El cuerpo como archivo
Arjona se presentará en la Bienal Internacional de Danza de Cali y en el edificio Semana, en el marco de ARTBO, con documentación escrita, fotográfica y en video sobre su obra. Hablamos con ella sobre cómo la documentación y la idea de archivo se convirti
MARÍA JOSÉ ARJONA
Durante la última década mucho se ha escrito sobre María José Arjona. Con frecuencia se hace referencia a su obra con una escueta nota biográfica-académica, mientras que los medios de comunicación por lo general hacen énfasis en su cercanía con la performer Marina Abramovic, o apelan al ditirambo alrededor de su nombre sin profundizar en su historia y en cómo esa historia se entrelaza con su obra, con su significado y sentido. Arcadia habló con ella para ahondar en esos procesos.
Para empezar, cuéntenos sobre sus orígenes y sus referentes.
Nací en Bogotá en 1973 y estudié en la asab (Academia Superior de Artes de Bogotá). Desde siempre he hecho performance. Venía de la danza, empecé a estudiar ballet a los seis años, hasta que tuve un accidente. Mi llegada a la asab fue una gran fortuna porque ahí encontré la exuberancia del cuerpo. Por otro lado, estudiar cerca a San Victorino y El Cartucho me hizo entender en qué país estaba y con relación a qué tenía que crear. En la asab, además, conocí a Consuelo Pabón, mi gran maestra, y quien me presentó a la artista María Teresa Hincapié, quien había participado en el Salón Nacional de 1990 con su performance Una cosa es una cosa. Con María Teresa, precisamente, trabajé por un tiempo desde el Proyecto Pentágono (en 2000). Me enseñó ciertas técnicas de animación del cuerpo que eran muy peculiares, porque ella venía del teatro. También me enseñó a escribir y después Consuelo me pulió. Por esa época empezaron los festivales de performance de Cali, eventos muy importantes. En el V Festival, en 2002, se presentó el performer francés Pierre Pinoncelli (nacido en 1929), quien, en un acto de protesta por el secuestro de Íngrid Betancourt se cortó la primera falange del meñique izquierdo con un hacha, que introdujo en un frasco con formol, mientras con su sangre roció la pared del Museo La Tertulia. Esto me produjo un shock. En el festival se presentaron varios trabajos muy interesantes con diversos abordajes sobre lo social en medio de la realidad de Cali en ese momento, con el problema del narcotráfico y la mafia. Estos performances eran sutiles y afirmativos, y de repente llegó Pinoncelli y se cortó el dedo, y eso fue de lo único que se habló en el festival. Hay una historia del performance relacionada con la mutilación, especialmente en la Escuela Vienesa, que personalmente no me interesa. Y bueno: ahora el dedo cortado es lo único que recordamos y lo único que cubrió las primeras páginas de los periódicos. En ese momento pensé que debía irme del país, porque necesitaba enfrentarme a otras estéticas, a otras realidades, yo no podía terminar generando obras del calibre del dedo de Pinoncelli. Esa situación me acercó más a la obra de María Teresa, me permitió ver su importancia al afirmar el cuerpo en medio de la violencia, en sus espacios mínimos, austeros, pero de una gran fuerza poética. Y lo que yo quería hacer iba más en esa dirección. ¿Entonces cómo decidió irse a Estados Unidos?
En ese entonces me salió una exposición en Miami, en donde conocí al curador Robert Chambers, quien me presentó a la curadora del espacio Exit Art, en Nueva York, y ahí tuve mi primer performance neoyorquino. Y luego, con la galería Alcuadrado tuve varias exposiciones, como Sin remedio (2009), curada por Mariángela Méndez. En esas, se presentó la oportunidad de trabajar junto a Marina Abramovic, lo que me motivó a quedarme en Nueva York. Y luego empecé a trabajar con dos galerías europeas: Prometeo, en Milán, y Barbara Thumm, en Berlín. El retorno final a Colombia fue hace unos tres años, cuando José Roca me propuso hacer una residencia en Flora, en Honda (Tolima). Yo venía haciendo un proyecto sobre la migración de los pájaros. Hice un viaje y entré a Colombia con las águilas. Me pareció, simbólicamente, la mejor manera de regresar al país: no en un museo, sino con la llegada de un animal. El performance es una actividad efímera. Sin embargo, su documentación a través de videos, fotografías y textos es lo que permite su reconstrucción con fines académicos, investigativos, expositivos, editoriales o comerciales; y es la condición para poder reactivar en el futuro su potencial crítico, su carácter disruptivo. ¿Cuándo inicia usted su investigación sobre las relaciones entre performance y archivo?
Siempre me ha preocupado la documentación de lo efímero. No documenté mis primeros trabajos porque, de cierta manera, ello iba en contra de lo que significaba hacer un performance: la idea del performance era que pasara una vez y se comunicara a los demás casi como un mito, casi como tradición oral. Al principio fui muy radical en eso, hasta que llegué al primer Salón Nacional que se hizo por curaduría, el Proyecto Pentágono (en 2000). Fui incluida en la curaduría de Consuelo Pabón. Después del evento, alguien me preguntó dónde estaban los videos de las presentaciones, y yo no tenía nada. Me preguntaron cómo lo iban a ver, cómo iban a saber de lo que trataba. Yo decía que les podía contar, pero al final me tocó localizar a un montón de amigos que había hecho esos registros, muy mal hechos.
Sin embargo, hasta los ochenta los registros suelen ser precarios, borrosos, desenfocados, pero es lo que hay. ¿En qué momento
toma conciencia del registro como hecho plástico, visual e indisoluble de la obra efímera?
Eso es lo que hay hasta que te preguntas cómo vas a insertarte en el futuro, cómo vas a hacer el registro a pesar de sentir la sensación incómoda de que en el registro siempre habrá algo que falta de la totalidad del performance, de lo que no da cuenta la cámara de video, así grabes el audio por separado, así hagas el esfuerzo de tener la mayor cantidad de ángulos posibles, de materiales y fotografías. A pesar de eso, después de una acción de larga duración puedes llegar a tener 3.500 fotos y no sé cuántas horas de video, y empiezas a ver ese material y a pensar qué dejas como documentación, qué es material estrictamente de archivo y cómo este da cuenta de un proceso tan largo. Así tengas muchísimas imágenes, siempre son segmentos y tramos, y eso da cuenta de una mirada. Es en esa instancia que empezó a interesarme la escritura. En mi proceso ahora parto del texto, que da cuenta de una narrativa que se acerca a una experiencia; puede explicar algunos antecedentes históricos, experiencias de otros artistas, hacer algunas anotaciones. Y también desde el lado poético se puede documentar el performance. Por eso empecé a cuidar mucho la documentación: sin importar lo que cueste, hay que tener una persona que haga video y otra que haga fotografía. Me di cuenta de que la cámara intimida al público muchísimo y la interacción con él se vuelve extraña. Eso termina afectando la imagen. Por ello, decidí empezar a hacer el performance antes de que entre el público al espacio, para que se pueda hacer la documentación sin público, sin intimidarlo. También sabía que si no le daba una directriz al que hace el video, que es un artista, o al fotógrafo, que también es artista, mi obra se volvería entonces una especie de trabajo colaborativo con el artista y el fotógrafo. Por eso en una residencia me planteé el problema de la documentación: ¿cómo quiero que se vean mis obras? ¿Cuál es la estética que quiero construir en la imagen? Más adelante, conocí a Marina Abramovic y ella me ayudó a limpiar el registro, me enseñó que existe una relación con el tiempo real del espectador; cómo se edita un registro de doce horas para que, en cinco minutos, dé cuenta del paso del tiempo, del esfuerzo, de lo que pasa en el cuerpo y de la gente que está en contacto contigo. Y ahí empiezas a distinguir entre lo que es archivo personal, lo que entra en el ámbito comercial y lo que se muestra como documentación, por ejemplo, en un museo. Hay entonces tres ediciones, y en esa línea, hay una serie de preguntas que aún estoy desembrollando. Es todo un campo de investigación. ¿Cómo será su participación en la Bienal? ¿Cómo se transforma en su obra la noción más tradicional de archivo?
En esta Bienal se me pidió lograr algo que no fuera del todo performance, pero tampoco una coreografía tradicional. Yo venía haciendo una investigación en torno a los archivos de performance, que son muy peculiares. Hace unos años vi una pieza de un performer norteamericano que vive en Londres, Ron Athey (nacido en 1961), y con ella entendí que la manera más interesante de archivar es cuando hay una transmisión de información entre los cuerpos, y cuando el nuevo cuerpo hace una traducción de la información y la reactiva. Esto derrumba muchas ideas que había en torno a la idea del performance como un momento único, irrepetible. En el performance de Ron Athey, él entrega información a otra performer, Julie Tolentino, quien recibe una instrucción con relación a una práctica muy específica, a una forma muy puntual de hacer performance. La acción se llama Self-obliteration (2008-2011). Tú ves cómo, en este performance, el trabajo de Athey y Tolentino se está repitiendo y parecen hacer exactamente lo mismo, al menos en apariencia; sin embargo, poco a poco, a pesar de ambos reproducir la misma información, en Tolentino empiezan a aparecer unas diferencias drásticas precisamente porque es otro cuerpo: cada cuerpo es un traductor. El nuevo cuerpo actualiza la información totalmente, la incorpora en la temporalidad del presente. El cuerpo es un archivo, y al mismo tiempo es un traductor. Ahí me di cuenta de que esa era una forma posible de archivar. Me interesaba el cuerpo como un archivador del futuro, y eso me hizo pensar muy diferente en torno a la linealidad con la que queremos organizar los eventos en un archivo, a la percepción del tiempo, a la dificultad de cómo percibimos el tiempo en una obra de larga duración, que es lo que yo hago. Ahí se origina mi investigación para Cali. En los días en que estaba organizando el performance, empecé a tener contacto con lugares en donde venden ropa usada, de segunda. Me pareció muy curioso porque, primero, en esa ropa usada identificas el olor de muchos cuerpos, pero ya no están ahí, y luego ves algunas prendas tan usadas que casi tienen la forma de la persona que las vistió. Me pareció, entonces, que en esa ropa había una serie de señas y de presencias que, si yo era capaz de reinterpretar, podían reinterpretar mi cuerpo y desde ahí formular un cuerpo nuevo. La ropa usada es como un desecho, pero funciona como archivo también. Entonces decidí ver la ropa como extensión mía, aunque hable de otros cuerpos que no están. Y la única manera de expresar esa presencia en el espacio era a través de algo coreográfico. La idea me gusta mucho porque estoy tratando de hablar de un cuerpo que no está tan ligado a la identidad, al nombre: realmente es el cuerpo como fuerza; esta posibilidad de tocar y afectar a otros sin necesidad de hacer referencias específicas. Y en esa instancia, la ropa usada me abría mil posibilidades. En un gran espacio estarán ubicadas esas prendas, como si hubieran sido dejadas ahí y estuviéramos llegando a un espacio habitado por estas presencias. Yo iré levantando esas piezas que están sobre el piso, de una manera muy específica, y me las pondré poco a poco, como si hubiera otros cuerpos en mi cuerpo, y así se empezará a desfigurar la presencia de María José. Después de usarla, iré pasando la ropa a una estructura hecha en forja, como un gancho, en donde la iré colgando. Con esto estoy hablando de un cuerpo fantasmal, espectral, en tránsito, que no está del todo acá, pero tampoco allá. Un cuerpo difícil de aprehender. Entonces esas prendas pasarán a la estructura suspendida del techo y se empezará a configurar una gran esfera. Todas las prendas que antes estaban en el piso pasarán a este lugar. Al final solo quedará la esfera hecha con las prendas, con todos esos cuerpos. Eso sucederá en un lapso de cuatro horas. La composición sonora la hice yo y también hice una serie de textos para entender lo coreográfico. Creo que esta obra resume muy bien mis intereses de la última década.
En el registro siempre habrá algo que falta de la totalidad del performance.