下篇 写到我们能写到的那一步

Youth Literature - - VOICE -

张莉:石一枫的《心灵外史》是二〇一七年长篇小说美好而重要的收获。在他近年一系列作品《世间已无陈金芳》《地球之眼》《特别能战斗》中,读者会想到百年新文学传统——作家不仅仅要写出人民的悲欢,更要写出他们心灵与精神的重重疑难。在我的《众声独语:七〇后一代的文学图谱》中,关于张楚的“作家论”是《有内心生活的人才完整》。在今天,大部分时候我们已经没有完整的内心生活了,可是你读他的小说会发现在我们这个时代,无论你在小城还是在大都市,拥有完整的内心生活都极为重要,这位小说家写出了我们时代人的精神追求的普遍性。关于弋舟的“作家论”是《以写作成全》。我认为他在以写作成全自己对这个时代的理解与认知,这也是我一直以来想说的一句话,在他的作品里有我们应该抵达的对时代思考的深度。感谢各位的到场,接下来我们请弋舟、张楚、石一枫三位作家对老师和同学们刚才的看法和问题做一个回应。

张楚:艳坤同学为我的小说总结了几个关键词:小镇、城乡接合部、旁观者、游离者、幽暗的生活、哀伤……刚才她说自己特别害怕将来也陷入同样的生活当中,因为她的家也是县城的,我觉得你没有必要担心这一点。因为小说是虚构的文体,其中有许多情节、细节都是经过夸张变形的。小镇生活还是比较安逸的。我大学学的是财务会计,在国税局当了十八年的公务员,在税务局大院的十八年生活是一层明的生活,还有一层隐喻的、象征意义的生活,或者说我的精神生活,就是写作。弋舟接受采访时提出了一个“一手生活”和“二手生活”的概念,他说我是一手生活的作家。我跟他说过,我的小说基本上都是有原型的。我生活的县城虽小,但 麻雀虽小,五脏俱全。各样各类的人都会存在。我又爱喝酒,有一堆狐朋狗友,发小、初中高中大学的同学、同事、政府各个部门的朋友。喝酒时,我时常扮演一个倾听者,我会留意他们讲的“事件”,它们就像种子落在我心里,至于什么时候发芽、生长就是未知的了。

我特别羡慕石一枫和弋舟。他们写的是城市文学,我就从来没写过。后来写《风中事》发生地在一个三线城市,但感觉还是像一个小县城。我对城乡生活有一种天然的迷恋和热爱。我对那些人既爱又恨。现在的小镇生活其实和城市没有什么区别了,我们县城的楼比北京的还要高、还漂亮。有了互联网,什么信息都知道,可人们的思维方式还是比较传统的,没有被外界侵扰。许多人的思维还是单向度的,不像城市中的人那样多维。我后来总结了一下,他们还是有点儿一根筋。例如《梁夏》中的那个故事,我写的时候有点得意,觉得自己是第一个写女性性侵男性题材的作家。小说也是有原型的。我觉得在现实生活中,会经常发生这种不可思议的事。

小物件对于小说的表达有什么意义呢?我写过一篇文章,就是说羽毛、曲别针、望远镜的描写其实都是潜意识的。就像有的人爱抽烟,不抽烟的人喜欢玩弄打火机,都是个人生活中的习惯。比如说,“七根孔雀羽毛”这个题目其实是完稿后添加的。我也没想过这七根孔雀羽毛有什么象征意义,但从另外一个角度说,它可能是主人公宗建明精神上最隐蔽、最温暖的一个东西。它可能没有实质性的意义,但搁置在那里,对于小说就是美学意义的存在。我写了这么多年,有朋友就批评我小说中意象太多。

弋舟:就从“一手生活”和“二手生活”说起吧。这个说法是在上海和程德培老师谈

论《丙申故事集》时说出的,随口的一个比喻。比喻出口,其实是经不起认真琢磨、推敲的,但这种说法,现在想想还是姑且可以聊聊。刚才张楚说他的故事大多是有原型的。现在想一下,我的小说应该没有一篇源自自己身边真实发生过的事情,没有。在这个意义上,那句“一手生活和二手生活”的比喻就是成立的了。那么,我文学意义上的生活从何而来?粗略地说,它们从书本中而来,从想象中而来。所以我很羡慕张楚,真的有那种烈火烹油一般的生活,资源如此之丰富,这一点上,我觉得一枫都可能比不上他。一个作家最大的局限当然还是在于那些基本的、物理性的局限,他在哪儿生活,乃至于生而为男或者生而为女,都足以构成作家的根本性局限。那么好了,我这样一个“没有生活”的人如何去创作?我身在我的根本性局限里,如何去创作?

前几天去武威市,那里满街都是一个古钱造型的雕塑,我看雕塑基座写的字,叫“凉造新泉”。古代河西一带称为“凉州”,“造”就是制造,“泉”通“钱”,原来就是这么个意思。一般而言,这点意思顶多就是让自己多掌握了一个知识点,喏,这地方挖出个“凉造新泉”,但我瞬间意识到的却是,这四个字的音韵就足以促使我去写一个新的短篇。这种反应近乎本能。这就是我生产小说的方式,以某种“意象”为起跳点,然后琢磨着怎么把这个意象写出来。所以我现在特别想向张楚、一枫这样的写作靠拢。刚才大家说张楚是“小县城”,弋舟是“孤独”,石一枫是“后王朔”,也大都贴得着,但小县城也罢,乡村也罢,我倒觉得对应的可能不是城市。“小县城”这个意念,在我的文学想象中,也许对应着的(如果非要找个词儿的话)可能是“世界”。这是一种局部与整体之间的关系。在这个意义上,张楚写的就不是小县城,他写的是世界。刚才一个同学说我的小说有普适性,我觉得一个好的小说家可能 就是在追求这样的“普适性”。不是说这个人是写乡村的,那个人是写城市的,我想,他们共同所面对的,都是世界的。一枫笔下的陈金芳,菲斯杰拉德笔下的盖茨比,他们所面对的,可能不仅仅是今日之北京和昨日之纽约,他们所面对的,不就是世界意义上、人类意义上都会面对的那种困境吗?我们做阶段性研究,难免会从“即时”的社会学意义上联系作品、分析作家,但我想,一个好的作家,一个好的评论家,还应该站立在一个更为辽阔的位置上来关照一切。

最后回应一下顾彬的说法——小说和故事之间的关系。顾彬的这个立场,如果十年、二十年前,我可能会特别赞成,但是现在写了这么多年小说,我会不赞成。我们承认“故事性”天然有那么一点庸俗的面向。如果我自己不从事小说写作,可能到了这个年龄,也不会很喜欢看虚构性的作品了。这可能源自对于虚构性的不满足,对于“庸俗性”的排斥。但小说这门艺术就是有这样的一种底色。如果我们一定要说“今天拉着二胡的京剧就是低劣的”,这样的攻击,显然是不能够成立的,因为这门艺术就是得拉着二胡唱。你紧盯什么,什么就会对你产生意义。顾彬很喜欢中国的诗歌。顾彬把目光缠绕在诗歌上,于是持久的工作,本身就会滋生偏见一般的自我确认,这是可以理解的。

石一枫:是这样的,我们几个都在互相羡慕。我还挺羡慕他们俩的生活。写作这事,有的人能另起一路,他一出手和别人写的东西都不一样。我觉得张楚、弋舟,他们写的东西一开始就和别人都不一样了。有的人没这个才,就只能多想一步。我是属于后一种。我是中文系科班出身,之后在文学编辑部工作。像我们这种标准的科班出身搞文学的,在写作的时候很难另走一路,他早已经没有另走一路的能力了……因为我这种能力早已经被一种标准的文学训练给“阉割”了。但

是也不能说是对写作就绝望了。你不能另走一路,有时候多想一步,也是有价值的。我的文学观念挺传统的,就是新文学的传统。文学是为生活还是为艺术呢?是为生活。

但是,我尽量能做到多想一步。具体每一个作品,要求做到多想一步,比如别人没提到的人物形象你尽量提到,别人没想到的扣儿我想到了;或者说是同样考虑一个问题,能够比别人多想一步。像《世间已无陈金芳》《地球之眼》《心灵外史》,都是在新文学的传统上多想一步。当然不是瞎想,不是凭空想,需要有这样一个理想主义的新文学标准与传统,然后需要我们今天的作家来多想一步。我一直就是这样做的。但写作里边,比别人多想一步,实际上实行起来很困难,难度比较大,面临着各种各样的问题,因为有时多想一步挺难的。比如,北京话我觉得问题就在形象有余,思辨不足。我们去看老舍和鲁迅就知道。老舍写东西全像,写什么像什么,但是老舍一旦进行思辨的时候,全都想在人家后边。但是你看,鲁迅的文字看着很费劲,但是他就是一句话两句话都能到点儿上。我在写作的时候,现在可能这两年处理的问题越来越严肃了,然后就越来越感到自己那种老舍式语言的优势变成自己的劣势,这可能以后得解决。这就是我多想一步想出来的问题。

刚才有个同学问,我小说里老有一个“我”。其实这是一个权宜之计。你看毛姆的小说,里面全有“我”。《刀锋》啊,《月亮和六便士》啊,全有“我”。为什么呢?他没有能力贴着人物写,一定要“我”去旁观,作为中介。毛姆说自己是“二手作家”可能真对。托尔斯泰绝对不会这么写。托尔斯泰肯定是贴上去写。具体到我本人,像《世上已无陈金芳》《地球之眼》,这都是我想写他们,我觉得这样的人该写,但是我没有能力用完全贴上去的角度写。那么,只能有一个“我”,只不过把这个“我”写得稍微机巧一点。这点我觉得我最近解决得还可以。因为前一阵刚在《十月》上发了新作,这回真是第三人称写的,没有一个“我”,也没有一个知识分子,是第三人称写的。说到北京的影响,是我不能选择的。你让我写县城,我也写不了。但是真是要就事论事地说,我觉得北京的影响就是,北京这个地方,它永远是这个国家的风口浪尖,永远是一个风口浪尖的城市。我想写的东西恰好是这种风口浪尖,大时代大变化的东西。那么,这点对我是运气好,这个城市给了我一些滋养,这点是比较感谢北京的。这种文学滋养是可遇不可求的。或者说你既然在这一个国家,那就完成这个国家、这个时代的文学任务,可能这个时代的文学任务就是这样的。

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