El cuer­po co­mo ar­chi­vo

Ar­jo­na se pre­sen­ta­rá en la Bie­nal In­ter­na­cio­nal de Dan­za de Ca­li y en el edi­fi­cio Se­ma­na, en el mar­co de ARTBO, con do­cu­men­ta­ción es­cri­ta, fo­to­grá­fi­ca y en vi­deo so­bre su obra. Ha­bla­mos con ella so­bre có­mo la do­cu­men­ta­ción y la idea de ar­chi­vo se con­vir­ti

Arcadia - - ARTE - Ha­lim Ba­da­wi* Bogotá *Crí­ti­co y cu­ra­dor.

MA­RÍA JO­SÉ AR­JO­NA

Du­ran­te la úl­ti­ma dé­ca­da mu­cho se ha es­cri­to so­bre Ma­ría Jo­sé Ar­jo­na. Con fre­cuen­cia se ha­ce re­fe­ren­cia a su obra con una es­cue­ta no­ta bio­grá­fi­ca-aca­dé­mi­ca, mien­tras que los me­dios de co­mu­ni­ca­ción por lo ge­ne­ral ha­cen én­fa­sis en su cer­ca­nía con la per­for­mer Ma­ri­na Abra­mo­vic, o ape­lan al di­ti­ram­bo al­re­de­dor de su nom­bre sin pro­fun­di­zar en su his­to­ria y en có­mo esa his­to­ria se en­tre­la­za con su obra, con su sig­ni­fi­ca­do y sen­ti­do. Ar­ca­dia ha­bló con ella pa­ra ahon­dar en esos pro­ce­sos.

Pa­ra em­pe­zar, cuén­te­nos so­bre sus orí­ge­nes y sus re­fe­ren­tes.

Na­cí en Bogotá en 1973 y es­tu­dié en la asab (Aca­de­mia Su­pe­rior de Ar­tes de Bogotá). Des­de siem­pre he he­cho per­for­man­ce. Ve­nía de la dan­za, em­pe­cé a es­tu­diar ba­llet a los seis años, has­ta que tu­ve un ac­ci­den­te. Mi lle­ga­da a la asab fue una gran for­tu­na por­que ahí en­con­tré la exu­be­ran­cia del cuer­po. Por otro la­do, es­tu­diar cer­ca a San Vic­to­rino y El Car­tu­cho me hi­zo en­ten­der en qué país es­ta­ba y con re­la­ción a qué te­nía que crear. En la asab, ade­más, co­no­cí a Con­sue­lo Pa­bón, mi gran maes­tra, y quien me pre­sen­tó a la ar­tis­ta Ma­ría Te­re­sa Hin­ca­pié, quien ha­bía par­ti­ci­pa­do en el Sa­lón Na­cio­nal de 1990 con su per­for­man­ce Una co­sa es una co­sa. Con Ma­ría Te­re­sa, pre­ci­sa­men­te, tra­ba­jé por un tiem­po des­de el Pro­yec­to Pen­tá­gono (en 2000). Me en­se­ñó cier­tas téc­ni­cas de ani­ma­ción del cuer­po que eran muy pe­cu­lia­res, por­que ella ve­nía del tea­tro. Tam­bién me en­se­ñó a es­cri­bir y des­pués Con­sue­lo me pu­lió. Por esa épo­ca em­pe­za­ron los fes­ti­va­les de per­for­man­ce de Ca­li, even­tos muy im­por­tan­tes. En el V Fes­ti­val, en 2002, se pre­sen­tó el per­for­mer fran­cés Pie­rre Pi­non­ce­lli (na­ci­do en 1929), quien, en un ac­to de pro­tes­ta por el se­cues­tro de Ín­grid Be­tan­court se cor­tó la pri­me­ra fa­lan­ge del me­ñi­que iz­quier­do con un ha­cha, que in­tro­du­jo en un fras­co con for­mol, mien­tras con su san­gre ro­ció la pa­red del Mu­seo La Ter­tu­lia. Es­to me pro­du­jo un shock. En el fes­ti­val se pre­sen­ta­ron va­rios tra­ba­jos muy in­tere­san­tes con di­ver­sos abor­da­jes so­bre lo so­cial en me­dio de la reali­dad de Ca­li en ese mo­men­to, con el pro­ble­ma del nar­co­trá­fi­co y la ma­fia. Es­tos per­for­man­ces eran su­ti­les y afir­ma­ti­vos, y de re­pen­te lle­gó Pi­non­ce­lli y se cor­tó el de­do, y eso fue de lo úni­co que se ha­bló en el fes­ti­val. Hay una his­to­ria del per­for­man­ce re­la­cio­na­da con la mu­ti­la­ción, es­pe­cial­men­te en la Es­cue­la Vie­ne­sa, que per­so­nal­men­te no me in­tere­sa. Y bueno: aho­ra el de­do cor­ta­do es lo úni­co que re­cor­da­mos y lo úni­co que cu­brió las pri­me­ras pá­gi­nas de los pe­rió­di­cos. En ese mo­men­to pen­sé que de­bía irme del país, por­que ne­ce­si­ta­ba en­fren­tar­me a otras es­té­ti­cas, a otras reali­da­des, yo no po­día ter­mi­nar ge­ne­ran­do obras del ca­li­bre del de­do de Pi­non­ce­lli. Esa si­tua­ción me acer­có más a la obra de Ma­ría Te­re­sa, me per­mi­tió ver su im­por­tan­cia al afir­mar el cuer­po en me­dio de la vio­len­cia, en sus es­pa­cios mí­ni­mos, aus­te­ros, pe­ro de una gran fuer­za poé­ti­ca. Y lo que yo que­ría ha­cer iba más en esa di­rec­ción. ¿En­ton­ces có­mo de­ci­dió ir­se a Es­ta­dos Uni­dos?

En ese en­ton­ces me sa­lió una ex­po­si­ción en Mia­mi, en don­de co­no­cí al cu­ra­dor Ro­bert Cham­bers, quien me pre­sen­tó a la cu­ra­do­ra del es­pa­cio Exit Art, en Nue­va York, y ahí tu­ve mi pri­mer per­for­man­ce neo­yor­quino. Y lue­go, con la ga­le­ría Al­cua­dra­do tu­ve va­rias ex­po­si­cio­nes, co­mo Sin re­me­dio (2009), cu­ra­da por Ma­rián­ge­la Méndez. En esas, se pre­sen­tó la opor­tu­ni­dad de tra­ba­jar jun­to a Ma­ri­na Abra­mo­vic, lo que me mo­ti­vó a que­dar­me en Nue­va York. Y lue­go em­pe­cé a tra­ba­jar con dos ga­le­rías eu­ro­peas: Pro­me­teo, en Mi­lán, y Bar­ba­ra Thumm, en Berlín. El re­torno fi­nal a Co­lom­bia fue ha­ce unos tres años, cuan­do Jo­sé Ro­ca me pro­pu­so ha­cer una re­si­den­cia en Flo­ra, en Hon­da (To­li­ma). Yo ve­nía ha­cien­do un pro­yec­to so­bre la mi­gra­ción de los pá­ja­ros. Hi­ce un via­je y en­tré a Co­lom­bia con las águi­las. Me pa­re­ció, sim­bó­li­ca­men­te, la me­jor ma­ne­ra de re­gre­sar al país: no en un mu­seo, sino con la lle­ga­da de un ani­mal. El per­for­man­ce es una ac­ti­vi­dad efí­me­ra. Sin em­bar­go, su do­cu­men­ta­ción a tra­vés de vi­deos, fo­to­gra­fías y tex­tos es lo que per­mi­te su re­cons­truc­ción con fi­nes aca­dé­mi­cos, in­ves­ti­ga­ti­vos, ex­po­si­ti­vos, edi­to­ria­les o co­mer­cia­les; y es la con­di­ción pa­ra po­der reac­ti­var en el fu­tu­ro su po­ten­cial crí­ti­co, su ca­rác­ter dis­rup­ti­vo. ¿Cuán­do ini­cia us­ted su in­ves­ti­ga­ción so­bre las re­la­cio­nes en­tre per­for­man­ce y ar­chi­vo?

Siem­pre me ha preo­cu­pa­do la do­cu­men­ta­ción de lo efí­me­ro. No do­cu­men­té mis pri­me­ros tra­ba­jos por­que, de cier­ta ma­ne­ra, ello iba en con­tra de lo que sig­ni­fi­ca­ba ha­cer un per­for­man­ce: la idea del per­for­man­ce era que pa­sa­ra una vez y se co­mu­ni­ca­ra a los de­más ca­si co­mo un mito, ca­si co­mo tra­di­ción oral. Al prin­ci­pio fui muy ra­di­cal en eso, has­ta que lle­gué al pri­mer Sa­lón Na­cio­nal que se hi­zo por cu­ra­du­ría, el Pro­yec­to Pen­tá­gono (en 2000). Fui in­clui­da en la cu­ra­du­ría de Con­sue­lo Pa­bón. Des­pués del even­to, al­guien me pre­gun­tó dón­de es­ta­ban los vi­deos de las pre­sen­ta­cio­nes, y yo no te­nía na­da. Me pre­gun­ta­ron có­mo lo iban a ver, có­mo iban a sa­ber de lo que tra­ta­ba. Yo de­cía que les po­día con­tar, pe­ro al fi­nal me to­có lo­ca­li­zar a un mon­tón de ami­gos que ha­bía he­cho esos re­gis­tros, muy mal he­chos.

Sin em­bar­go, has­ta los ochen­ta los re­gis­tros sue­len ser pre­ca­rios, bo­rro­sos, des­en­fo­ca­dos, pe­ro es lo que hay. ¿En qué mo­men­to

to­ma con­cien­cia del re­gis­tro co­mo he­cho plás­ti­co, vi­sual e in­di­so­lu­ble de la obra efí­me­ra?

Eso es lo que hay has­ta que te pre­gun­tas có­mo vas a in­ser­tar­te en el fu­tu­ro, có­mo vas a ha­cer el re­gis­tro a pe­sar de sen­tir la sen­sa­ción in­có­mo­da de que en el re­gis­tro siem­pre ha­brá al­go que fal­ta de la to­ta­li­dad del per­for­man­ce, de lo que no da cuen­ta la cá­ma­ra de vi­deo, así gra­bes el au­dio por se­pa­ra­do, así ha­gas el es­fuer­zo de te­ner la ma­yor can­ti­dad de án­gu­los po­si­bles, de ma­te­ria­les y fo­to­gra­fías. A pe­sar de eso, des­pués de una ac­ción de lar­ga du­ra­ción pue­des lle­gar a te­ner 3.500 fo­tos y no sé cuán­tas ho­ras de vi­deo, y em­pie­zas a ver ese ma­te­rial y a pen­sar qué dejas co­mo do­cu­men­ta­ción, qué es ma­te­rial es­tric­ta­men­te de ar­chi­vo y có­mo es­te da cuen­ta de un pro­ce­so tan lar­go. Así ten­gas mu­chí­si­mas imá­ge­nes, siem­pre son seg­men­tos y tra­mos, y eso da cuen­ta de una mi­ra­da. Es en esa ins­tan­cia que em­pe­zó a in­tere­sar­me la es­cri­tu­ra. En mi pro­ce­so aho­ra par­to del tex­to, que da cuen­ta de una na­rra­ti­va que se acer­ca a una ex­pe­rien­cia; pue­de ex­pli­car al­gu­nos an­te­ce­den­tes his­tó­ri­cos, experiencias de otros ar­tis­tas, ha­cer al­gu­nas ano­ta­cio­nes. Y tam­bién des­de el la­do poé­ti­co se pue­de do­cu­men­tar el per­for­man­ce. Por eso em­pe­cé a cui­dar mu­cho la do­cu­men­ta­ción: sin im­por­tar lo que cues­te, hay que te­ner una per­so­na que ha­ga vi­deo y otra que ha­ga fo­to­gra­fía. Me di cuen­ta de que la cá­ma­ra in­ti­mi­da al público mu­chí­si­mo y la in­ter­ac­ción con él se vuel­ve ex­tra­ña. Eso ter­mi­na afec­tan­do la ima­gen. Por ello, de­ci­dí em­pe­zar a ha­cer el per­for­man­ce an­tes de que en­tre el público al es­pa­cio, pa­ra que se pue­da ha­cer la do­cu­men­ta­ción sin público, sin in­ti­mi­dar­lo. Tam­bién sa­bía que si no le da­ba una di­rec­triz al que ha­ce el vi­deo, que es un ar­tis­ta, o al fo­tó­gra­fo, que tam­bién es ar­tis­ta, mi obra se vol­ve­ría en­ton­ces una es­pe­cie de tra­ba­jo co­la­bo­ra­ti­vo con el ar­tis­ta y el fo­tó­gra­fo. Por eso en una re­si­den­cia me plan­teé el pro­ble­ma de la do­cu­men­ta­ción: ¿có­mo quie­ro que se vean mis obras? ¿Cuál es la es­té­ti­ca que quie­ro cons­truir en la ima­gen? Más ade­lan­te, co­no­cí a Ma­ri­na Abra­mo­vic y ella me ayu­dó a lim­piar el re­gis­tro, me en­se­ñó que exis­te una re­la­ción con el tiem­po real del es­pec­ta­dor; có­mo se edi­ta un re­gis­tro de do­ce ho­ras pa­ra que, en cin­co mi­nu­tos, dé cuen­ta del pa­so del tiem­po, del es­fuer­zo, de lo que pa­sa en el cuer­po y de la gen­te que es­tá en con­tac­to con­ti­go. Y ahí em­pie­zas a dis­tin­guir en­tre lo que es ar­chi­vo per­so­nal, lo que en­tra en el ám­bi­to co­mer­cial y lo que se mues­tra co­mo do­cu­men­ta­ción, por ejem­plo, en un mu­seo. Hay en­ton­ces tres edi­cio­nes, y en esa lí­nea, hay una se­rie de pre­gun­tas que aún es­toy des­em­bro­llan­do. Es to­do un cam­po de in­ves­ti­ga­ción. ¿Có­mo se­rá su par­ti­ci­pa­ción en la Bie­nal? ¿Có­mo se trans­for­ma en su obra la no­ción más tra­di­cio­nal de ar­chi­vo?

En es­ta Bie­nal se me pi­dió lo­grar al­go que no fue­ra del to­do per­for­man­ce, pe­ro tam­po­co una co­reo­gra­fía tra­di­cio­nal. Yo ve­nía ha­cien­do una in­ves­ti­ga­ción en torno a los ar­chi­vos de per­for­man­ce, que son muy pe­cu­lia­res. Ha­ce unos años vi una pie­za de un per­for­mer nor­tea­me­ri­cano que vi­ve en Lon­dres, Ron At­hey (na­ci­do en 1961), y con ella en­ten­dí que la ma­ne­ra más in­tere­san­te de ar­chi­var es cuan­do hay una trans­mi­sión de in­for­ma­ción en­tre los cuer­pos, y cuan­do el nue­vo cuer­po ha­ce una tra­duc­ción de la in­for­ma­ción y la reac­ti­va. Es­to de­rrum­ba mu­chas ideas que ha­bía en torno a la idea del per­for­man­ce co­mo un mo­men­to úni­co, irre­pe­ti­ble. En el per­for­man­ce de Ron At­hey, él en­tre­ga in­for­ma­ción a otra per­for­mer, Ju­lie To­len­tino, quien re­ci­be una ins­truc­ción con re­la­ción a una prác­ti­ca muy es­pe­cí­fi­ca, a una for­ma muy pun­tual de ha­cer per­for­man­ce. La ac­ción se lla­ma Self-obli­te­ra­tion (2008-2011). Tú ves có­mo, en es­te per­for­man­ce, el tra­ba­jo de At­hey y To­len­tino se es­tá re­pi­tien­do y pa­re­cen ha­cer exac­ta­men­te lo mis­mo, al me­nos en apa­rien­cia; sin em­bar­go, po­co a po­co, a pe­sar de am­bos re­pro­du­cir la mis­ma in­for­ma­ción, en To­len­tino em­pie­zan a apa­re­cer unas di­fe­ren­cias drás­ti­cas pre­ci­sa­men­te por­que es otro cuer­po: ca­da cuer­po es un tra­duc­tor. El nue­vo cuer­po ac­tua­li­za la in­for­ma­ción to­tal­men­te, la in­cor­po­ra en la tem­po­ra­li­dad del pre­sen­te. El cuer­po es un ar­chi­vo, y al mis­mo tiem­po es un tra­duc­tor. Ahí me di cuen­ta de que esa era una for­ma po­si­ble de ar­chi­var. Me in­tere­sa­ba el cuer­po co­mo un ar­chi­va­dor del fu­tu­ro, y eso me hi­zo pen­sar muy di­fe­ren­te en torno a la li­nea­li­dad con la que que­re­mos or­ga­ni­zar los even­tos en un ar­chi­vo, a la per­cep­ción del tiem­po, a la di­fi­cul­tad de có­mo per­ci­bi­mos el tiem­po en una obra de lar­ga du­ra­ción, que es lo que yo ha­go. Ahí se ori­gi­na mi in­ves­ti­ga­ción pa­ra Ca­li. En los días en que es­ta­ba or­ga­ni­zan­do el per­for­man­ce, em­pe­cé a te­ner con­tac­to con lu­ga­res en don­de ven­den ro­pa usa­da, de se­gun­da. Me pa­re­ció muy cu­rio­so por­que, pri­me­ro, en esa ro­pa usa­da iden­ti­fi­cas el olor de mu­chos cuer­pos, pe­ro ya no es­tán ahí, y lue­go ves al­gu­nas pren­das tan usa­das que ca­si tie­nen la for­ma de la per­so­na que las vis­tió. Me pa­re­ció, en­ton­ces, que en esa ro­pa ha­bía una se­rie de se­ñas y de pre­sen­cias que, si yo era ca­paz de re­in­ter­pre­tar, po­dían re­in­ter­pre­tar mi cuer­po y des­de ahí for­mu­lar un cuer­po nue­vo. La ro­pa usa­da es co­mo un desecho, pe­ro fun­cio­na co­mo ar­chi­vo tam­bién. En­ton­ces de­ci­dí ver la ro­pa co­mo ex­ten­sión mía, aun­que ha­ble de otros cuer­pos que no es­tán. Y la úni­ca ma­ne­ra de ex­pre­sar esa pre­sen­cia en el es­pa­cio era a tra­vés de al­go co­reo­grá­fi­co. La idea me gus­ta mu­cho por­que es­toy tra­tan­do de ha­blar de un cuer­po que no es­tá tan li­ga­do a la iden­ti­dad, al nom­bre: real­men­te es el cuer­po co­mo fuer­za; es­ta po­si­bi­li­dad de to­car y afec­tar a otros sin ne­ce­si­dad de ha­cer re­fe­ren­cias es­pe­cí­fi­cas. Y en esa ins­tan­cia, la ro­pa usa­da me abría mil po­si­bi­li­da­des. En un gran es­pa­cio es­ta­rán ubi­ca­das esas pren­das, co­mo si hu­bie­ran si­do de­ja­das ahí y es­tu­vié­ra­mos lle­gan­do a un es­pa­cio ha­bi­ta­do por es­tas pre­sen­cias. Yo iré le­van­tan­do esas pie­zas que es­tán so­bre el pi­so, de una ma­ne­ra muy es­pe­cí­fi­ca, y me las pon­dré po­co a po­co, co­mo si hu­bie­ra otros cuer­pos en mi cuer­po, y así se em­pe­za­rá a des­fi­gu­rar la pre­sen­cia de Ma­ría Jo­sé. Des­pués de usar­la, iré pa­san­do la ro­pa a una es­truc­tu­ra he­cha en for­ja, co­mo un gan­cho, en don­de la iré col­gan­do. Con es­to es­toy ha­blan­do de un cuer­po fan­tas­mal, es­pec­tral, en trán­si­to, que no es­tá del to­do acá, pe­ro tam­po­co allá. Un cuer­po di­fí­cil de aprehen­der. En­ton­ces esas pren­das pa­sa­rán a la es­truc­tu­ra sus­pen­di­da del te­cho y se em­pe­za­rá a con­fi­gu­rar una gran es­fe­ra. To­das las pren­das que an­tes es­ta­ban en el pi­so pa­sa­rán a es­te lu­gar. Al fi­nal so­lo que­da­rá la es­fe­ra he­cha con las pren­das, con to­dos esos cuer­pos. Eso su­ce­de­rá en un lap­so de cua­tro ho­ras. La com­po­si­ción so­no­ra la hi­ce yo y tam­bién hi­ce una se­rie de tex­tos pa­ra en­ten­der lo co­reo­grá­fi­co. Creo que es­ta obra re­su­me muy bien mis in­tere­ses de la úl­ti­ma dé­ca­da.

En el re­gis­tro siem­pre ha­brá al­go que fal­ta de la to­ta­li­dad del per­for­man­ce.

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