NADÍN OS­PI­NA

EN­TRE SAN AGUS­TÍN Y BART SIM­PSON

Bocas - - SUMARIO - POR DA­NIEL GRA­JA­LES FO­TOS PA­BLO SAL­GA­DO

Nadín Os­pi­na es uno de los ar­tis­tas con­tem­po­rá­neos más re­le­van­tes del país. Su obra –de­li­be­ra­da­men­te pop– ha si­do re­co­no­ci­da por sus po­lé­mi­cas fi­gu­ras que mez­clan el ar­te pre­co­lom­bino con los per­so­na­jes de la cul­tu­ra po­pu­lar co­mo Mic­key Mou­se. Pró­xi­mo a par­ti­ci­par en la ex­po­si­ción Hí­bri­dos, el cuer­po co­mo ima­gi­na­rio, en el Pa­la­cio de Be­llas Ar­tes (Mé­xi­co) –don­de lle­va­rá un atlan­te de pie­dra con la ca­ra de Bart Sim­pson–, el ar­tis­ta bo­go­tano con­tó pa­ra BO­CAS los de­ta­lles de su pa­so por la me­di­ci­na, de su lar­ga tra­yec­to­ria, de su ob­se­sión por los ju­gue­tes, de las en­vi­dias del me­dio ar­tís­ti­co y de su cu­rio­sa re­la­ción con la crí­ti­ca y el pú­bli­co.

Por pri­me­ra vez ha­bía con­ver­ti­do una fi­gu­ra de Dis­ney en una dei­dad pre­co­lom­bi­na.

En 1995, el ar­tis­ta bo­go­tano Nadín Os­pi­na se en­con­tra­ba en la inau­gu­ra­ción de la ex­po­si­ción Por mi ra­za ha­bla­rá el es­pí­ri­tu, en el Mu­seo del Cho­po (Ciu­dad de Mé­xi­co), en la que par­ti­ci­pa­ba con una par­ti­cu­lar ce­rá­mi­ca: un Mic­key Mou­se que re­po­sa­ba so­bre una ur­na de la cul­tu­ra mos­qui­to (Ba­jo Mag­da­le­na). Es­ta­ba emo­cio­na­do y ex­pec­tan­te, por­que sa­bía que así co­men­za­ba una nue­va eta­pa de una ca­rre­ra que ha­bía ini­cia­do en 1979.

De la na­da, unos hom­bres ves­ti­dos de ne­gro ca­mi­na­ron ha­cia él y le di­je­ron: “¿Sa­be que lo que es­tá ha­cien­do con esa obra tie­ne con­se­cuen­cias le­ga­les?”. In­me­dia­ta­men­te se iden­ti­fi­ca­ron co­mo abo­ga­dos de Dis­ney y, de nue­vo, le in­sis­tie­ron en que esa es­cul­tu­ra le trae­ría “con­se­cuen­cias con la ley”.

Nadín so­lo son­rió, res­pon­dió que te­nía muy cla­ro que su tra­ba­jo era una iro­nía, una apro­xi­ma­ción a las fi­gu­ras po­pu­la­res a tra­vés de una re­fle­xión pro­pia de ar­tis­ta con­cep­tual. Los hom­bres se fue­ron y él que­dó a la es­pe­ra de una po­si­ble de­man­da. Pe­ro la de­man­da de la enor­me cor­po­ra­ción in­ter­na­cio­nal nun­ca lle­gó.

Aque­lla obra la ha­bía he­cho un ar­te­sano me­xi­cano por en­car­go su­yo. Nadín de­ci­dió –cuan­do se lan­zó a tra­ba­jar con el te­ma pre­co­lom­bino– que no ha­bía na­die me­jor pa­ra imi­tar esas pie­zas es­cul­tó­ri­cas que quie­nes ha­bían he­re­da­do el ofi­cio de sus pa­dres o abue­los e in­clu­so de fal­si­fi­ca­do­res o imi­ta­do­res.

Re­cuer­da que cuan­do ini­cia­ron el pro­yec­to, aquel hom­bre –que aún ha­ce ré­pli­cas pa­ra los mu­seos ar­queo­ló­gi­cos– le di­jo que si eran fi­gu­ras an­ces­tra­les me­xi­ca­nas no acep­ta­ría por­que “no po­día irres­pe­tar su cul­tu­ra”. Sin em­bar­go, al sa­ber que la cul­tu­ra mos­qui­to era co­lom­bia­na, acep­tó la la­bor de “fal­si­fi­car a ese dios ex­tra­ño” con ca­ra de ra­tón.

Tiem­po des­pués, otra in­cer­ti­dum­bre le­gal se la da­ría la mul­ti­na­cio­nal de ju­gue­tes Le­go. Re­ci­bió una lla­ma­da de Es­pa­ña, de una re­pre­sen­tan­te de esa com­pa­ñía, que le pre­gun­tó si te­nía per­mi­so pa­ra ha­cer lo que ha­cía, si pen­sa­ba con­ti­nuar tra­ba­jan­do con su obra re­la­cio­na­da con Le­go sin pe­dir per­mi­so. Nadín le res­pon­dió que sí, que lo sa­bía, que se­gui­ría, an­te lo que la mu­jer, ex­cla­mó: “¡Son una mo­na­da!”.

“Ya me veía en la cár­cel. Pen­sa­ba en lo po­lé­mi­co que se­ría un ar­tis­ta con­cep­tual en­car­ce­la­do por su obra. Pe­ro tam­po­co he re­ci­bi­do una de­man­da de Le­go; ellos tie­nen ‘ra­bo de pa­ja’ con las pie­zas que ha­cen, pues en sus se­ries pre­sen­tan una mi­ra­da per­ver­sa de Amé­ri­ca La­ti­na”, di­ce Nadín. Si las de­man­das hu­bie­ran pros­pe­ra­do el ar­tis­ta ha­bría te­ni­do que bus­car un buen abo­ga­do, co­mo su pa­pá, el doc­tor Nadín Os­pi­na. Sí, se lla­man igual y de él apren­dió la ri­gu­ro­si­dad, la dis­ci­pli­na.

Sin em­bar­go, hay que de­cir que su pa­pá no siem­pre lo apo­yó en la idea de ser ar­tis­ta. Una no­che es­ta­ban sen­ta­dos en el co­me­dor de su ca­sa y Nadín hi­jo le di­jo a Nadín pa­dre que de­ja­ría su ca­rre­ra de me­di­ci­na pa­ra ele­gir el rum­bo in­cier­to de las ar­tes vi­sua­les. La reac­ción fue tan fuer­te y des­ga­rra­do­ra que la ma­de­ra de la me­sa que­dó mar­ca­da pa­ra siem­pre.

Ese ac­to de fu­ria y re­cha­zo fue el co­mien­zo ofi­cial de la ca­rre­ra del maes­tro, hoy con­si­de­ra­do “uno de los ar­tis­tas de rup­tu­ra en el ar­te con­tem­po­rá­neo na­cio­nal, con una obra que des­de sus ini­cios se sa­lió de to­dos los lí­mi­tes”, se­gún el di­rec­tor de Ex­ten­sión Cul­tu­ral de la Uni­ver­si­dad de An­tio­quia, Ós­car Rol­dán Al­za­te.

Em­pe­za­ban los años ochen­ta cuan­do –lue­go de ha­ber­se enamo­ra­do de la Me­di­ci­na por su “hu­ma­nis­mo”– es­te bo­go­tano, na­ci­do el 16 de ma­yo de 1960, hi­jo del abo­ga­do Nadín Os­pi­na y la bió­lo­ga Lucy Val­bue­na, arran­có con la pin­tu­ra ex­pan­di­da cuan­do eso de las ins­ta­la­cio­nes ar­tís­ti­cas y de in­ter­ve­nir el es­pa­cio po­co se co­no­cía o se acep­ta­ba. Des­pués, en una ex­plo­ra­ción más fuer­te des­de la es­cul­tu­ra, pa­só a una bús­que­da de lo pre­co­lom­bino, que unió a sím­bo­los co­mo Mic­key Mou­se o el Pa­to Do­nald. Más ade­lan­te, el Le­go se con­vir­tió en su ma­ne­ra de na­rrar el país. Cuan­do se pen­só que to­do lo ha­bía dicho, in­clu­yó su­per­hé­roes, pa­só a las fi­gu­ras de otros mun­dos co­mo los aliens y los pu­so a con­ver­sar con an­te­pa­sa­dos tu­ma­cos.

Pe­ro hay más. Re­cien­te­men­te, Nadín se vol­có a los pá­ja­ros, con los que en ade­lan­te co­men­za­rá a vo­lar. Su nue­va se­rie se lla­ma La pre­pon­de­ran­cia de lo pe­que­ño y en ella en­fo­ca­rá su 2018.

Las obras de Nadín Os­pi­na, que han me­re­ci­do re­co­no­ci­mien­tos co­mo la men­ción en el Sa­lón Ar­tu­ro Ra­bi­no­vich de 1981 (cuan­do to­da­vía era es­tu­dian­te) o el pri­mer pre­mio del Sa­lón Na­cio­nal de Ar­tis­tas en 1992, es­tán in­clui­das en co­lec­cio­nes co­mo la Da­ros, ade­más de ser ex­hi­bi­das en paí­ses co­mo Ale­ma­nia, Bra­sil, Cos­ta Ri­ca, Cu­ba, Es­ta­dos Uni­dos, Fran­cia, In­gla­te­rra e Ita­lia. No so­bra de­cir, ade­más, que es un ar­tis­ta muy ape­te­ci­do por los co­lec­cio­nis­tas.

Lo que po­cos sa­ben es que ha lu­cha­do con­tra sus pro­pios su­per­hé­roes, con­tra la crí­ti­ca y con­tra ac­ci­den­tes gra­ví­si­mos, in­clui­da la muer­te de su es­po­sa. Es Nadín Os­pi­na, un ar­tis­ta con mu­chas aris­tas.

El ju­gue­te es fun­da­men­tal en su obra, ¿qué ju­gue­tes le com­pra­ban sus pa­pás y cuá­les con­ser­va?

Ju­gue­tes his­tó­ri­cos. Me acuer­do que me fas­ci­na­ba un jue­go de sol­da­dos ro­ma­nos que te­nía, con ca­ba­llos y ca­rro­zas. No eran so­fis­ti­ca­dos fren­te a lo que los ni­ños tie­nen hoy, pe­ro sí me per­mi­tie­ron so­ñar. Te­nía sol­da­di­tos. Aho­ra ten­go ju­gue­tes de to­do ti­po, es­pe­cial­men­te su­per­hé­roes y de la se­rie de ju­gue­tes de Bar­to­plast, que pro­du­cía en Me­de­llín pie­zas ré­pli­ca de Dis­ney y de per­so­na­jes del ci­ne y la te­le­vi­sión nor­te­ame­ri­ca­na. De esa épo­ca to­da­vía con­ser­vo al­gún Pa­to Do­nald y un ca­ba­lli­to de ma­de­ra.

¿Qué sig­ni­fi­ca el ju­gue­te pa­ra us­ted?

Una he­rra­mien­ta de pen­sa­mien­to, de evo­ca­ción, de co­mu­ni­ca­ción cul­tu­ral, con­lle­va con­no­ta­cio­nes im­por­tan­tí­si­mas so­bre la me­mo­ria. El ju­gue­te es un ca­nal de co­mu­ni­ca­ción de ele­men­tos po­lí­ti­cos; co­mo los sol­da­di­tos de plo­mo, que re­pre­sen­tan la gue­rra y to­man ban­dos lle­van­do el mun­do in­fan­til ha­cia las ideo­lo­gías. Los ju­gue­tes nor­te­ame­ri­ca­nos del uni­ver­so de la cien­cia fic­ción tam­bién tie­nen una con­di­ción po­lí­ti­ca con el te­ma del otro, la cons­te­la­ción de los su­per­hé­roes y sus con­tra­dic­to­res que son re­pre­sen­ta­ción sim­bó­li­ca de los gran­des enemi­gos pú­bli­cos.

¿De ahí lo kitsch y lo pop de sus obras?

To­do el uni­ver­so pop de es­tos ele­men­tos de la cul­tu­ra po­pu­lar, in­clui­do el ju­gue­te, tie­nen una ver­tien­te kitsch, una ver­tien­te que bor­dea el mal gus­to, esa pro­duc­ción en se­rie ba­ra­ta. Es un bor­de en­tre al­ta cul­tu­ra y ba­ja cul­tu­ra, cir­cuns­tan­cia que anoto cla­ra­men­te que quie­ro rom­per. In­tro­du­cir, por ejem­plo, pie­zas no con­si­de­ra­das ar­te, co­mo un ju­gue­te de pi­ña­ta re­pe­ti­do mil ve­ces, es ju­gar con al­go que no tie­ne las cua­li­da­des y ca­li­da­des es­té­ti­cas que son con­si­de­ra­das ar­te. Ese es el bor­de que yo sub­vier­to den­tro de la obra. In­clu­so, cuan­do in­tro­duz­co el te­ma del ar­te pre­co­lom­bino, tam­bién tie­ne que ver con eso con­si­de­ra­do kitsch, ya que el ar­te pre­co­lom­bino en nues­tro me­dio siem­pre ha si­do til­da­do de un ar­te me­nor, de un ar­te feo, de un ar­te que tie­ne una con­no­ta­ción de in­fe­rio­ri­dad ét­ni­ca y es­té­ti­ca.

¿Có­mo fue esa for­ma­ción ini­cial con je­sui­tas en el Co­le­gio San Bartolomé de la Mer­ced?

Vi­ví co­mo dos for­ma­cio­nes muy dis­tin­tas. Una, el ri­gor ca­rac­te­rís­ti­co de ellos, el te­ma aca­dé­mi­co, la dis­ci­pli­na, ha­cer las co­sas co­rrec­ta­men­te, ha­cer­las bien en un sen­ti­do me­to­do­ló­gi­co, ca­si que cien­tí­fi­co. Y, si­mul­tá­nea­men­te, re­ci­bir una for­ma­ción pro­fun­da­men­te hu­ma­nis­ta. Den­tro de los jó­ve­nes je­sui­tas que eran pro­fe­so­res nuestros, al­gu­nos te­nían in­te­rés en el te­ma de la teo­lo­gía de la li­be­ra­ción, una co­rrien­te de iz­quier­da con una con­cien­cia

“EL DE­CANO DE LA UNI­VER­SI­DAD ME DI­JO QUE YO NO TE­NÍA TA­LEN­TO, QUE LE HI­CIE­RA UN FA­VOR A MI FA­MI­LIA Y ME­JOR ES­TU­DIA­RA OTRA CO­SA, QUE ME RE­TI­RA­RA”.

“IN­TRO­DU­CIR, POR EJEM­PLO, PIE­ZAS NO CON­SI­DE­RA­DAS AR­TE, CO­MO UN JU­GUE­TE DE PI­ÑA­TA RE­PE­TI­DO MIL VE­CES, ES JU­GAR CON AL­GO QUE NO TIE­NE LAS CUA­LI­DA­DES Y CA­LI­DA­DES ES­TÉ­TI­CAS QUE SON CON­SI­DE­RA­DAS AR­TE. ESE ES EL BOR­DE QUE YO SUB­VIER­TO DEN­TRO DE LA OBRA”.

so­cial; siem­pre es­ta­ba flo­tan­do en el ai­re la fra­se “so­mos agen­tes de cam­bio so­cial”, que sue­na des­de afue­ra “co­mu­nis­toi­de” y re­vo­lu­cio­na­ria, pe­ro cier­ta­men­te es­tá­ba­mos com­pro­me­ti­dos con una reali­dad so­cial.

¿Por qué en­tró a es­tu­diar me­di­ci­na?

Mi fa­mi­lia era de mé­di­cos y abo­ga­dos, en­ton­ces mis op­cio­nes eran esas. Sin em­bar­go, sen­tía que en la me­di­ci­na en­con­tra­ba mu­cho de ese hu­ma­nis­mo que me in­tere­sa­ba, en­con­tra­ba en ella un va­lor que me apro­xi­ma­ba a un sen­ti­do de la es­té­ti­ca, no so­la­men­te los gran­des di­bu­jan­tes de anato­mía, sino al­go de hu­ma­nis­mo que yo ha­bía cap­ta­do en mé­di­cos co­no­ci­dos y ami­gos que eran cer­ca­nos a la li­te­ra­tu­ra, la mú­si­ca, el ar­te, con una sen­si­bi­li­dad par­ti­cu­lar, que me ha­cía pen­sar que ese era un cam­po uni­ver­sal, que el mé­di­co te­nía una po­tes­tad cha­má­ni­ca, apar­te de cu­rar era co­mo un ma­go. Era una vi­sión muy ro­mán­ti­ca de lo que era ser mé­di­co, que fluía en­tre lo que es ser ar­tis­ta, ser ma­go y ser cu­ran­de­ro. En­ton­ces, en­tré a es­tu­diar Me­di­ci­na en la Uni­ver­si­dad Ja­ve­ria­na, en 1977.

Pe­ro, de re­pen­te, se de­sen­can­tó...

En­fren­tar­me en el trans­cur­so de la ca­rre­ra a la reali­dad de la me­di­ci­na co­lom­bia­na fue du­rí­si­mo. Era ver in­jus­ti­cias, que las de­sigual­da­des so­cia­les lle­va­ban a di­fe­ren­ciar el tra­to de los en­fer­mos. Vi­vir el mun­do de los hos­pi­ta­les men­ta­les, del le­pro­co­mio, lu­ga­res du­rí­si­mos don­de la gen­te vi­ve en con­di­cio­nes in­fra­hu­ma­nas y se les tra­ta co­mo ani­ma­les, me lle­vó a de­sen­can­tar­me del ejer­ci­cio de la me­di­ci­na, no de la ca­rre­ra, sino de las po­lí­ti­cas so­cia­les co­lom­bia­nas. Veía que no ha­bía un ca­mino en el que pu­die­ra lle­var a rea­li­za­ción la idea hu­ma­nís­ti­ca, es­té­ti­ca. Si hu­bie­se si­do mé­di­co ha­bría si­do psi­quia­tra, al­go que tu­vie­ra más que ver con el in­te­lec­to, con el pen­sa­mien­to.

Lle­gó a la Uni­ver­si­dad Jor­ge Ta­deo Lo­zano a es­tu­diar Ar­tes Plás­ti­cas en 1979. ¿Por qué de­cían que us­ted era un re­bel­de?

La uni­ver­si­dad fue un es­pa­cio de en­cuen­tro con mis com­pa­ñe­ros del mun­do del ar­te, ha­blar por fin con gen­te a la que le in­tere­sa­ba lo que a mí me in­tere­sa­ba. Tu­ve unos pro­fe­so­res ma­ra­vi­llo­sos co­mo Mi­guel Án­gel Ro­jas, Jor­ge Ma­dri­ñán y Ger­mán Li­na­res, quie­nes me abrie­ron los ojos, me en­se­ña­ron his­to­ria del ar­te, me mos­tra­ron el ar­te con­tem­po­rá­neo. Sin em­bar­go, al mis­mo tiem­po, ha­bía otros muy con­ser­va­do­res, con una mente muy ce­rra­da, con los que te­nía en­fren­ta­mien­tos muy gran­des, por­que yo que­ría ha­cer al­go co­mo lo que se ha­cía en el mo­men­to en el ar­te con­tem­po­rá­neo; pen­sa­ban que era un re­bel­de, un in­dis­ci­pli­na­do, an­te lo que la aca­de­mia pe­día.

Y el de­cano de la fa­cul­tad pen­sa­ba lo mis­mo...

Sí, el de­cano de la uni­ver­si­dad me di­jo que yo no te­nía ta­len­to, que le hi­cie­ra un fa­vor a mi fa­mi­lia y me­jor es­tu­dia­ra otra co­sa, que me re­ti­ra­ra. Eso fue de­vas­ta­dor pa­ra mí, fue muy du­ro.

Has­ta que lle­gó un su­per­hé­roe con acen­to pai­sa y lo sal­vó.

[Ri­sas] Sí, por fortuna lle­gó el cu­ra­dor Al­ber­to Sie­rra, de Me­de­llín, quien es­ta­ba bus­can­do ar­tis­tas jó­ve­nes pa­ra el Sa­lón Ar­tu­ro Ra­bi­no­vich y me es­co­gió, me ga­né una men­ción de ho­nor en ese even­to y eso sal­vó mi ca­rre­ra, y has­ta mi vi­da, por­que yo es­ta­ba des­trui­do con esas pa­la­bras del de­cano.

Otra uni­ver­si­dad pa­ra us­ted fue la Es­cue­la de Guías del Mu­seo de Ar­te Mo­derno de Bo­go­tá con la maes­tra Bea­triz Gon­zá­lez. ¿Qué le en­se­ñó?

Ri­gor y pa­sión, in­te­rés por la his­to­ria del ar­te co­lom­biano. Ella nos in­cul­có in­te­rés por es­tu­diar, por­que siem­pre hay una idea de que el ar­tis­ta es un bohe­mio, que es­tá vi­vien­do una vi­da de ilu­sión y de eva­sión, y ella nos en­se­ñó que el ar­tis­ta es una per­so­na es­for­za­da, es­tu­dio­sa, que tie­ne que leer, de­di­car su tiem­po a una for­ma­ción in­te­lec­tual, de pen­sa­mien­to, en­ten­der la reali­dad de un país des­de los ojos del ar­te.

Por esos años co­no­ció a Mi­re­lla, su pri­me­ra es­po­sa. ¿Có­mo se enamo­ra­ron?

La co­no­cí a tra­vés de un com­pa­ñe­ro de la uni­ver­si­dad, que co­mo ella era de Pi­ta­li­to, Hui­la. Una no­che me in­vi­ta­ron a una fies­ta, me la pre­sen­ta­ron y lo nues­tro fue amor a pri­me­ra vis­ta y des­de en­ton­ces de­ci­di­mos vi­vir in­ten­sa­men­te. Le de­bo mu­cho a Mi­re­lla, ella me co­nec­tó con el uni­ver­so de la ma­gia del ar­te pre­co­lom­bino de una ma­ne­ra in­ten­sa. Ella te­nía un amor por San Agus­tín y el ar­te de su re­gión que me con­ta­gió, el pri­mer via­je allá lo hi­ce de su mano. Fue cóm­pli­ce en to­da la aven­tu­ra del ar­te.

Con la muer­te de su es­po­sa, en 2014, us­ted tu­vo que re­plan­tear su vi­da de nue­vo...

Fue muy du­ro. Te­nía­mos una re­la­ción muy in­ten­sa, yo de­pen­día mu­cho de ella que te­nía una per­so­na­li­dad muy fuer­te, arro­lla­do­ra, po­de­ro­sa. Mi­re­lla ma­ne­ja­ba to­do el uni­ver­so de lo prác­ti­co en mi vi­da, se en­ten­día con los co­lec­cio­nis­tas, con los ga­le­ris­tas, con la gen­te que rea­li­za­ba los tra­ba­jos pa­ra mí; to­do el te­ma eco­nó­mi­co, el ma­ne­jo de la ca­sa, el uni­ver­so co­ti­diano. En un mo­men­to ella des­apa­re­ce y fue co­mo un ate­rri­za­je for­zo­so. Yo ha­bía man­te­ni­do un au­ra in­fan­til has­ta ese mo­men­to, por­que nun­ca me ha­bía ocu­pa­do de las co­sas prác­ti­cas de mi vi­da, en­ton­ces fue una or­fan­dad muy gran­de que me to­có afron­tar a los tro­pe­zo­nes, dán­do­me du­ro con la reali­dad, has­ta asu­mir que to­do el mun­do tie­ne que apren­der a ma­ne­jar esas co­sas prác­ti­cas, ma­ne­jar su vi­da.

En 1989 us­ted re­pre­sen­tó a Co­lom­bia en la Bie­nal de São Pau­lo, una ex­pe­rien­cia que no fue del to­do apro­ve­cha­da, ¿qué pa­só?

Fue una ex­pe­rien­cia agri­dul­ce. Fue muy sa­tis­fac­to­rio que me eli­gie­ran, pe­ro hu­bo una cir­cuns­tan­cia po­lí­ti­ca des­agra­da­ble: el país en­vió una co­mi­ti­va muy gran­de de per­so­nas, pe­ro no fui­mos los ar­tis­tas. Col­cul­tu­ra lle­vó a una can­ti­dad de per­so­na­jes bu­ro­crá­ti­cos y no a los ar­tis­tas. Ni si­quie­ra lle­va­ron

los ca­tá­lo­gos que se ha­bían im­pre­so aquí, con un gas­to in­men­so, por­que iban de fies­ta, de fa­rra, fue una ex­pe­rien­cia que se des­apro­ve­chó pa­ra el ar­te co­lom­biano y pa­ra mí fue muy du­ro, pues ha­bía pues­to to­do mi em­pe­ño en ese tra­ba­jo que nun­ca se vi­si­bi­li­zó.

Y cuan­do to­do pa­re­cía per­di­do, otro su­per­hé­roe sal­vó la pa­tria: es­ta vez, el ga­le­ris­ta John Stin­ger.

Él es­ta­ba via­jan­do por to­da La­ti­noa­mé­ri­ca pa­ra ele­gir obras que in­clui­ría en la co­lec­ción de la Art Ga­llery of Wes­tern Aus­tra­lia, en Perth. Co­men­zó a ver ta­lle­res aquí en Co­lom­bia y le en­can­tó lo que yo es­ta­ba ha­cien­do, la pie­za de Los es­tra­te­gas, que ma­ne­ja­ba el con­cep­to de apro­pia­ción del es­pa­cio. Fue la pri­me­ra obra que ven­dí de ma­ne­ra pro­fe­sio­nal y con la que ya me ha­bía ga­na­do la Be­ca Fran­cis­co de Pau­la San­tan­der. Eco­nó­mi­ca­men­te fue muy im­por­tan­te, me per­mi­tió im­pul­sar mi ca­rre­ra.

¿Por qué des­de su se­rie San­tua­rio di­ce que el azul co­bal­to es el co­lor de los sue­ños?

Es un gus­to in­tui­ti­vo, per­so­nal. El azul es un co­lor mis­te­rio­so, es el co­lor de la no­che, de la pro­fun­di­dad del mar, de la me­lan­co­lía, de los sue­ños, es evo­ca­dor, co­mo de las es­tre­llas. Me trae un sen­ti­mien­to má­gi­co que no me dan otros co­lo­res, en el es­pec­tro cro­má­ti­co es un co­lor frío que tie­ne el am­bien­te de la ma­gia, de lo ocul­to, lo opues­to al na­ran­ja, al ro­jo, que son so­la­res.

De­fi­ni­ti­va­men­te el co­lor es fun­da­men­tal en su tra­ba­jo, ¿no cree?

Sí, siem­pre el co­lor es­tá pre­sen­te en mi obra, pe­ro so­bre to­do la po­li­cro­mía, en esos tra­ba­jos en los que he abor­da­do el te­ma del co­lor, con ries­go, sien­to que hay mu­cho de mí. En ese jue­go de con­tra­dic­cio­nes en el co­lor, de con­tras­tes, hay una in­mer­sión en el mun­do de los re­cuer­dos in­fan­ti­les, en los sue­ños, en la fan­ta­sía.

¿Cuán­do se le con­vir­tió en un in­te­rés ar­tís­ti­co lo pre­co­lom­bino, que lue­go mez­cló con fi­gu­ras pop co­mo Mic­key Mou­se?

Yo fui un co­lec­cio­nis­ta, un fan del ar­te pre­co­lom­bino y ha­bía ad­qui­ri­do al­gu­nas pie­zas cuan­do eso se po­día ha­cer en el país. Te­nía obras de San Agus­tín, de la cul­tu­ra tu­ma­co, has­ta que al­guien me ven­dió al­guno de cul­tu­ra ja­ma-coaque del Ecua­dor, que me fas­ci­na­ba, era pre­cio­sa. La ha­bía co­lo­ca­do en un pe­des­tal, ilu­mi­na­da, co­mo si fue­ra un gran te­so­ro de mi ca­sa, pe­ro al­guien co­no­ce­dor me di­jo que no era ori­gi­nal. Eso me des­con­cer­tó to­tal­men­te, pe­ro al mis­mo tiem­po me hi­zo ver un uni­ver­so de po­si­bi­li­da­des de pro­duc­ción, en­ton­ces co­men­cé a bus­car a esos ar­te­sa­nos ar­tis­tas fal­si­fi­ca­do­res con los que desa­rro­llé mi obra pos­te­rior.

El éxi­to co­mer­cial de su obra es in­ne­ga­ble, ¿qué tan­to le im­por­ta ven­der?

A mí me ha ido muy bien en las subas­tas in­ter­na­cio­na­les, pe­ro es al­go que no me in­tere­sa; de lo que des­con­fío, por­que a ese ni­vel del co­mer­cio del ar­te hay gran­des en­ga­ños. Es una es­tra­te­gia ab­so­lu­ta­men­te dis­tor­sio­na­do­ra del tra­ba­jo ar­tís­ti­co. Mis obras han lle­ga­do a unos pre­cios por fue­ra de la reali­dad eco­nó­mi­ca de un en­torno de co­lec­cio­nis­tas que han acom­pa­ña­do mi obra des­de los ini­cios. Un ar­tis­ta no pue­de con­ven­cer­se de que por ven­der una obra por en­ci­ma de las de­más de­be su­bir el pre­cio del res­to de la obra. Es ha­la­ga­dor, pe­ro es un uni­ver­so fic­ti­cio del que no me in­tere­sa aho­ra par­ti­ci­par. He ven­di­do mis obras a co­lec­cio­nes im­por­tan­tes en to­do el mun­do. En lo úni­co que me pue­do dar un in­men­so lu­jo es en po­der pro­du­cir mi obra co­mo yo quie­ro téc­ni­ca­men­te, con los ma­te­ria­les que quie­ro y ha­cien­do una in­ver­sión im­por­tan­te en la pro­duc­ción.

Al­gu­nos crí­ti­cos y ar­tis­tas hu­bie­ran que­ri­do que us­ted y su obra des­apa­re­cie­ran del pa­no­ra­ma, co­mo “por ar­te de ma­gia”.

Su­pon­go que sí [ri­sas]. To­do el tiem­po es­tá ese sen­ti­mien­to. Hay mu­chas en­vi­dias en el mun­do del ar­te, y pa­ra aquel que sur­ge, que tie­ne una cier­ta pre­pon­de­ran­cia y un éxi­to co­mer­cial, siem­pre hay ma­le­di­cen­cia. En cuan­to a las críticas, ha ha­bi­do di­fe­ren­tes eta­pas. Una ini­cial en la que hu­bo una mi­ra­da muy con­ser­va­do­ra, que vino des­de el mun­do de la ar­queo­lo­gía e in­clu­so del mun­do del ar­te, que ta­cha­ba mi obra de desa­cra­li­za­do­ra, que rom­pía con es­que­mas del ar­te con­ven­cio­nal. Lue­go hu­bo críticas apa­sio­na­das, ve­ni­das has­ta de as­pec­tos emo­cio­na­les y sen­ti­men­ta­les, que se dan mu­cho en el mun­do del ar­te, evi­den­te­men­te hu­bo al­gu­nas que vi­nie­ron fun­da­men­ta­das en un te­ma de en­vi­dias, es­toy con­ven­ci­do de que al­gu­nos ar­tis­tas crí­ti­cos de ar­te qui­sie­ron ven­der la idea de que yo era un ar­tis­ta me­ra­men­te co­mer­cial y que mi ga­le­ría fun­cio­na­ba con una re­gis­tra­do­ra en la en­tra­da, lo que es ab­so­lu­ta­men­te le­jano a la reali­dad. A mí me cos­tó mu­cho es­fuer­zo y tenacidad lo­grar un re­co­no­ci­mien­to eco­nó­mi­co, los ini­cios fue­ron tiem­pos muy du­ros.

¿Es ver­dad que Car­los Salas, Car­los Ja­ca­na­mi­joy, Ana Mer­ce­des Ho­yos y us­ted eran el clan de las gran­des fies­tas del mun­do del ar­te en Bo­go­tá?

Sí, éra­mos muy bohe­mios. Re­cuer­do que un co­lec­cio­nis­ta de ar­te que era im­por­ta­dor de li­co­res me hi­zo un can­je, a me­dia­dos de los no­ven­ta, por una im­por­tan­te can­ti­dad de ca­jas de cham­pa­ña, whisky y vino. Una ha­bi­ta­ción de mi ca­sa que­dó lle­na has­ta el te­cho de li­co­res. Con mis ami­gos Ja­ca y Salas nos pro­pu­si­mos que, cuan­do hu­bie­se al­gún éxi­to o pu­bli­ca­ción de pren­sa, el que tu­vie­se ese lo­gro, co­mo en el golf, in­vi­ta­ba a los otros. To­das las fies­tas

“UN CO­LEC­CIO­NIS­TA DE AR­TE QUE ERA IM­POR­TA­DOR DE LI­CO­RES ME HI­ZO UN CAN­JE, A ME­DIA­DOS DE LOS NO­VEN­TA, POR UNA IM­POR­TAN­TE CAN­TI­DAD DE CA­JAS DE CHAM­PA­ÑA, WHISKY Y VINO. UNA HA­BI­TA­CIÓN DE MI CA­SA QUE­DÓ LLE­NA HAS­TA EL TE­CHO DE LI­CO­RES”.

ter­mi­na­ban en mi ca­sa, a la que al­guien lla­mó “el agu­je­ro ne­gro” por­que na­die sa­lía, y más rá­pi­do que des­pa­cio, en­tre to­dos los mu­chos con­cu­rren­tes a mi ca­sa, se ter­mi­nó el cam­ba­la­che de li­co­res. Las co­sas se pu­sie­ron un po­co pe­sa­das por esa épo­ca, ya que des­pués de to­da inau­gu­ra­ción la gen­te que­ría ter­mi­nar en mi ca­sa, don­de siem­pre ha­bía tra­go y co­mi­da. El so­brino de un fa­mo­so ga­le­ris­ta tim­bró una no­che de esas, en­tró, to­mo dos bo­te­llas de whisky y sin me­diar pa­la­bra se fue. No era ra­ro que se per­die­ran co­sas y que hu­bie­se da­ños, así que de­ci­di­mos ter­mi­nar con la rum­ba. La pri­me­ra no­che que no qui­si­mos re­ci­bir a na­die, des­pués de una inau­gu­ra­ción, se ar­mó una ma­ni­fes­ta­ción fren­te a nues­tra ca­sa exi­gien­do que abrié­ra­mos la puer­ta. Otros tiem­pos. Aho­ra vi­vo co­mo un mon­je.

En su re­cien­te re­tros­pec­ti­va te­má­ti­ca Ar­te de ma­gia, fue evi­den­te que de nue­vo se rein­ven­tó. Aban­do­nó las fi­gu­ras que lo hi­cie­ron más fa­mo­so, co­mo los Mic­key pre­co­lom­bi­nos o el Su­per­man mo­reno del edi­fi­cio de Ban­co­lom­bia.

Sí, de­fi­ni­ti­va­men­te. Hay una evo­lu­ción de la obra, unas pul­sio­nes ha­cia otros uni­ver­sos de ima­gi­na­ción, otros mo­men­tos de crea­ción, de ma­te­ria­les, de te­má­ti­cas. Se­ría muy có­mo­do que­dar­me en esa obra que me dio un ré­di­to, que mar­có un pun­to en el ar­te co­lom­biano, eso ha si­do muy sa­tis­fac­to­rio pa­ra mí, pe­ro la obra de un ar­tis­ta con­ti­núa en otros ca­mi­nos. Creo que se­ría una reite­ra­ción vol­ver a ese te­ma que es­tá tan bien dicho. Es­tar en es­te mo­men­to pro­du­cien­do de una ma­ne­ra li­bre, tran­qui­la y a mi rit­mo, es al­go que ate­so­ro. Va­lo­ro esa for­ma de tra­ba­jar de for­ma in­de­pen­dien­te, in­clu­so por en­ci­ma de es­tar en un cir­cui­to in­ter­na­cio­nal del ar­te.

¿Se­ría co­rrec­to en­ton­ces ele­gir la pa­la­bra rein­ven­ción pa­ra de­fi­nir su ca­rre­ra?

Sí. Al prin­ci­pio, cuan­do rea­li­za­ba una se­rie y cul­mi­na­ba con una ex­po­si­ción, su­fría mu­cho, de­cía que te­nía co­mo una “de­pre­sión pos­par­to”, sen­tía que ha­bía en­tre­ga­do una co­sa vis­ce­ral y eso era que­dar va­cío, sin ideas. Sen­tía que has­ta ahí ha­bían lle­ga­do las co­sas, que mi ca­rre­ra se ha­bía aca­ba­do, que el mi­to del ar­tis­ta que pier­de la crea­ti­vi­dad po­día ocu­rrir en mí, que po­día per­der la gra­cia del ar­te. Pe­ro siem­pre que ter­mino un ci­clo en­tro en un tiem­po de le­tar­go, me de­di­co a una in­tros­pec­ción, a leer, a in­da­gar, a te­ner otras ex­pe­rien­cias y vuel­ven a sur­gir las ideas na­tu­ral­men­te, a tra­vés de sig­nos muy cla­ros que se apa­re­cen, que di­cen que me lla­man, an­te lo que me de­jo guiar. Las co­sas se van di­bu­jan­do, co­mo un es­bo­zo de al­go que apa­re­ce en mi mente co­mo una alu­ci­na­ción, un en­sue­ño, lue­go em­pie­zo a pro­du­cir bo­ce­tos, mo­de­los, y lle­ga el pro­ce­so com­ple­jí­si­mo de vol­ver­los una reali­dad plás­ti­ca. Es un pro­ce­so emo­cio­nan­te, es la vi­da mis­ma del ar­tis­ta en jue­go.

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