La so­le­dad del samurái

La de­ci­mo­sex­ta edi­ción del Fes­ti­val de Ci­ne Fran­cés, que es­ta­rá en 19 ciu­da­des co­lom­bia­nas, es una de­mos­tra­ción de có­mo una de­le­ga­ción ex­tran­je­ra en el país apues­ta por la ca­li­dad y la ex­cep­cio­na­li­dad de pro­mo­ver una ci­ne­ma­to­gra­fía. Uno de los ho­me­na­jea­do

Arcadia - - CINE - Hu­go Cha­pa­rro Val­de­rra­ma* Bogotá *Es­cri­tor, crí­ti­co y guio­nis­ta. Es di­rec­tor de los La­bo­ra­to­rios Fran­kens­tein y au­tor de El ál­bum del sa­gra­do co­ra­zón del ci­ne co­lom­biano, en­tre numerosas no­ve­las, cuen­tos, en­sa­yos y poe­ma­rios.

La es­ce­na trans­cu­rre en el ae­ro­puer­to de Orly. El día es so­lea­do y el ca­be­llo cor­to y ru­bio de Jean Se­berg ilu­mi­na la pan­ta­lla. Un di­rec­tor de ape­lli­do Par­vu­les­co se en­cuen­tra con un gru­po de pe­rio­dis­tas, en­tre los que se descubre la ima­gen frá­gil de Se­berg. Lo asal­tan sin com­pa­sión con pre­gun­tas des­me­su­ra­das que tra­tan de com­pren­der los se­cre­tos de la ci­vi­li­za­ción a tra­vés del di­rec­tor.

“¿Cree us­ted que se pue­de creer en el amor? ¿Qué opi­na de la fra­se de Rai­ner Ma­ría Ril­ke se­gún la cual la vi­da mo­der­na apar­ta­rá ca­da vez más al hom­bre de la mu­jer? ¿Cree us­ted que hay gran di­fe­ren­cia en­tre la mu­jer fran­ce­sa y la mu­jer ame­ri­ca­na? ¿Quién es más éti­co, una mu­jer que trai­cio­na o un hom­bre que aban­do­na? ¿Son las mu­je­res más sen­ti­men­ta­les que los hom­bres? ¿Cree us­ted en la exis­ten­cia del al­ma en el mun­do mo­derno?”.

A Se­berg la in­ti­mi­dan sus co­le­gas y la brus­que­dad con la que tra­tan de arrin­co­nar­la. Aun­que le pre­gun­ta a Par­vu­les­co cuál es el de­seo más gran­de que tie­ne en la vi­da, na­die le pres­ta aten­ción. Las iro­nías del di­rec­tor se bur­lan de la so­lem­ni­dad que lo ase­dia. “¿Le gus­ta Brahms?”. “Co­mo a to­do el mun­do: ¡en ab­so­lu­to!”.

“¿Y Cho­pin?”. “¡Nau­sea­bun­do!”.

An­tes de nau­fra­gar en la ma­rea de mi­cró­fo­nos, Se­berg in­sis­te y le pre­gun­ta de nue­vo:

“¿Cuál es la ma­yor am­bi­ción de su vi­da?”.

De re­pen­te, la aten­ción del di­rec­tor es se­du­ci­da por la chi­ca ru­bia que le ha­bla con el te­mor de un su­su­rro. Se qui­ta las ga­fas os­cu­ras que opa­can su ros­tro, la mi­ra un ins­tan­te y le di­ce:

“Ser in­mor­tal y des­pués mo­rir”. La rue­da de pren­sa ter­mi­na y el día en Orly que­da re­gis­tra­do pa­ra siem­pre en un frag­men­to de la pe­lí­cu­la con la que Jean-luc Go­dard de­bu­tó en el ci­ne.

Era la bi­sa­gra de los años cin­cuen­ta al se­sen­ta. Go­dard fil­mó en 1959 Sin alien­to y la es­tre­nó al año si­guien­te pa­ra de­jar a su público, li­te­ral­men­te, sin alien­to con una tra­ma po­li­cía­ca don­de el amor in­ten­ta con­ju­rar el ri­gor inevi­ta­ble de la muer­te y el rit­mo de la his­to­ria tie­ne un mon­ta­je de apa­rien­cia tar­ta­mu­da en su ve­lo­ci­dad, su­ce­dién­do­se las si­tua­cio­nes sin tre­gua y re­ve­lán­do­se en me­dio del pai­sa­je y el pe­li­gro la be­lle­za inau­di­ta y se­re­na de Se­berg –aun­que sus ner­vios hi­cie­ron que la per­die­ra años

cuan­do se sui­ci­dó con una so­bre­do­sis de bar­bi­tú­ri­cos–.

¿Quién era Par­vu­les­co? No so­lo un exiliado ru­mano al que Go­dard que­ría ha­cer­le un gui­ño por su amis­tad con los crí­ti­cos de Cahiers du Ci­né­ma –ade­más ac­tuó en otro ci­ne­mi­to fran­cés de los años se­sen­ta: Pa­ris nous ap­par­tient, de Jac­ques Ri­vet­te–. Par­vu­les­co, el per­so­na­je de fic­ción, tam­bién fue en la reali­dad, del la­do de acá de la pan­ta­lla, el di­rec­tor que na­ció con un nom­bre por el que no fue tan co­no­ci­do co­mo el que de­ci­dió in­ven­tar­se por su ob­se­sión con el no­ve­lis­ta nor­tea­me­ri­cano Her­man Mel­vi­lle: bau­ti­za­do Jean-pie­rre Grum­bach cuan­do na­ció en Pa­rís, el 20 de oc­tu­bre de 1917, Jean-pie­rre Mel­vi­lle se­ría, co­mo el Mel­vi­lle de Moby Dick, otro ca­za­dor que an­du­vo tras la ba­lle­na blan­ca del ci­ne

Ca­tor­ce pe­lí­cu­las rea­li­za­das des­de me­dia­dos de los años cua­ren­ta has­ta prin­ci­pios de los se­ten­ta enseñan cuál fue su rum­bo.

El pe­que­ño Mel­vi­lle se ma­ra­vi­lló con el re­ga­lo que le hi­cie­ron sus pa­dres cuan­do te­nía seis años de edad: una cá­ma­ra Pat­hé-baby con la que em­pe­zó a fil­mar el mun­do. Des­pués ven­drían los fan­tas­mas de luz y som­bra des­cu­bier­tos en las sa­las don­de co­men­zó la hip­no­sis con el ci­ne po­li­cía­co y de gue­rra, dos tra­di­cio­nes he­chas pa­sión y lec­ción de es­ti­lo:

-El ci­ne po­li­cía­co por su tra­di­ción de elegancia vi­sual y mi­se­ria hu­ma­na en el Holly­wood de los años trein­ta.

-Las pe­lí­cu­las de gue­rra por­que Mel­vi­lle fue un sol­da­do en las trin­che­ras de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial –y aho­ra, cuan­do Dun­kirk es un nom­bre que pla­nea en las pan­ta­llas del mun­do por el film épi­co de Ch­ris­top­her No­lan en el que se re­cuer­da el nom­bre de un puer­to vul­ne­ra­do por la in­fa­mia, tam­bién ten­dría­mos que re­cor­dar que Mel­vi­lle es­tu­vo allí, ade­más de que la le­yen­da ase­gu­ra que fue un miem­bro de la Resistencia du­ran­te dos años, que es­tu­vo en In­gla­te­rra con el mo­vi­mien­to Fran­cia Li­bre, que in­va­dió Ita­lia, que par­ti­ci­pó en la li­be­ra­ción de Lyon, es de­cir, que fue un per­so­na­je en los años he­roi­cos de su ju­ven­tud–.

Tras el desas­tre de la muer­te en el cam­po de ba­ta­lla, la vi­da es­pe­ra­ba en el ci­ne. Mel­vi­lle te­nía 30 años y un fu­tu­ro des­pués de su pa­sa­do pa­trió­ti­co. Y aun­que su ilu­sión cho­có en los mu­ros in­fran­quea­bles de los es­tu­dios que le ne­ga­ron la en­tra­da, ja­más se­ría el adul­to echa­do a per­der por las con­ven­cio­nes de un mun­do ru­ti­na­rio pa­ra ga­nar­se la vi­da.

“Voi­là”, di­ría el ca­za­dor frus­tra­do cuan­do vio na­dar a su ba­lle­na blan­ca en la dis­tan­cia. “¡Ha­ré ci­ne con mi pro­pia pro­duc­to­ra!”.

Un ries­go que be­ne­fi­ció su li­ber­tad crea­ti­va cuan­do adap­ta El si­len­cio del mar, de Jean Bru­ller, el es­cri­tor que tam­bién cam­bió su nom­bre cuan­do pu­bli­có el li­bro ba­jo un seu­dó­ni­mo: Ver­cors.

Aven­tu­ras den­tro de la aven­tu­ra, Mel­vi­lle fil­mó con la pa­sión en con­tra de la cor­du­ra –al fin y al ca­bo creía que so­lo es po­si­ble ha­cer ci­ne si se tie­ne un amor cer­cano a la lo­cu­ra por las pe­lí­cu­las y se co­no­ce con pro­fun­di­dad el ar­te de la pan­ta­lla–.

¿Có­mo fil­mó Mel­vi­lle su pri­mer lar­go­me­tra­je? En 27 días, con ac­to­res des­co­no­ci­dos, un equi­po de pro­duc­ción ra­quí­ti­co al que se le ol­vi­dó pe­dir los per­mi­sos ne­ce­sa­rios pa­ra tra­ba­jar, ba­sa­do en una no­ve­la que adap­tó sin pe­dir­le su con­sen­ti­mien­to al au­tor, tra­ba­jó en el mon­ta­je de la cin­ta en una ha­bi­ta­ción de ho­tel y lo­gró un clá­si­co ab­so­lu­to del ci­ne con un vér­ti­go crea­ti­vo se­me­jan­te a los que vi­vía el otro Mel­vi­lle cuan­do es­cri­bía sus no­ve­las.

La suer­te de Mel­vi­lle y de sus es­pec­ta­do­res em­pe­zó a ro­dar tan­to en la cá­ma­ra co­mo en las ca­lles de Pa­rís, don­de su in­fluen­cia al­can­zó a mar­car­les el rum­bo a los crí­ti­cos de en­ton­ces, que apro­ve­cha­ron su ofi­cio tan­to pa­ra co­no­cer el ci­ne co­mo pa­ra co­no­cer­se en el ci­ne que rea­li­za­rían des­pués. Claude Cha­brol, Fra­nçois Truf­faut, Jac­ques Ri­vet­te y, por su­pues­to, Mon­sieur Go­dard, apren­die­ron de Mel­vi­lle sus es­tra­te­gias de pro­duc­ción a ba­jo cos­to, su mi­ra­da com­pa­si­va an­te el drama de sus per­so­na­jes, la sa­bi­du­ría que per­mi­te un co­no­ci­mien­to en­ci­clo­pé­di­co pa­ra sa­ber có­mo se con­tras­ta la van­guar­dia an­te el pa­sa­do.

Sin ser un miem­bro sino un pa­dre de la Nou­ve­lle Va­gue, re­pre­sen­ta­da por Cha­brol y sus ami­gos, Mel­vi­lle de­bu­tó en el ci­ne diez años an­tes de que Truf­faut des­co­lo­ca­ra los hábitos na­rra­ti­vos del es­pec­ta­dor con Los cua­tro­cien­tos gol­pes en 1959 y de que Go­dard es­tre­na­ra Sin alien­to pa­ra abrir­le la puer­ta al por­ve­nir que es­pe­ra­ba en los años se­sen­ta.

El tiem­po y sus com­pli­ci­da­des se die­ron la mano. Mel­vi­lle he­cho Mon­sieur Par­vu­les­co re­ci­bía el tri­bu­to de un ho­me­na­je me­re­ci­do por los que se­rían sus con­tem­po­rá­neos juveniles. Al nom­bre de Jean Bru­ller aga­za­pa­do tras el seu­dó­ni­mo de Ver­cors le si­guió un poe­ta, no­ve­lis­ta y ci­neas­ta, Jean Coc­teau, con quien tra­ba­jó en el guion de Les en­fants te­rri­bles (1950); el tono po­li­cía­co de Bob le flam­beur (1955) y Le deu­xiè­me souf­fle (1966); la so­le­dad equi­li­bra­da que ob­ser­va­mos con ges­tos mí­ni­mos y se­cos co­mo el es­pa­cio va­cío en el que vi­ve Alain De­lon ali­men­des­pués tan­do sus se­cre­tos en El samurái (1967), una pe­lí­cu­la que hon­ra la li­te­ra­tu­ra cuan­do apa­re­ce en la pan­ta­lla un epí­gra­fe to­ma­do del Bus­hi­do, el li­bro de los sa­mu­ráis, que de­fi­ne la his­to­ria de Mel­vi­lle co­mo un ico­no­clas­ta al mar­gen de la mo­no­to­nía vi­sual y na­rra­ti­va que pue­de em­po­bre­cer al ci­ne.

“No hay so­le­dad más pro­fun­da que la del samurái ex­cep­to la del ti­gre en la jun­gla… Qui­zás”.

La so­le­dad del samurái que fue Mel­vi­lle es la so­le­dad de los

Tras el desas­tre de la muer­te en el cam­po de ba­ta­lla, la vi­da es­pe­ra­ba en el ci­ne. Mel­vi­lle te­nía 30 años y un fu­tu­ro des­pués de su pa­sa­do pa­trió­ti­co.

que se atre­ven a re­co­rrer un ca­mino y com­pren­den que es­tán so­los en la jun­gla don­de los ase­dia la fri­vo­li­dad de al­go tan du­do­so co­mo la fa­ma y su es­pe­jis­mo. Un samurái con­fia­ble por su amor a la no­che, al jazz y a los ga­tos, tan cer­ca­nos pa­ra tan­tos mortales que han dis­fru­ta­do de las ho­ras se­cre­tas del in­som­nio de ma­ne­ra crea­ti­va. El di­rec­tor que te­nía un ideal: que su obra se for­ja­ra de ma­ne­ra ejem­plar.

“No ejem­plar en el sen­ti­do de su vir­tud o de su ca­li­dad”, de­cla­ró. “Tam­po­co en el sen­ti­do de que al­go sea ex­cep­cio­nal por­que to­do lo que ha­ce es ad­mi­ra­ble, sino ejem­plar en el sen­ti­do de que to­do lo que con­ci­bió pue­de re­su­mir­se en diez lí­neas de 25 pa­la­bras ca­da una, 25 pa­la­bras su­fi­cien­tes pa­ra ex­pli­car qué hi­zo y quién fue”.

Una bre­ve­dad de mag­ni­tu­des si­de­ra­les cuan­do se re­pa­sa su fil­mo­gra­fía ex­cep­cio­nal –¡por­que es ad­mi­ra­ble!–. Po­si­ble de re­su­mir en 25 pa­la­bras si se tie­ne la ca­pa­ci­dad de ob­ser­var­la en una di­men­sión bon­sái. Tan pre­ci­sa en sus des­crip­cio­nes que no es im­po­si­ble re­la­cio­nar, éti­ca y for­mal­men­te, la so­le­dad de un mi­li­tar que per­ci­be en el si­len­cio del mar un ru­mor me­lan­có­li­co e im­pe­ne­tra­ble con la so­le­dad del samurái que ha­ce de su cuer­po y de su voz ma­ni­fes­ta­cio­nes con­te­ni­das del uni­ver­so si­len­cio­so en el que vi­ve. Un tes­ti­mo­nio que bri­lla con luz pro­pia en el mu­seo del ci­ne por la cohe­ren­cia y au­ten­ti­ci­dad de su es­ti­lo.

¿Ca­zó Jean-pie­rre Mel­vi­lle a su ba­lle­na blan­ca? La me­tá­fo­ra de Moby Dick sir­ve pa­ra com­pren­der la ma­ne­ra co­mo na­ve­gó de­trás de ella, sor­pren­dién­do­la ca­da vez que es­tre­na­ba una pe­lí­cu­la.

“¿Cree us­ted que la mu­jer mo­der­na desem­pe­ña un pa­pel en la so­cie­dad mo­der­na?”, le pre­gun­tan los pe­rio­dis­tas re­dun­dan­tes a Par­vu­les­co.

Deslizándose las ga­fas so­bre la na­riz pa­ra ver me­jor a Se­berg, que pro­te­ge sus ojos con unos len­tes os­cu­ros, res­pon­de:

“Sí… si es en­can­ta­do­ra… si lle­va un tra­je a ra­yas… y ga­fas os­cu­ras”.

El ho­me­na­je múl­ti­ple de Sin alien­to com­prue­ba que los fan­tas­mas se sal­van de caer en el ol­vi­do gra­cias a las imá­ge­nes por las que el tiem­po pa­sa­do se ha­ce pre­sen­te en el ci­ne du­ran­te una pro­yec­ción. “Ser in­mor­tal y des­pués mo­rir”.

Mo­rir y aca­ri­ciar la eter­ni­dad en la me­mo­ria del mun­do. Al­go po­si­ble pa­ra Mel­vi­lle aun­que la muer­te lo hu­bie­ra rap­ta­do en 1973, cuan­do so­lo te­nía 55 años de edad. Un he­cho ba­nal cuan­do con­ti­núa sien­do in­mor­tal.

Jean-pie­rre Mel­vi­lle en 1950, fo­to­gra­fia­do por Gaston Pa­ris.

En el set de Le cer­cle rou­ge (El círcu­lo ro­jo), es­cri­ta y di­ri­gi­da por Jean-pie­rre Mel­vi­lle.

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