Pasar fijándose

Carolina Sanín

Buena parte del cine latinoamericano se ha dedicado a explotar ciertos factores “diferenciales” que lo muestran comprometido con la construcción de la identidad de un mundo que todavía se siente nuevo y desidentificado. En busca de temas cercanos al meollo de la identidad cultural –y a veces en busca de financiación

y de premios conferidos en países “desarrollados”, que implícitamente piden que se les complazca con productos que les confirmen lo que ellos ya saben o creen saber o quieren creer con respecto al mundo “subdesarrollado”–, ese cine ha explorado el conflicto político, el martirio de la marginalidad urbana y rural, las penurias de las dictaduras, la exuberancia del paisaje y la singularidad del alucinógeno amazónico, y se ha mostrado atento al drama social de la región y observador de nuestra precariedad. La consecuencia ha sido, al igual que en la literatura, la imposición comercial, estética y ética del realismo, que ha generado algunas obras maestras y una hueste de obras oportunistas e inanes.

Hay un factor distintivo de la realidad regional que el cine latinoamericano reciente no ha aprovechado lo suficiente, y que va a la raíz misma del problema de la identidad y de la configuración política de nuestras sociedades: la torsión y la distorsión de lo doméstico entre nosotros; las desarticulaciones y las nuevas articulaciones de los lazos de sangre en América Latina. Este material subutilizado (con buenas excepciones) por nuestro cine es, sin embargo, el material del que está hecho nuestro invento más popular y rico: las telenovelas, con su trama de la fraternidad incierta y su apasionada inquietud con respecto a la filiación (¿de quién somos hijos realmente?, ¿de quién somos hermanos?, ¿cómo ser hermanos?).

Adiós, entusiasmo, la nueva película de Vladimir Durán, parece haber reencontrado ese destino y ese tesoro. Es lúcida frente a la peculiaridad de nuestro drama familiar, lo cual significa decir que es irónico con respecto a él.

En un apartamento –que por la genialidad de la cámara es a la vez diminuto y desorientador para el espectador, como el espacio de un sueño– cuatro hermanos argentinos (tres muchachas y un niño) preparan y realizan la celebración del cumpleaños de su madre. Ni ellos ni el espectador ven a la protagonista de la celebración, pues, como parte de un juego serio, protector y cruel, ella se encuentra encerrada detrás de una puerta. La madre se comunica con sus hijos a través de dos ventanitas que se abren a un baño y que hacen el papel de ojos con los que no se mira sino que se escucha. Los hermanos ensayan una canción y la cantan insistentemente, se engalanan como si entrar a la celebración casera fuera salir al espacio social, y hablan. ¿De qué hablan? Por una parte, de lo más misterioso del universo (la “materia oscura”) y, por otra, de las relaciones que los unen y de la celebración que preparan y que tiene lugar en un día distinto de aquel en que la madre cumple años. Hablan, pues, de los desfases en lo

familiar; de la película misma. En medio de la celebración hay declaraciones de lealtad, una pelea estruendosa, un concierto y una sesión terapéutica de “constelaciones familiares”.

Adiós, entusiasmo (cuyo título me es enigmático) trata sobre los actos domésticos de reconocimiento; sobre cómo se dan cosas y se quitan cosas los miembros de una familia, sobre cómo se celebran mutuamente, y sobre cómo la vida familiar exige un cordero sacrificial. Pero antes que todo eso, trata sobre la naturaleza de la actuación y el sentido de ser protagonista en determinado contexto. En la película se estudia cómo el primer reparto de papeles en nuestra vida ocurre en la familia (papeles de hija, hermana, sobrina) y cómo la casa es el primer escenario en el que asumimos la teatralidad del mundo –y en el que nos posee la locura, que quizás es lo mismo que el impulso histriónico–. De manera consistente con sus descubrimientos, la vitalidad del trabajo actoral es el centro de la obra. Los actores improvisan los diálogos –o buena parte de estos–, escogen y asumen papeles secundarios dentro de los papeles asignados, y entonces aparecen como personas autónomas, poderosas, inteligentes e infinitamente variables, que se traslucen de sus máscaras.y en una vuelta de tuerca de este tratamiento crítico de la actuación, a la f--esta se cuela un colombiano destemplado, medio excluido y estupefacto, reactivo, a la vez espectador y parte, interpretado por el director.

La película me hizo recordar, por un lado, la no remota y afortunada época en que la literatura latinoamericana no obedecía los mandatos del moralismo realista: la época de la gran literatura fantástica argentina y uruguaya. Por otro lado, me hizo pensar en el poder de las parodias que se encaminan amorosamente hacia la raíz de aquello que parodian. Así como Cervantes en el Quijote (por poner el ejemplo consabido) cuida y conoce las novelas de caballería mientras se burla de ellas, Durán acoge el melodrama latinoamericano, le ve el revés, lo reconstruye como teatro del inconsciente y se ríe. En su búsqueda, pone en escena una formidable contradicción: hace un melodrama con improvisaciones; es decir, hace estallar la fórmula de lo que es formulaico por excelencia.

Vi esta película maravillosa (tierna, cómica, astuta, libre y liberadora) dos veces en dos días consecutivos, y me he repetido seis veces algunas de sus escenas. He descubierto –entre las muchas cosas que la película le propone al pensamiento– la paradoja presente en el intenso placer de ver una y otra vez una improvisación, es decir, algo que por su naturaleza es irrepetible.