对偏倚视景的经营中呈现出“乱哄哄的生气”（图4）。

2.2.2中国园林建筑整体布局的非对称性——“散点布局”

中国园林建筑从属于整体园林“按基形式，临机应变”的艺术构思原则，在“构园无格”的思想指导下随形就势，穿插错落，除官式的大型公共性建筑外，“占优势的是到处都有美丽的不规则与不对称”。即便是两个互为“对景”或“均衡”的建筑，在平面和高程上多没有轴线关系，而是彼此交叉、错落、偏斜。所以王致诚几度拍案叫绝“这些差异性不仅仅存在于其方位、视野、排序、布局、规模、高度、主体建筑物的数目上，也存在于组成这个整体的不同部分中”[20]（图5、6）。

2.3反古典的三维透视法原则

15世纪，当三维几何透视法作为一种制图技术盛行于建筑界时，建筑被简化成规则棱柱体；曲线、不对称形式、灵活的柱形和任意角（非90°）被砍掉了，古典主义的世界变成了方盒子。弊端不至于此，以三维空间的名义被采用的透视，配合机械对称，在使用时往往变成了一点透视，即二维的平面（建筑的单面）。

中国传统园林建筑与中国绘画一脉相承，走向了动（散）点透视。首先中国传统园林中很少方盒子的案例，例如各类亭子中，除了少数四

边形，此外的三角形、多边形、曲面形等，无论从任何一个角度，都至少能看到两个立面（多维空间[21]，而不是二维平面）；其次，出于步移景异的设计要求，园路（廊）多为之字折，即使建筑单体偶尔对称，园路在接近建筑时，也会发生转折，从侧面接近建筑，使人们几乎看不到建筑的正立面，看到的往往是两个面，甚至三个面。由于单体建筑的非对称性、“散点布局”的自由性、各类建筑形式的丰富性以及园路的非轴线性和曲折性，使人们站在园内任何一个视点，都看不到、猜不到建筑整体的立面，只有不断移动，才能看到全部的建筑。这种“曲折尽致，眼前有景”的造化，或者说对“方位的诱导性和透视感”[22]是比赖特的流水别墅更生动而明确的创造，因为流水别墅里不仅看不到瀑布，摄影师如果想要拍到赖特亲绘的那张效果图的经典视角，还需买来及腰深的渔用皮衣裤，才能到达那个透视定点（图7）。

2.4四维分解法原则

四维分解法是指将封闭的方盒子房间分解成天花板、地板和四面墙六个壁板，从而实现发散式重组。结点的分离摆脱了沉闷空间、三维透视和机械对称的桎梏，并带来一目了然的功能分区、自由平面和流动空间。

中国传统的木构建筑，属框架结构，墙体不承重，仅为围合的表皮，为实现四维分解提供了技术支撑。首先，其立柱可以放在任何部位，为半亭、半廊等 “广”式的半坡建筑提供了方便；其次，墙体可以脱离屋顶，实现室内空间的各类分隔，为各类室内屏风、装折提供便利；第三，可以实现任意形状、尺度的开窗；最后，中国园林建筑不仅完成了分解，而且实现了组合（如舫，就是台、亭、廊、楼的组合）。李约瑟认为， “现代建筑事实上是比一般的猜想更多的受到中国（以及日本）的观念所影响。一种基于中国性格的，以增加重复单位 (Repcating unit）来解决人所要求的尺度和规模，以及庭院的露天空间的“柱距”或者“开间” 已经经常被采用。这类“模数”（modules）存在于柯布等一类现代建筑师的理论和实践中。他们之中的一些人，例如弗兰克·赖特（Frank Lloyd Wright) 等曾经在日本工作过，正如摩尔菲（Murphy）曾经在中国一样。”[23]而李允鉌一针见血地指出：“现代建筑虽然蜕变自西方的古典建筑，比较起来，似乎和中国古典建筑在原则上更为详尽，框架结构就是其中的一个最主要的共同点”[8]。

此外，就建筑群体而言，西方古典建筑往往是把所有的功能放在一个主体建筑内，导致建筑单体的无限增大。中国园林中，则把各类功能分置于不同的建筑单体中，并通过连廊将功能各异、形态纷呈的建筑构成一体——超越了格罗皮乌斯的包豪斯校舍，既增加建筑与自然的接触面，促进了人们户外接触自然的活动，又避免了上下楼梯（中国园林中连廊的地形升降多用坡道）的艰难。而且，群体分解的角度不拘泥于90°——超越了密斯的巴塞罗那德国馆，这种分解如此彻底、如此精妙、如此不可思议，不能不说是超世绝伦的艺术智慧。

2.5悬挑、薄膜和薄壳结构原则

该原则本质上是一种结构和技术革新，即用悬挑结构和连续墙体代替以往盒子式房子的梁柱结构。所谓悬挑就是将支点从角点退入一定距离。如果说四维分解带来的是自由平面和流动空间，悬挑结构带来的则是自由立面和灰空间。

中国传统园林建筑利用斗拱、支撑、替雀等方式实现了悬挑结构，大屋顶就是例证。相对于西方古典教堂厚厚的整体穹顶，中国建筑屋顶承重部分的梁、檩、椽与围合部分的瓦片相互分离，薄薄的瓦片不失为一种古代的薄壳结构。2003年的普利兹克奖得主约恩·伍重将《营造法式》中的大屋顶诠释为“屋顶和平台”，这一空间意向成为悉尼歌剧院的创造思想的根源。而预制木构设计建造体系，则在悉尼歌剧院初步方案中

的壳体 (shell) 屋面转换成预制穹券 (prefabricated vaults) 的决定性设计中，起到了重要的参考作用[24]。在某种意义上，悬挑和薄壳结构的代表悉尼歌剧院正是中国传统建构的现代转译。

2.6 时空连续原则

赛维的时空连续有两个含义，一是建筑内外空间的渗透，二是建筑之间的空间流动。

2.6.1中国传统园林建筑室内外的空间渗透

当西方还在执迷于对建筑实体和装饰艺术的关注时，中国已走上了对建筑空间的追求之路，把房与院、堂与庭组合在一起，形成一种室内空间与室外空间相互渗透的建筑群体。如果说赖特的古根海姆博物馆通过玻璃窗引入城市之景而加入了时序、气象、光影变化的时间因素，实现了视觉意义上的空间连续性，那么中国的园林建筑则通过庭院、天井、墙洞、漏窗和造景十八法的应用在这种静赏的时间因素中，实现了视觉、听觉、触觉全方位的空间连续。如果说柯布的“散步建筑”（萨伏伊别墅）通过一个可以信步穿越的坡道而创造了一种运动的时间维度，那么中国园林建筑则通过廊、廊上的窗以及与廊结合的亭台轩榭创造了可穿越、可停留的空间，而把这种动观的时间维度表达到极致。此外，我国传统的木架构体系使得实的墙“线”（如屏风、纱槅、落地罩）可以自由穿插、布置于承重的小的驻点之间，实现室内空间的分割和流动；如果需要，建筑外围的整片墙面都可以布置成连续的玻璃长窗，或者干脆作成空的柱廊，达成内外空间的连续。密斯的巴塞罗那德国馆正是通过柱网结构实现墙“线”的穿插错落而创造了流动空间。故而有人将密斯的德国馆成为“亭榭”，更有欧洲学生在看了“翠玲珑”后，直言胜过密斯的巴塞罗那德国馆，而王澍先生对此回以“是的”[12]。

2.6.2中国传统园林建筑之间的时空连续

建筑物之间的时空连续意味着户外视点的不断改变，视点改变的诱因是动线与视线的分离。中国园林非欧几何的审美意识和散点透视创造了“曲径通幽”、“无往而不复”的空间秩序和“步移景异”、“虚实互生”的强烈而丰富多变的的空间体验，这是对时空连续最完美和最丰富的表达。田朝阳在《中国传统园林“时空设计法”空间构图原理探讨》一文中指出，中国的建筑空间是复合空间，中国的园林路径是复合路径，中国园林的建筑占角布局，由此促成了视线与动线的分离，结合中心水系、池岛结构构成了中国园林的时间设计机理[25]。而西方古典建筑与三维透视一脉相承，缺乏联系的单体建筑、内外封闭的方盒子空间和一览无余的几何布局不具备这样的特质（图8）。

2.7建筑、城市和自然景观的组合原则

中国园林追求“师法自然”、“天人合一”，在处理建筑与自然环境的协调，如建筑造型与自然风貌的统一、建筑临界部位与自然环境的结合，以及建筑在各种自然环境条件下的应变，包括建筑与山势、建筑与水面、建筑与植物等方面积累了丰富的智慧和经验。

2.7.1单体建筑与局部小环境的结合

亭，顶尖，故因山高而出；榭，顶平，故由水平而生；舫，似舟，宜籍于水边，号曰“不系舟”；舟，叶也，漂浮于湖面，款款而行；轩，车也，行驶在陆地，轩轩欲举；厅、堂不高，簇拥与花木之中；楼、阁不低，掩映于乔荫之下；架廊虽长，曲折蜿蜒于树林干丛。且有筑必有木，筑檐似枝干，似鸟栖树上，斯斯欲飞。小园之中，建筑虽多，然似由己出，与环境和谐相处，绝无突兀之感。被西方奉为现代风景建筑典范的“流水别墅”也望尘莫及。

2.7.2群体建筑与整体山水框架的结合

传统园林以场地形态为基础，以山水为框架，建筑布局与之相适应，并为了适应水平和竖向变化，创造了各类之字廊（园路），爬山廊、坡道廊（园路）等连廊。以古典园林谐趣园、退思园、狮子林、留园等众多名园为例，可以看出，其场地边界、水边界、路径与建筑群体边界之间存在自相似性，即分形同构现象（图9）[26]。与此相反，西方园林建筑布局则突出建筑物的统治地位，在与自然对抗的意识下走向了欧式几何，建筑与自然环境难以渗透融合、“天人合一”（图6）。

结语

现代建筑的七项原则摒弃了西方古典建筑的缺陷，成就了西方建筑的革命，使之成为国际主义建筑的流行模式。但是，关于这七项原则的原型来源，赛维认为来自西方历史上那些非古典主义主流的异端建筑，并在《现代建筑语言》一书的后半部极力证明。然而，事实果真如此吗？

通过分析不难看出，与西方古典建筑相比，中国传统园林建筑由于

不受官式建筑的限制，思想解放、形式自由，同七项原则倡导的现代建筑具有更大的相似性。赛维指出，七项原则是最高标准，一揽子完成七项原则，会欲速则不达。中国作为世界上唯一一个文化不曾断裂和消逝的五千年文明古国，传统园林建筑精神内涵的超前性、现代性甚至是未来性是显而易见的。根据时间次序和资料记载——如传教士王致诚、李约翰在书信中对中国造园智慧的望洋兴叹；如现代建筑运动的旗手赖特一边向密斯征讨流动空间的发明权，一边虔诚地把提出“有无相生”的老子信奉为心中的第一位神，而第二位是耶稣，第三位是他的老师沙利文；又如《世界园林史》的作者Tom Turner 在序言中坦言，这本书也许应该被称作《西方园林：从公元前2000 年至公元 2000 年的历史》，因为他相信“东亚具有一个完全不同的园林设计传统”……我们有理由相信，中国传统园林建筑影响甚至是指导了西方现代建筑运动。如果抛弃其中代表时代特征的具象的材料、色彩、形式和文化符号等表层符号，中国传统园林建筑的内核具有划时代的现代“芯”。就传统园林建筑的载体——中国传统园林而言，俞昌斌教授意识到了其中的现代性，著书《源于中国的现代景观设计——空间营造》。可是，至今没有一本《源于中国的现代建筑设计——空间营造》，而只是提出了“新中式”的概念，令人遗憾。

五四以来，“现代”与“西方”这两个概念经常被混在一起。中国的作品，不是被归属为“传统”的，就是被纳为“西方”前锋艺术。实际上，欧洲人可能是在 18 世纪的文化战争中才第一次使用现今涵义上的“现代”1）。只是因为民族主义的出现，艺术以及艺术史渐成为文化政治的一个工具，欧美的前锋艺术家能大量地采用国外的资源并进行一种“民族清洗”工作——将欧洲艺术中所有东方的、中世纪的或拉丁的因素都清除掉——最后把结果叫做“现代化”[27]。刘禾曾论述过“超级符号”的概念2）。或许我们可以认为，在二十世纪初期“现代建筑”即是一种“超级符号”，而中国的一些学者同“五四”知识分子一样，以为要创新只能借用国外的东西——反而把国内的资源大部分视为不足道的，颇天真地接受了那西方爱国主义自卖自夸的说法（包括中西对比的框架与欧洲中心论）而无从辩护自己文化的价值。结果，中国历来的各种文化资源大多无法用于建构“现代性”中国的任务。连李约瑟都说，“中国科学工作者本身，也往往忽略了他们祖先的贡献”。如果我们对五千年沉淀的“国粹”多一层注目，对东西方文化交流史、东西方园林及建筑发展史多一次审视，也许就会发现本文的题目改为《西方现代建筑空间的中国“芯”》更妥帖，也正是本文的意义所在：正本清源，去伪存真，与古为新。

图片来源

图 1 ～３，5：作者绘制；

图4：作者拍摄（其中“沃勒维贡特府邸”来自朱建宁.西方园林史 [M]. 郑州：河南科学技术出版社，2001：235）；

图6：网络图片；

图7：作者绘制、拍摄（其中流水别墅来自网络图片）；

图8、９：陈晶晶绘制。

注释

1）18 世纪晚期正好是民族主义的萌芽时期，欧洲最有势力国家之间的文化竞争日益加剧。第一种现代化的艺术大概是园林。不规则的园林被视为当时一个伟大的成就，各国致力于抢夺“如画性”园林的功劳，波斯出版了一本提倡利用中国设计因素的书，即被人称为卖国贼。聪明的Horace Walpole 用了“现代性的”园林这个修辞，巧妙的避开“不规则的”、“如画性”、“英中风格”的称呼。参见参考文献 [27]. 2）“超级符号”虽然表面上是属于某种语言体系的，实际其语汇的意义却是与另外一种语言体系分不开的。它的一个特点就是，其中异国语言的痕迹最后会消失，变得完全本土化。参见[ 美 ] 包华石（Martin Powers). 现代主义与文化政治[J].读书，2007（3）：9-17.

参考文献

[1] 布鲁诺• 塞维 .现代建筑语言 [M]. 席云平，王虹译.北京：中国建筑工业出版社 ,1986.

[2]Peter Behrens.Der moderne Garten[N].Berliner Tageblatt40(291),1911-7-10.

[3]卡米诺•希特.城市建设艺术——遵循艺术原则进行城市建筑设计[M].仲德崑，译 . 南京：东南大学出版社，1990.

[4] Robin Evans．Translations from Drawing to Building and Other Essays [C].Cambridge, Mass: M.I.T. Press, 1997: 233-277.

[5]Terence Riley , Barry Bergdoll. Mies in Berlin[M]. New York: Harry N. Abrams, 2001：66-105.

[6] John Dixon Hunt．The Picturesque Garden in Europe[J].London: Thames and Hudson, 2002：8-10.

[7]David Leatherbarrow，The Law of Meander，2007 年 11月在同济大学建筑与城市规划学院的同名讲座.

[8]李允鉌．华夏意匠：中国古典建筑设计原理分析[M]．天津：天津大学出版社， 2005.

[9] 冯钟平.中国园林建筑 [M]. 北京：清华出版社，1985：5.

[10]赵广超．不只中国木建筑 [M]．上海：上海科学技术出版社，2001：196-197. [11] 萧默.伟大的建筑革命[M]. 北京：机械工业出版社，2007：225-226.

[12] 王澍 .自然形态的叙事与几何——宁波博物馆创作笔记[J]. 时代建筑，2009 （2）：66-79.