El pro­ble­ma de la au­ten­ti­ci­dad y la cer­ti­fi­ca­ción

Arcadia - - EDITORIAL - Fran­ces­ca Be­lli­ni Jo­seph*

Una tec­no­lo­gía lla­ma­da block­chain, co­no­ci­da por su re­la­ción con los bit­coin o crip­to­mo­ne­das, es un ejem­plo de có­mo las nue­vas téc­ni­cas es­tán sien­do usa­das pa­ra mi­ni­mi­zar las du­das so­bre la au­ten­ti­ci­dad de las obras de ar­te, un te­ma crí­ti­co que se evi­den­cia en múl­ti­ples ca­sos de la úl­ti­ma dé­ca­da.

El va­lor del mer­ca­do del ar­te ha cre­ci­do has­ta 68 mil mi­llo­nes de dó­la­res en la úl­ti­ma dé­ca­da. Con obras de ar­te ven­dién­do­se por mi­llo­nes o cien­tos de mi­llo­nes de dó­la­res ca­da una, la au­ten­ti­ci­dad es un atri­bu­to co­di­cia­do pa­ra ven­de­do­res y com­pra­do­res, pe­ro uno ries­go­so pa­ra las ins­ti­tu­cio­nes y ex­per­tos. La cer­te­za de la au­ten­ti­ci­dad de una obra de ar­te pue­de ha­cer que es­ta val­ga mi­llo­nes de dó­la­res, y no te­ner­la, que cues­te prác­ti­ca­men­te na­da. Por eso, en­tre los pro­fe­sio­na­les y co­mi­tés que no quie­ren ex­pre­sar sus opi­nio­nes en un mer­ca­do li­ti­gio­so (ya que el va­lor de las obras de los co­lec­cio­nis­tas pue­de de­pen­der de esas opi­nio­nes), la au­ten­ti­ci­dad es un te­ma crí­ti­co que no ha en­con­tra­do so­lu­ción en la úl­ti­ma dé­ca­da. Al­gu­nos ca­sos em­ble­má­ti­cos de­mues­tran la di­fi­cul­tad en torno a es­ta pro­ble­má­ti­ca y su im­pac­to en el va­lor del ar­te.

En 2011, por ejem­plo, The Na­tio­nal Ga­llery de Lon­dres in­clu­yó a úl­ti­ma ho­ra la pin­tu­ra Sal­va­tor Mun­di en su mag­ní­fi­ca ex­po­si­ción Leo­nar­do da Vin­ci: Pain­ter at the Court of Mi­lan. Con se­me­jan­te res­pal­do ins­ti­tu­cio­nal, y tam­bién por ser la úni­ca pin­tu­ra de vein­te co­no­ci­das en ma­nos pri­va­das, el cuadro se ga­nó la eti­que­ta de “el úl­ti­mo Da Vin­ci”y se con­vir­tió ins­tan­tá­nea­men­te en el má­xi­mo de to­dos los tro­feos.

El re­tra­to, que se ha­bía ven­di­do co­mo una co­pia por 45 li­bras en 1958, y pos­te­rior­men­te por diez mil dó­la­res en una subas­ta me­nor en 2005, fue ad­qui­ri­do a me­nos de un año de la ex­po­si­ción por el oli­gar­ca ru­so y due­ño del equi­po de fút­bol AS Mo­na­co, Dmitry Ry­bo­ló­vlev, por la im­pre­sio­nan­te ci­fra de 130 mi­llo­nes de dó­la­res, a pe­sar de su po­bre es­ta­do de con­ser­va­ción. Pos­te­rior­men­te, en no­viem­bre de 2017, él la ven­dió en me­dio de con­tro­ver­sias y ba­ta­llas le­ga­les al Emi­ra­to de Abu Da­bi por el im­pre­sio­nan­te ré­cord his­tó­ri­co de 450 mi­llo­nes de dó­la­res.

¿Pe­ro es po­si­ble pen­sar que el Sal­va­tor Mun­di no es un Da Vin­ci ori­gi­nal? Sí, es po­si­ble. Su ac­tual atri­bu­ción de­pen­de, en bue­na me­di­da, del aval del úni­co ex­per­to re­co­no­ci­do, el maes­tro re­na­cen­tis­ta Mar­tin Kemp, y del Na­tio­nal Ga­llery, la im­por­tan­te pi­na­co­te­ca que en una ex­po­si­ción fas­ci­nan­te de 2010, Clo­se Exa­mi­na­tion: Fa­kes, Mis­ta­kes and Dis­co­ve­ries, ex­hi­bió una se­lec­ción de obras con atri­bu­cio­nes in­co­rrec­tas o fal­si­fi­ca­das de su co­lec­ción per­ma­nen­te. De ma­ne­ra que has­ta los museos, que tie­nen ac­ce­so a los ni­ve­les más al­tos de ex­per­ti­cia y co­no­ci­mien­to, pue­den equi­vo­car­se.

La au­ten­ti­ci­dad del Sal­va­tor Mun­di, de he­cho, ha si­do con­tro­ver­ti­da des­de que el Na­tio­nal Ga­llery anun­ció su re­des­cu­bri­mien­to. So­lo se ne­ce­si­ta un cam­bio de con­sen­so o ma­yo­res avan­ces cien­tí­fi­cos y tec­no­ló­gi­cos pa­ra re­de­fi­nir su atri­bu­ción. Y, si lle­ga­ra a cam­biar, ten­dría un im­pac­to sin pre­ce­den­tes en el mer­ca­do, y ni se di­ga, en su va­lor eco­nó­mi­co.

CO­MI­TÉS DE AU­TEN­TI­CI­DAD

Otro pre­ce­den­te im­por­tan­te en es­ta dé­ca­da es el de Andy War­hol. Con ven­tas en subas­ta su­pe­rio­res a 300 mi­llo­nes de dó­la­res en 2011, el mer­ca­do de War­hol re­pre­sen­ta­ba un ba­ró­me­tro de la sa­lud de to­do el mer­ca­do del ar­te con­tem­po­rá­neo y de pos­gue­rra. En ese año, el co­mi­té de au­ten­ti­ca­ción del artista anun­ció su di­so­lu­ción tras las de­man­das mi­llo­na­rias en su con­tra y los cos­tos le­ga­les de de­fen­der­se (pre­sun­ta­men­te has­ta sie­te mi­llo­nes de dó­la­res anua­les) de co­lec­cio­nis­tas que re­cha­za­ron los re­sul­ta­dos de las cer­ti­fi­ca­cio­nes de sus obras.

Con los pre­cios del ar­te su­bien­do de ma­ne­ra es­pec­ta­cu­lar des­de 2006 –ex­cep­tuan­do el año 2009, cuan­do el mer­ca­do se des­plo­mó un 41 % (y el sec­tor de ar­te con­tem­po­rá­neo en 60 %)–, la au­ten­ti­ci­dad del ar­te se con­vir­tió en un ejer­ci­cio ries­go­so pa­ra los co­mi­tés de au­ten­ti­ca­ción y los his­to­ria­do­res. El se­llo de apro­ba­ción po­día ha­cer que una obra va­lie­ra mi­llo­nes o, de lo con­tra­rio, cos­ta­ra po­co o na­da.

Las opi­nio­nes so­bre el im­pac­to que pu­die­se te­ner la di­so­lu­ción del co­mi­té so­bre el mer­ca­do de War­hol eran mix­tas. La au­ten­ti­ci­dad es uno de los atri­bu­tos pri­mor­dia­les pa­ra ava­luar una obra de ar­te, y se es­pe­ra­ba que sin una au­to­ri­dad que res­pal­da­ra su le­gi­ti­mi­dad se de­bi­li­ta­ra la con­fian­za en su mer­ca­do. Si bien las ven­tas de 2012 ca­ye­ron un 17 % –por­que qui­zás hu­bo me­nos ofer­ta por la in­cer­ti­dum­bre que cau­só la di­so­lu­ción del co­mi­té–, su mer­ca­do cre­ció un 40 % en 2013 con ven­tas de ca­si 420 mi­llo­nes de dó­la­res. Es aún más im­pre­sio­nan­te que, sin con­tar con tal so­por­te ins­ti­tu­cio­nal, el pre­cio pro­me­dio por obra al­can­za­ra seis mi­llo­nes de dó­la­res, tres ve­ces más que el año an­te­rior. El ré­cord his­tó­ri­co lo al­can­zó en 2014 con ven­tas de ca­si 520 mi­llo­nes de dó­la­res, un 37 % por en­ci­ma del pi­co del mer­ca­do del ar­te en 2007.

El mer­ca­do de War­hol, en­ton­ces, no se re­sin­tió por la fal­ta de cer­ti­fi­ca­cio­nes de au­ten­ti­ci­dad, al me­nos no aque­llas ex­pe­di­das por el co­mi­té de au­ten­ti­ca­ción de la fun­da­ción Andy War­hol. Es po­si­ble que los con­flic­tos de in­te­rés de la fun­da­ción, cu­yo pa­tri­mo­nio e in­te­rés co­mer­cial in­clu­ye 10 mil pin­tu­ras, es­cul­tu­ras y di­bu­jos, y 66 mil fo­to­gra­fías y vi­deos, de­bi­li­ta­ran su cre­di­bi­li­dad an­te com­pra­do­res y ven­de­do­res. Sin em­bar­go, que ha­ya per­so­nas dis­pues­tas a pa­gar en pro­me­dio seis mi­llo­nes de dó­la­res por obra so­lo se pue­de ex­pli­car si hay al­guien dán­do­le con­fian­za al mer­ca­do a tra­vés de un sis­te­ma de cer­ti­fi­ca­ción pa­ra­le­la, y no ofi­cial, que brin­de al­gún ni­vel de cer­te­za so­bre su ori­gi­na­li­dad.

El co­mi­té de au­ten­ti­ca­ción de War­hol no fue el úni­co que ce­rró co­mo con­se­cuen­cia del ries­go de au­ten­ti­car ar­te en épo­cas don­de el seg­men­to más al­to del mer­ca­do (obras que se ven­den por en­ci­ma de un mi­llón de dó­la­res) con­tri­bu­ye al 64 % del va­lor de to­do el mer­ca­do. La fun­da­ción Po­llock-kras­ner de­jó de au­ten­ti­car en 1999, pe­ro no por eso ce­sa­ron las de­man­das en con­tra de su ca­tá­lo­go rai­son­né (es de­cir, com­prehen­si­vo). La in­ves­ti­ga­ción de ca­rác­ter aca­dé­mi­ca y do­cu­men­tal pa­re­cía una al­ter­na­ti­va de le­gi­ti­mi­dad pa­ra las obras, y el mer­ca­do, en efec­to, lo asi­mi­ló rá­pi­da­men­te co­mo un equi­va­len­te a la cer­ti­fi­ca­ción de au­ten­ti­ci­dad.

El co­mi­té de au­ten­ti­ca­ción de Jean-mi­chel Bas­quiat tam­bién ce­rró en 2012. Es­te ca­so es im­pre­sio­nan­te te­nien­do en cuen­ta que con la ven­ta de Sin tí­tu­lo (1982) por 110 mi­llo­nes de dó­la­res en ma­yo de 2017, Jean Mi­chel Bas­quiat su­peró a Andy War­hol co­mo el artista nor­te­ame­ri­cano más ca­ro de la his­to­ria y el úni­co con­tem­po­rá­neo de sie­te cu­ya obra ha su­pe­ra­do la ba­rre­ra de los cien mi­llo­nes de dó­la­res.

Una ma­ne­ra de en­ten­der que ha­ya obras que al­can­cen es­tos pre­cios sin un aval ofi­cial de­trás es que la cer­te­za de au­ten­ti­ci­dad es ma­yor en el mer­ca­do con­tem­po­rá­neo que en el mo­derno o de gran­des maes­tros. Por en­de, la exis­ten­cia de un cer­ti­fi­ca­do de au­ten­ti­ci­dad del en­ton­ces di­suel­to co­mi­té, al­gu­nos do­cu­men­tos que res­pal­den su ori­gi­na­li­dad y una lí­nea de pro­pie­ta­rios cor­ta pue­den ser su­fi­cien­tes, por aho­ra, pa­ra man­te­ner la con­fian­za. Sin em­bar­go, aun­que hoy es ap­to el cer­ti­fi­ca­do del co­mi­té, no lo se­rá en el fu­tu­ro, ya que, por más cer­ti­fi­ca­do que ha­ya, la cer­te­za de au­ten­ti­ci­dad de una obra de ar­te se di­lu­ye con el pa­so del tiem­po.

SE­GU­ROS PA­RA CERTIFICADORES DE AR­TE

En 2014, un gru­po de pro­fe­sio­na­les, in­clu­yen­do Pa­ra­gon In­su­ran­ce Bro­kers, tra­ba­ja­mos en la con­cep­tua­li­za­ción de un se­gu­ro pa­ra ayu­dar a his­to­ria­do­res y co­mi­tés de au­ten­ti­ca­ción a mi­ti­gar los ries­gos de au­ten­ti­car ar­te, y en es­pe­cial pa­ra pro­te­ger­los cuan­do die­ran sus opi­nio­nes. Hay un nú­me­ro sig­ni­fi­ca­ti­vo de ex­per­tos en quie­nes re­cae la au­to­ri­dad so­bre un artista. Son, en úl­ti­mas, his­to­ria­do­res y aca­dé­mi­cos sin múscu­lo fi­nan­cie­ro que pue­dan so­por­tar de­man­das de co­lec­cio­nis­tas mal­hu­mo­ra­dos cuan­do el va­lor de sus pro­pie­da­des se des­plo­ma.

El se­gu­ro te­nía un gran com­po­nen­te de ges­tión de ries­go pa­ra mi­ti­gar la po­si­bi­li­dad de li­ti­gio y una por­ción res­tan­te que los fi­nan­cia­ría en ca­so de una de­man­da. Ade­más, su com­pra la ha­rían los co­lec­cio­nis­tas a be­ne­fi­cio del ex­per­to, lo cual lo ha­cía más atrac­ti­vo.

Nues­tra ini­cia­ti­va coin­ci­día con un pro­yec­to de ley que apro­bó el Se­na­do de Nue­va York a fi­na­les de 2015 y que bus­ca­ba dis­mi­nuir de­man­das frí­vo­las con­tra los au­ten­ti­ca­do­res. Eso sí, una de las con­di­cio­nes de la ley era (y si­gue sien­do) pro­te­ger al ex­per­to que no ten­ga un in­te­rés co­mer­cial en la obra del artista que cer­ti­fi­ca. Es ahí don­de pue­de apa­re­cer un con­flic­to con las fun­da­cio­nes, que, por un la­do,ve­lan por la in­te­gri­dad de la obra del artista y por el otro, es­tán sen­ta­das so­bre le­ga­dos ar­tís­ti­cos de gran va­lor eco­nó­mi­co.

El pro­yec­to, sin em­bar­go, lo aban­do­na­mos un año des­pués por los obstáculos que tu­vi­mos pa­ra ac­ce­der a in­for­ma­ción y da­tos en un mer­ca­do tan opa­co co­mo es el del ar­te. Sa­bía­mos que el gran de­sa­fío no era ga­nar­nos el en­tu­sias­mo de los po­ten­cia­les be­ne­fi­cia­dos (lo cual lo­gra­mos rá­pi­da­men­te), sino que con­tes­ta­ran un cues­tio­na­rio si­mi­lar al que cual­quier co­rre­dor de se­gu­ros le pe­di­ría a un pros­pec­to de comprador pa­ra ase­gu­rar su ac­ti­vo o ser­vi­cio.a pe­sar de exis­tir una ne­ce­si­dad, ge­ne­rar ex­pec­ta­ti­va y te­ner el ac­ce­so a fi­chas cla­ve en el me­dio, ni si­quie­ra pu­di­mos es­ta­ble­cer una des­crip­ción del pro­ce­so de au­ten­ti­ca­ción o el va­lor de los ho­no­ra­rios (en los ca­sos que apli­ca­ra).

“BLOCK­CHAIN”

Aun así, hoy con­ti­núan apa­re­cien­do ini­cia­ti­vas que bus­can mi­ti­gar los ries­gos en es­ta ma­te­ria. La tec­no­lo­gía, por ejem­plo, re­pre­sen­ta una opor­tu­ni­dad pa­ra en­fren­tar y dar so­lu­ción a si­tua­cio­nes pa­ra las que me­dios tra­di­cio­na­les y aca­dé­mi­cos han mos­tra­do ser im­pre­ci­sos y ten­den­cio­sos. El mes pa­sa­do, Ch­ris­tie’s y Vas­ta­ri rea­li­za­ron la con­fe­ren­cia inau­gu­ral del Art + Tech Sum­mit en Lon­dres, que se rea­li­za­rá anual­men­te pa­ra dis­cu­tir so­bre tec­no­lo­gías que pue­dan op­ti­mi­zar las prác­ti­cas del mer­ca­do del ar­te. El te­ma cen­tral de es­te pri­mer en­cuen­tro fue block­chain, una he­rra­mien­ta co­no­ci­da por su re­la­ción con las fa­mo­sas bit­coin o crip­to­mo­ne­das, que es, a gran­des ras­gos, una ba­se de da­tos que re­gis­tra in­for­ma­ción de ma­ne­ra per­ma­nen­te e in­mo­di­fi­ca­ble, gra­cias a téc­ni­cas crip­to­grá­fi­cas,

Re­pre­sen­tan­tes de block­chain.com,con­sensys y KPMG pre­sen­ta­ron el al­can­ce y los re­tos del block­chain pa­ra dis­cu­tir su apli­ca­ción en el mun­do del ar­te. Por ejem­plo, có­mo es­ta tec­no­lo­gía pue­de tra­zar la pro­ve­nan­ce de una obra y ayu­dar a es­ta­ble­cer su au­ten­ti­ci­dad; có­mo pue­de ser­vir pa­ra ‘to­ke­ni­zar­la’, de ma­ne­ra que mu­chas per­so­nas pue­dan in­ver­tir en ella; y so­bre el block­chain co­mo prác­ti­ca ar­tís­ti­ca.

Las star­tups Ar­tory y Codex Pro­to­col pre­sen­ta­ron sus pro­pues­tas so­bre có­mo uti­li­zar el block­chain pa­ra al­ma­ce­nar in­for­ma­ción de los even­tos sig­ni­fi­ca­ti­vos re­la­cio­na­dos con una obra de ar­te –transac­cio­nes, ava­lúos, au­ten­ti­ci­dad y otros–, de ma­ne­ra per­ma­nen­te e in­mo­di­fi­ca­ble. Ca­da uno tie­ne una mi­ra­da di­fe­ren­te so­bre quié­nes de­ben ali­men­tar el re­gis­tro; la pri­me­ra aprue­ba pre­via­men­te las ca­sas de subas­tas, ase­gu­ra­do­ras y pro­fe­sio­na­les que pue­den par­ti­ci­par, mien­tras que la se­gun­da es­tá abier­ta a la con­tri­bu­ción de cual­quier in­di­vi­duo u or­ga­ni­za­ción. Ca­da ré­cord que el par­ti­ci­pan­te crea so­bre una obra de ar­te es in­mo­di­fi­ca­ble.y si la reali­dad de la obra cam­bia, se de­be aña­dir una nue­va ano­ta­ción que lo re­fle­je en vez de edi­tar o eli­mi­nar la en­tra­da pre­via.

El block­chain es la ini­cia­ti­va más re­cien­te que bus­ca sol­ven­tar los pro­ble­mas de la au­ten­ti­ci­dad. Pre­ten­de acer­car al ar­te a las per­so­nas que po­drían par­ti­ci­par en su mer­ca­do si tu­vie­ran una ma­yor con­fian­za. Pe­ro, ¿es to­do lo que pro­me­te? Se di­ce que el block­chain en­cuen­tra so­lu­cio­nes a pro­ble­mas que no hay.y si bien los pro­ble­mas aso­cia­dos a la au­ten­ti­ci­dad son reales, el prin­ci­pal obs­tácu­lo de es­ta tec­no­lo­gía (apar­te de sus de­bi­li­da­des in­trín­se­cas) es lo­grar que las per­so­nas y or­ga­ni­za­cio­nes del sec­tor quie­ran adop­tar­la y com­par­tir in­for­ma­ción, que di­fí­cil­men­te han que­ri­do com­par­tir en el pa­sa­do, pa­ra con­tri­buir a que el mer­ca­do del ar­te sea más trans­pa­ren­te.

Ex­per­tos sin di­ne­ro, pe­ro con la au­to­ri­dad so­bre cier­tos ar­tis­tas, so­por­tan las de­man­das de co­lec­cio­nis­tas cuan­do el va­lor de las obras se des­plo­ma

El afi­che de una ex­po­si­ción de Andy War­hol y Jean-mi­chel Bas­quiat en 1985

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