“阅读”的发生,或中止

——关于《船讯》“浅尝辄止”的一次对谈

Youth Literature - - 声气 - ⊙ 文 / 鲁 敏 何同彬

鲁 敏:作家,现就职于江苏省作家协会。何同彬:评论家,现就职于钟山杂志社。 特邀栏目主持:黄德海

鲁敏:我觉得我们找书的过程本身,就有点意味,本以为这是分分钟就能达成共识的易事——书海纵然辽阔,新书固然层出,好书总是有限的,我们差不多也是被同类图书榜单反复冲洗的被投食者,而在这样一个不大不小的话语体系里,由写作者、译者、出版人、批评家、书评人等共同形成的“朋友圈”里,总的阅读审美想必也会有某种趋同之险。没料到,我们先后碰了三次,像是两个初次合作的小生意人,愣是在选择书目上“谈不拢”、达不成共识,两人提出的“已读书目”找不到共同阴影部分。不,确切地说,有共同阴影部分,但我们在讲出口的同时又会直摇头,都觉得“那个啊,看是看过,但不太想谈……”,也就是说,那“共同阴影”部分的价值、质地,最起码其延展性与生命力,或有可疑。而它们恰恰正是我前面所提到的, “审美趋同”体系里的热门读物。对此,不知你如何看待,我倒是惊讶又有感触,并觉

得有种欣欣然。

也就是说,尽管媒体、“推送”、榜单、朋友圈等把我们都折磨得(自我选择,甚至 感到与有荣焉的折磨)目迷五色、胃口崩坏,但某种强大的、自带生命力的阅读本能与顽固趣味,还是像DNA一样,塑造和构成了每一个个体的阅读,我想这不是因为我们是作家和批评家的区别,后面这一所谓疆界之别目前已被一大群你的同行(质量和分量皆相当可观的同行)所打通。所以,主要是因为,阅读是殊为个体之事,差不多也是为数不多的私人空间所在,它充满了自由自在、“关尔何事”的偏见与傲慢,带着几乎是多年养成的固执与懒惰,或者是越老越升级的保守与放纵,这实在是值得怂恿的一桩快事。再回到“两个小生意人”那个比喻,只有货物特产不同,这生意其实才有做头。当然,要有同一个计量筹码。所以最终,在不得不定下书目的最后一天,我们讲定了用《船讯》(安妮·普鲁著,马爱农译)这本书来做度量衡。

何同彬:我不知道把你所说的“共同阴影”与布鲁姆所说的“同一种天性”联系起来是否恰当,他在谈到阅读的时候说:“我促请你寻找真正贴近你的东西,可被用来掂

量和思考的东西。不是为了相信,不是为了接受,不是为了反驳而深读,而是为了学会分享同一种天性去写同一种天性去读。”按照这样的阅读逻辑,我们俩作为“读书人”找到一本符合“同一种天性”或“共同阴影”的书并不难,操作一个目前任何媒介都还觉得过得去的对谈也还容易,但悖谬的是,我们仍旧陷入了“难产”的尴尬局面,对此,我也许应负主要责任。大约在二十五岁的年纪,我就患上了严重的文学文本“厌食症”。病因大致如下:一方面,此前几年出于考研的功利目的和文学青年有关自我修养的虚荣心,我按照文学史和“排行榜”的提示阅读了大量文学作品(尤其当代中国文学作品),导致消化不良,甚至败坏了胃口;另一方面,在学院文学教育营造的“理论焦虑”的阴影里,没头没脑地恶补了诸多门类的理论著作,学会了用理论框架粗暴地框套和肢解文学作品,以至于逐渐丧失了“阅读的乐趣”;最后,也许是“最致命”的原因来源于日益积累的“失望”,在作家及其作品那里得不到任何有益的启示——包括智性和美学的,即便是一些已经经典化的文学作品,无论是个人阅读感受还是权威解读,都经常无法说服我去“爱上”或“尊重”它。所以,我曾经非常“鲁莽”地断言:一个人过了四十五岁仍旧保持大量阅读文学作品的习惯,是心智不成熟的表现。好吧,这句话显然“冒犯”了你,看你办的名为“我以虚妄为业”的微信公号,我了解到你替我和诸多“假读书人”读了很多难读或不难读的作品,让我唏嘘感佩不已,并开始对我的阅读偏见和局限进行调整。但调整的过程很艰难,拆除那些阅读中私人性的“偏见与傲慢”“固执与懒惰”“保守与放纵”并不容易,甚至于在调整过程中,关于是否要“拆除”它们也时时会产生动摇,毕竟,那些积习已经成为我的阅读得以发生的基础。

批评家认为批评可以指导和校正大众阅读口味,甚至于行使“启蒙”和规训,这种 观念显然已属妄念,而那种依据特里·伊格尔顿的《批评的功能》,把批评与哈贝马斯所谓“公共领域”联系起来,从而使得批评实践参与到公共意见、市政辩论、社会进步和文化自我创造中去的想法,就更显得不合时宜、荒诞不经了。所以,现在能够看到的批评多数属于职业性批评。职业批评服务于文学生产,匹配的是职业性阅读。我们这个阅读衰朽的时代,恰恰是以层出不穷、源源不断的职业阅读和职业批评的繁荣为表征的。评论家和作家(还有文学记者)都积极地参与到这种病态的繁荣之中(所以你说的作家和批评家的区别其实并不大),到处都在“谈论”作品,到处都在进行着有关于作品的发言、演讲、对谈、对话、访谈……在一个不坦白就显得不够真诚的时代,我们一再强调的阅读的私人性变成了阅读的公共性,大家竞相展示的是自己高超的阅读能力和高端地“谈论”作品的能力。但是结果呢?

为了避免职业批评和生产性、广告性的文学谈论滋生的随意,从一开始我就希望选择一个恰当的讨论对象,然而“恰当的”讨论对象并不能决定一次对谈就一定是“恰当的”。一次恰当的对谈永远可遇不可求,就如同在这样一个时代找到两个真正的“讲故事的人”和“听故事的人”是极其困难的一样,讨论的主体和讨论的对象都不是根本问题。因此,我们是讨论《船讯》还是讨论一本菜谱,或者一个作家的绯闻,其实区别并不大。在展开一次煞有介事的文学对谈之前,说出以上的“丧气话”并非“故作高深”,而是我稍微严肃地思考了文学阅读和“谈论”之后的某种直觉反应。

鲁敏:好吧,在丧气话之后,让我们来假装振奋点儿,起码你需要装一下。我倒是真的高兴的,高兴我们最后定下的是《船讯》,算上这一次,我是第三次读它了。仍然读得那么投入和激动人心——四十五岁的

我,哈哈,正好是你所说的那个心智不成熟的阅读者——火车上,疲劳中,心绪不宁,竟都丝毫不影响对它的阅读以及这种阅读对精神上的莫大慰藉,以及对安妮·普鲁这一高段位专业选手的莫大敬意。所以我对这本书所想谈的,可能会侧重技术层面,这比较低级。高级的部分,你来谈。

安妮·普鲁不需要介绍吧,得过普利策奖和美国国家图书奖(得奖的皆是《船讯》),还有福克纳奖、薇拉文学奖等,但都不如讲一句“电影《断背山》的原著作者”,那所有人都会点头了。事实上,这本书二〇〇六年就出中文版了,译者马爱农则在一九九八年就译出来了,而安妮·普鲁写作此书的年份,则要推到一九九三年,比《断背山》早四年。那一年,她五十八岁。想到她到五十八岁写下此书,此后又陆续写下《手风琴罪案》《近距离:怀俄明故事》(内收《断背山》和《老谋深算》),到最末这本,已经六十七岁了。六十七岁啊,我不由得就有了跟我其实也没啥关系的激动之情。只要够有种、有料、有本事,真的能写到很老啊。这是题外话。

你喜爱《船讯》吗,我还没有问过你,是它的什么最打动你?我读书是实用主义,就喜欢从技术层面来看小说,这其实违背阅读本质。但《船迅》实在堪称是老熟、努力、用心的模范,经得起这样看。我一直觉得,这本书几乎可以换一个书名《绳结》,绝不是因为书里每一章的开头都讲了一种绳结的打法,而是全书的气质与走向,非常像把故事中的自然地域背景、主人公职业、生活、爱、死亡等要素,两两交缠,或几股子相拧,给打成了各种似松实紧、越抽越紧,但又会在某个节点卡住,再一用力,从最紧到滑脱,再恢复成海面一般的平静,成为几条仿佛什么恩怨、什么纠葛也没有发生过的绳子。但那只是表面。有经验的水手、了不起的写作者,都会在绳索上,摸索到所有那些曾经打过结的粗糙与阻隔之处。那些,是受难也是馈赠。

不小心抒情了,其实最想说的是,安妮·普鲁的这几根绳子,本身就有异处。绳子一:故事的主要地理背景是纽芬兰岛,书中一笔带过的布鲁克林大都会只算是“别处”和“来处”,主战场有着极寒、极凶残的气候,那些频繁造访、从不空手离开的风暴,总会顺手卷走房屋、船只与亲人。这条绳子非常之粗壮,几乎控制了整个故事的色调与温度,控制了当地人对生活和生命的态度与力度,其粗糙与凛冽,以及其下对温存与爱的巨大渴求,成为整个小说极为吸引人的异相所在。

与此同时,安妮还有另外一两根稍细的,但同样棒极了的绳子,即小说人物所涉及或置身于的行业或领域。乍一听似乎也没什么:一是在整个小镇占绝对主流的渔民与渔业(正在式微但依然腥味十足),二是地方小报的几个职员(趣味促狭乃至有点迎合和引导下流之道:在头版刊登惨烈灾难照片,如没有发生就用库存照片来填版面;长期编造各类性猥琐案件,并加上诸多绘音绘形的细节描写),或可再加上姑妈所从事的船舶装潢业。差不多就是这样。可是,看看普鲁是怎么写的,仿佛她真的在这个小镇待了大半辈子。比如,她在里面写到失业者与政府打交道的回环式过程,写到造船老手如何选木头,写到一次剥海豹的全过程,写到小镇圣诞晚会上的某场讽刺表演,写到初次开船的奎尔遇险落海,写到老人比利在浓雾中驶过暗礁的漫长过程等等。我敢打赌,这些绝非是靠“百度”得来的“经验”。译者也在后记里介绍,为了写好细节,普鲁女士曾数度前往纽芬兰海岸,并在那里长久逗留。这是“蹲点采风”或“体验生活”吧。这么一讲好像很搞笑、很解构,大部分人都瞧不上这两个词,觉得土极了,蠢极了。“生活,哼,谁不是活生生地浸泡里在头,体验什么、蹲什么?”

其实还可以看看她名声远扬的《断背山》,对牛仔生活的独特笔致,也绝不会是问几个朋友、找几个“链接”就能应付完事的写法。

因此还是转为一本正经吧,从安妮·普鲁在本书中有关区域地理和行业专业之原貌再现的这种功夫,来反躬自照我们的写作。一个前提是“现实主义”,这里不涉及先锋、魔幻、现代、科幻等。当然,我们顺便也可以发现,这些流派或风格上的代谢,是一步步在背弃和抛却对“现实”和“真实”的依赖,这是写作者们的自我解放路径,并由此派生和创造出了新的审美,这里不去岔开。但古典调子、现实风格仍然老而弥坚,并常能让人们为之叹服。因此,重新讨论我们对现实绳索或基石的建立,是有当下意义的。

这方面,作为一个在途的写作者,我是有体会的。写作中,不管用什么流派或主义,但总不会是一直在天上飞的鸟,总会要落到地面、枝头或石上歇一下,换口气。这个时候,你会清楚地知道,你哪里腿软或脚虚。纵然你有许多或高级或低级的手腕来掩饰这些(比如梦境呓语、蒙太奇跳转、第三者转述、把日历强行翻过),但心里你比谁都清楚:这种场景或领域,真不太熟,算了,换个含糊的行当,换个不宜出门的天气,换个虚构城市,等等吧。于是我们会在我们的小说里,看到一大堆含含糊糊、亦此亦彼的人物。中年妇女是一样的,老男人是一样的,性苦闷是一样的,城里的月光是一样的,自杀的方式是一样的。我们还美其名为:普遍性、典型化、概括化,东处鼻子西处耳朵,等等。更不用说,心理学上有个词,叫作“共情”,常被大家奉为至上。“是的,我不太了解那个行业,但我了解人性里的沟沟壑壑,这些都是共通的嘛。写作就是达到一种‘共情’……”这说法有时成立,有时就是歪理。万能的虚构者怎么样都可以自圆其说,总之你不能拿“真实”来镣铐文学,尽管事实上可能只是因为我们手里还没有足以形成特有情境的结实原材料。

因此这回再读普鲁,让我的某种犹豫更加重了。在凌虚蹈空、不顾一切地写完《奔月》 之后,我开始隐约地构思起新小说,但每每一想到现实资源与再现功夫这一软肋,我就心生大畏,并在内心反复警告自己:要小心!

何同彬:其实,你已经谈得很“高级”了。而我,作为一个缺乏足够耐心的文本“冷淡者”,从情绪和技术的层面真正进入《船讯》的内部,并不容易。所以,看了你以上的感受之后,我突然觉得有必要重读这部作品,我看到了一个真正用心的阅读者如何在文本的肌理和情境中扩展、想象,培育朴素的阅读小说的乐趣,追寻一颗比我们的心灵更具原创性的心灵。而我从一开始就执念于从这部小说“获得”什么,或者说,总是向自己发问:“阅读这样一部励志作品、成长小说、生态文学的意义是什么?”自《船讯》出版以来,关于它的各种赞誉、研究和阐释,似乎已经穷尽了这部作品所有的可能性和向度,诸如“救赎和治疗”“人类精神的复活”“一个甜蜜而温柔的爱情故事”“失败的英雄”、城市人的道德困境和认同危机、逃离城市回归自然的“返魅”等等,使得我在阅读前和阅读的过程,始终被主题和意义限定在一个非常狭小的空间之中。

我一度把《船讯》与你的《奔月》联系在一起,奎尔跑到纽芬兰,也不过是一次与“逃逸”和“解域”有关的“奔月”行为。从而想到劳伦斯所说的文学的“最高目标”:离开、离开、逃逸……越过一道地平线进入另一种生命……。但是在这样一种阐释逻辑中,我并没有看到安妮·普鲁在《船讯》中绘制出多么惊人的“逃逸线”,而且最后奎尔重生的“圆满”,显然斩断了这条可能带来惊喜和突变的“线路”或“管道”,似乎间接证实安妮·普鲁并不是一位有着足够的野心和形而上学渴求的小说家。这样说是不是很“高级”?我在那些通过引用海德格尔、福柯、泰勒和一大堆生态理论专家的“学说”从而炮制出很多有关于《船讯》的论文之后,为

安妮·普鲁带来了德勒兹和劳伦斯,还有可能延伸出巴塔耶的“内在体验”和齐奥朗的“解体”,“逼格”显然足够高了,但阅读的乐趣或者说你问我的“《船讯》最打动我的地方”这样的问题,就被理论和理念“榨干了”,剩下一些干巴巴的结论或似是而非的推断。

而你的“作家视角”的解读方式,或者说直率又敏锐的阅读感受,一开始就绕开了关于《船讯》的那些理论性“虚伪套话”,一下就切中了安妮·普鲁扎实、动人的“现实性”。莫里斯·迪克斯坦在讨论“文学与现实世界”的时候曾经宣称:“即使在今天, ‘现实’一词表达的仍是敬意,而不是妄想。”当下中国很多作家对“现实主义”颇为不屑,缺乏对“现实”和“现实性”的足够尊重,也不愿意为实现坚固而动人的“现实性”付出汗水和时间的代价,只是不断繁殖出大量的玩弄修辞和形式技法(也即你所戏言的“高级或低级的手腕”)的轻浮无根的小说劣作,其价值和意义甚至不如那些机械反映论主导的浅薄、粗糙的现实主义作品。这几年颇为流行的詹姆斯·伍德关于现实主义有一段话我颇为认同:“现实主义,广义上是真实展现事物本来的样子,不能仅仅做到逼真,仅仅做到很像生活,或者同生活一样,而是具有——我必须这么来称呼——‘生活性’ (lifeness):页面上的生活,被最高的艺术带往不同可能的生活。……而这个问题难得没底:对于那些视已有小说技巧不过是因循陈规的写作者而言,必须想办法比不可避免的衰落棋高一招。真正的作家,是生活的自由的仆人,必须抱有这样的信念:小说迄今仍然远远不能把握生活的全部范畴,生活本身永远险些就要变成常规。”小说家不是要躲避现实和现实主义,而是要躲避书写现实能力的“衰落”和把生活变成“常规”的小说积习。

《船讯》在呈现“现实性”方面的启示,不仅仅是安妮·普鲁在纽芬兰的“蹲点采风” 或“体验生活”(她用心做了太多的地方志和心灵史的准备),更在于她能够在即便很充沛仍然是局部的“现实经验”之中,构筑出拥有丰富细节和触角的“人类情境”。从而真正实现帕慕克的“小说是第二生活”的定义:“小说显示了我们生活的多样色彩和复杂性,其中充满了似曾相识的人、面孔和物品。我们在阅读小说的时候,恍若进入梦境,会遇到一些匪夷所思的事物,让我们受到强烈的冲击,忘了身处何地,并且想象我们自己置身于那些我们正在旁观的、虚构的事件和人物之中。”现在回忆《船讯》的“绳结”处,那些迎面而来、倏忽而去的人物和场景,那些简洁粗犷的语言下有关命运、职责和存在的饱满情绪,我就会特别认同你的这句话:古典调子、现实风格仍然老而弥坚,并常能让人们为之叹服。但对于一个小说家而言,做到这一切并不容易,所以你的自我警醒是必要而恰当的:要小心!

鲁敏:谈完安妮·普鲁的几根粗大绳子。我们来谈一下最早促使我们选择此书的一个重要原因吧,即在本书里,安妮·普鲁以失败者作为主人公,或者说以一群失败者作为主人公的独帜之举。此书写于二十五年前,现在提起仿佛也没什么,尤其在当下写作语境中,我们的周围、我的同行,可以排出一大溜名字和作品(包括《六人晚餐》),以“失败者”“破落者”“畸零人”作为主人公,似乎有点从小道而大道乃至“文学性正确”的潮流之趋。比如说,两部作品,一部是残败者、负重者、苦痛者,一部是中产者、得利者、油光水亮者,那么常常会被这样认为:前者是文学意味的、深刻的、值得传播和分析的,是有眼光的和立场的。而上流、主流与中流者,啧,能有什么像样的痛苦与沉沦呢,那是温室花朵之无病之吟,是不配或者压根不具备文学性的。就算有吧,最多是盖茨比式的繁华中的落寞与反讽,有那么一两部也

就足够了。从文学路径或捷径上讲,我们更看重、更愿意选择从污浊和深渊中去搅拌和凝望,把苦哈哈的、叹息般的文学,再往苦痛与叹息的纵深里推进一千米。

上述观点也不是说不对。我想说的是,就算,在某一个阶段,尤其整个社会大多数人把成功当显学的背景之下,文学来做失败者的强力代言与书写,也是对的,是应有之义的伸张与调整,但这里或有两个问题。其一,对某一格调的有意着力,不应当就意味着对另一种方向的排斥和忽略,唯素为美而一彩即错,就比如,相当轻捷地信口批评“中产阶级写作”一样,起码这是一个需要谨慎思考、多维度观察的话题。其二,失败者叙事的“考察”层次,就比如,苦中作乐、向往美好是投靠主旋律的;咸鱼翻身、自我成长是肤浅励志的;丧、进一步地丧,则稍许深刻一些;而若能索性万劫不复、报复人类、坠入深渊,就更不错了,是社会学与心理学意义的探索与刺探了,值得赞上一笔。这是不是我们长期以来习之不察的一种文学逻辑?看《船讯》时,我会不断想到这些问题,普鲁女士谋划过什么策略了吗?

举一个小例子,《船讯》里写到一位想离开这个封闭、衰落小镇的小报记者(男三号、男四号了,并不特别重要的角色),他准备了很久,现钞、货物、小船的整修、心理的自我建设、对周围人群的反复宣讲等等(上述都写得不夸张,就偶尔提一下),但在送别狂欢聚会上,一群哥儿们喝得兴起,把他装满了食物与装备的小船砍成两半、沉入海底,并由此引发一串麻烦。第二天,所有的人,包括那个“可怜的”、走不了的家伙,大家一起坐在岸边,相互解释和惋惜了一通。然后普鲁女士花费相当的篇目,由着众人七嘴八舌热情洋溢地谈起鱼排、海豹、小虾、蟹等的不同做法,仿佛让所有人的口水都要掉下来似的。我非常喜欢这似乎冗长、过分详尽的一大笔,你读到这里,就觉得牛。那往 往正是人们在变故、意外、懊恼中常常会这么不近情理又自然而然的行为与对话,一种对生活本身依然有着爱恋与倚靠的笨拙本能。这是文学策略还是人性策略?是线性的还是绳结式的?是越拉越紧的结,还是最终会松开的结?

上述例子还只是发生在一个所谓配角身上的,以此类观,你还会发现,普鲁笔下人物,主角、次角、老人、小孩、死去的妻子、现在的恋人等,确乎都有一种等量齐观、笔墨匀停的“兼爱”之法,看起来特别的舒服妥当,真可谓是一种“人人生而平等”的角色观。

写到这里,发此一问,主要是喝问我自己吧:我、我们到底该从什么角度,以及如何去定义和书写小说里的失败者(群),或者作为所谓对立面的另一类人(成功人群)?此与彼,真的有对立性站位?有轻重高下?这大概早已不是写作的技术问题了,是艺术对审美对象的伦理与文明化程度的问题。

何同彬:是的,失败者和逃离是现代主体和现代文学的两个绕不开的母题,主体一般都是城市、都市性主体,逃离显然就是逃离都市生活和都市性存在。用西美尔的话说, “人们在任何地方都感觉不到在大都市人群里感到的孤立和迷失”。按照路易·沃伦把都市主义作为“一种生活方式”的悲观视角看来,城市被一团黑暗笼罩,令人窒息,“个人生活的混乱无序、精神崩溃、自杀、行为不良、犯罪、腐败堕落和犯罪”。所以奎宁这样的人物在纽约这样的都市不足为奇,而逃到纽芬兰也是常规的“自我救赎”方式。在描写失败者、零余人这一方面,安妮·普鲁显然和马克·吐温、辛克莱、德莱塞、刘易斯、菲茨杰拉德、海伦·凯勒、索尔·贝娄、契弗、耶茨、巴塞尔姆、雷蒙德·卡佛等诸多美国小说家置身于相似的“总体性”语境,他们笔下有各种各样的失败的人格和追寻个性、自由又无望的人物。换句话说,现代性

和都市就是“失败”的渊薮,而失败只不过是“现代病”和“都市病”之一种。如今的都市是“众症时代”,拖延、囤积、焦虑、注意力匮乏、选择性障碍、亲密关系恐惧、社交恐惧、语言学习狂热症、新媒介依赖……病症丛生,“日新月异”;所以你说周围的同行和你自己都在写失败的人群,而我的年轻同行们则在研究作家笔下的“青年失败者”,这些都是再自然不过的。因为你面对的就是这样的“总体性”和“普遍性”,或者这就是我们无奈而顽固的“现实性”。

至于偏执地着力于这样一种失败的、逆袭的、负能量的“格调”,是不是“意味着对另一种方向的排斥和忽略”,是不是“我们长期以来习之不察的一种文学逻辑”,我认为倒是没有必要深究。一方面,这就是我们无法抗拒的时代精神,反过来说在《金光大道》《艳阳天》的时代,是不会出现《六人晚餐》和《奔月》的。另一方面,这样一种看起来过于同质化、一致性的倾向,其实 内部的异质性还是很丰富的;安妮·普鲁笔下的奎尔与卡佛笔下那些在贫困线挣扎的穷人,逃避现实的酒鬼和电视迷,不善沟通的孤独客,以及精神麻木的道德堕落者们相比,显然还是有很大的不同的。所以,我不认为安妮·普鲁在写作《船讯》的时候会被这样的“逻辑”困扰,也不会为此准备特殊的“策略”。而你通过举例,证明安妮·普鲁在处理主次人物的时候,“确乎都有一种等量齐观、笔墨匀停的‘兼爱’之法”,我既不认为这种“人人生而平等”的角色观有什么超乎别的小说家的过人之处,也不认为她真的在《船讯》中实现了这样的“平等”。当然,阅读是私人性的,我虽然不完全同意你的某些判断,但对于你分析文本的时候那种精确的技术性,和源出于小说家的敏感非常佩服,也很羡慕你从踏实的文本阅读那里得到了真正的乐趣。而我,就像我们关于《船讯》的这场对谈,似乎始终在“文学性”之外(上)徘徊,既找不到入口,也找不到出口。

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