MARÍA JOSÉ ARJONA
el Arte Y el CUERPO
MARÍA JOSÉ ARJONA HA HECHO DE SU CUERPO LA PLATAFORMA PARA EXPRESARSE. ES UNA DE
LAS ARTISTAS CONTEMPORÁNEAS MÁS IMPORTANTES DEL PAÍS. TIENE 46 AÑOS Y ESTUDIÓ ARTES
PLÁSTICAS EN LA ASAB. FUE ALUMNA DE MARÍA TERESA HINCAPIÉ Y SUS PERFORMANCES HAN
HECHO HISTORIA: SOSTUVO UN DIAMANTE DENTRO DE SU BOCA MIENTRAS LOS ESPECTADORES
PROBABAN DISTINTAS ESTRATEGIAS PARA SACARLO; PERMANECIÓ DESCALZA SOBRE UN ENORME
CUBO DE HIELO LLENO DE PUNTILLAS; DURANTE DÍAS ENTEROS SOPLÓ BURBUJAS CONTRA UNA
PARED; AMARRÓ 37 CORREAS EN SUS ZONAS MÁS SENSIBLES; CAMINÓ TRES HORAS CON UN LOBO
DISECADO; SE MOVIÓ POR DEBAJO DE 4.000 BOTELLAS DE VIDRIO Y ESTUVO DE PIE, OCHO HORAS,
CON CUATRO CUCHILLAS QUE ESTABAN A SOLO TRES MILÍMETROS DE SU CUELLO.
El cuerpo ha sido el mapa que ha guiado a María José Arjona desde que era una niña. El territorio que le ha permitido explorar el mundo a su manera. Con el cuerpo ha hecho de todo: durante días enteros sopló burbujas contra una pared; sostuvo un diamante dentro de su boca mientras los espectadores probaban distintas estrategias para sacarlo; permaneció descalza sobre un enorme cubo de hielo lleno de puntillas; durmió durante 36 horas; amarró 37 correas en sus zonas más sensibles; caminó tres horas con un lobo disecado; se movió por debajo de 4.000 botellas de vidrio y estuvo de pie, ocho horas, con cuatro cuchillas que estaban a solo tres milímetros de su cuello.
Pero no. Sus actos no nacen del sacrificio. Tampoco promulgan el dolor físico ni la violencia. Por el contrario, sus obras, de larga duración, plantean una nueva manera de relacionarnos con el tiempo, el cuerpo y el espacio. Una nueva manera de conocernos a nosotros mismos, de poder encontrarnos con otros sin miedo de habitar el presente.
Arjona estudió Artes Plásticas en la ASAB y ha desarrollado su trabajo a través de residencias en el Proyecto LARA, en Ecuador; Hexágono Irregular, en Israel; Theatreworks, en Singapur; The Watermill Center, en Estados Unidos, y Tact, en Colombia. Cuenta con numerosas exposiciones y proyectos presentados en Alemania, Italia, Croacia, Estados Unidos y Colombia. En el 2018 presentó ‘Hay que saberse infinito’, su primera retrospectiva en el MAMBO, y este año ganó la primera edición del Premio Museo La Tertulia con el proyecto ‘¿Cómo habitar este espacio ahora?’
María José es, sin duda, la performer más importante del país. Es bogotana, tiene 46 años, pesa 50 kilos y mide 1,63 metros de altura. Tiene los huesos marcados y algunos tatuajes sobre la piel: en la espalda la frase “Remember to remember”, en la muñeca izquierda tres puntos que simbolizan el pasado, el presente y el futuro, y en el antebrazo derecho pequeñas marcas con los números de piedras que recogió durante el performance ‘Pero yo soy el tigre’, en total: 13.206.
El pelo, muy negro y casi siempre corto, se lo está dejando crecer para una muestra que realizará en NC-ARTE a mediados de este año y en la que planea configurar un oráculo de 300 piezas. Dice que ya no tiene afanes, fuma cigarrillos electrónicos mentolados, le gusta vestirse de negro y hacerse muchas preguntas. Para ella, preguntar es un acto político, la manera de comprender un mundo que, a través de su cuerpo y su presencia, siempre se siente distinto.
¿Hay una vena artística en su familia?
Mi familia es cero artística. Mi padre es ingeniero agrícola y mi madre, ama de casa. Crecí muy cerca de la naturaleza por el trabajo de mi papá, vivimos en el Amazonas, los Llanos Orientales, Cúcuta, Barquisimeto, Caracas y Pasto. Cuando yo tenía doce años, mis padres se separaron y empecé mi vida en Bogotá. Pero tengo una gran influencia de todo el pensamiento científico de mi padre y de esa curiosidad por el mundo.
¿Existió ese momento en el que tuvo la certeza de que lo suyo era el cuerpo?
La experiencia del cuerpo la tenía muy clara desde chiquita porque crecí en la naturaleza, entendiendo las cosas a través del cuerpo. Luego tomé clases de ballet y sentí el deseo profundo de ser bailarina. Después arranqué en la danza contemporánea y fue cuando tuve un accidente en la rodilla derecha. Estuve un tiempo largo preguntándome ¿qué voy a hacer?
Y decidió estudiar artes plásticas en la ASAB.
Lo hice porque no sabía qué más hacer y fue el momento más coyuntural de mi juventud. Cuando yo decidí estudiar arte, mi papá me dijo que no le parecía y que no me iba a pagar la carrera. Tuve que aprender a ser autónoma, me tocó trabajar en eventos para pagarme los estudios. Y llegar a la ASAB también me ubicó en una realidad del país que yo no conocía, se me abrió el panorama infinitamente. Además, tuve profesores como Consuelo Pabón y María Teresa Hincapié; era un sitio donde se estaba cocinando algo importante.
¿María Teresa Hincapié la introdujo en el performance?
Sí. El primer performance que vi en mi vida fue ‘Divina proporción’, de María Teresa. Lo presentó en un Salón Nacional y recuerdo que el tono de todos los trabajos de ese Salón era netamente político, pero lo que estaba proponiendo ella era una experiencia, la posibilidad de pensarnos desde otro lugar. Ella le estaba apostando a parar un poco y entender la relación del cuerpo con el espacio. Para mí fue clave porque me di cuenta de que era otra forma de hacer política. Fui todos los días a verla, sentí que el camino era por ahí.
Simultáneamente descubrió a Marina Abramovic. ¿Cómo llegó a su trabajo?
A través de unas fotocopias en las que vi ‘Ritmo cero’, un performance de ella en el que estaba abrazada por varias serpientes, pero las hojas se veían tan mal que no entendía cómo era la obra. Tuve que pedir el libro, que se demoró un mes en llegar, para entender cómo había pasado todo y dije: “Esto es lo que yo quiero hacer”.
¿Cuál fue su primer performance?
Se llamó ‘365 días’ y lo presenté en el año 2000 en Santa Marta. Es una pieza en la que paré huevos durante doce horas. Me había preparado físicamente mucho porque estaba asustada por el calor y porque iba a estar en un espacio abierto con manglares. Empecé la pieza acostada y, de pronto, comencé a sentir un montón de insectos, era una cosa agobiante, ciempiés gigantes, hormigas, moscas. Pero en ese momento entendí la gran belleza del rigor y de conservar una disciplina interna para poder abordar esas piezas, porque no siempre puedes calcular todo lo que va a pasar.
Sé que tuvo una espectadora muy importante.
Sí, María Teresa Hincapié estuvo ahí y vio casi todo el performance. Cuando terminé me dijo: “Tenemos que hablar”. Ella fue la primera persona que me dio la oportunidad de entrar a una galería, ese lugar del arte que en ese momento era imposible pensar, sobre todo para alguien que hiciera performance.
Desde el principio le apostó al performance de larga duración. ¿Por qué?
La larga duración a lo que apela es a la posibilidad de pasar por un proceso por el que hoy en día no queremos pasar, queremos las cosas digeridas y esa disponibilidad de tiempo en medio de una obra es necesaria para entender ciertos procesos, es la vida misma. Cuando uno dispone de estas temporalidades le da al espectador la oportunidad de pasar consigo mismo una experiencia extendida, es como un evento que irrumpe en la cotidianidad y lo inserta en otro tiempo y espacio.
¿De dónde surgen sus performances?
Parten de algo muy abstracto, nunca de imágenes sino de algo que leo. Empiezo a investigar sobre eso que me interesó como idea, escribo muchísimo a nivel conceptual. Los textos marcan una serie de recorridos y de uniones que van configurando el espacio de esa acción.
Usted vivió 16 años en Estados Unidos. ¿En qué momento decidió irse del país?
En el 2002, después del Festival de Performances de Cali. En ese evento se presentó el francés Pierre Pinoncelli con un acto en el que se cortó el meñique izquierdo con un hacha. Me pareció muy fuerte porque yo sentía que en el contexto de Cali las acciones tenían que girar sobre otros temas. En el festival hubo obras increíbles, pero de lo único que se habló en los medios fue de la mutilación de Pinoncelli. En ese momento dije: “Me tengo que ir”.
¿Por qué?
Porque la violencia como una posibilidad dentro del
performance nunca ha sido mi decisión. Creo que hay otra posibilidad de discurso y hay que construir otras maneras de pensarnos, así estemos en este conflicto tan terrible. En un país donde el blanco es
“En un país donde El blanco Es El cuerpo, El cuerpo debería ser El inicio de todo El discurso.
el cuerpo, el cuerpo debería ser el inicio de todo el discurso.
Sin embargo, en el 2009 abordó el tema de la violencia en el performance en el que estalló durante horas burbujas de jabón rojas sobre una pared.
Es la única obra mía que habla sobre la violencia, pero no la entiendo como un tema puntual por ser colombiana, sino justamente porque ya había llegado la violencia a Estados Unidos y me preguntaba mucho por esa fuerza que la agencia. Lo primero que pensé fue en los juegos cuando uno es chiquito, uno siempre juega con bombas y las explota, y hay una gran belleza en eso. Con un químico desarrollamos una fórmula de jabón para que las burbujas duraran más tiempo. Luego empecé a profundizar en los procesos de violencia en Colombia y en cómo nos había tocado y salpicado a todos de maneras distintas. Quería que las burbujas se vieran transparentes, pero que cuando explotaran soltaran rojo, para evidenciar cómo la persona que promueve esa violencia termina de una manera exacta al espacio. Eso para mí era muy importante.
En Estados Unidos conoció a la serbia Marina Abramovic, la “Madrina del arte del performance”. ¿Cómo fue ese encuentro?
Fui a escucharla en una charla que dio en el Frost Museum de Miami. Yo tenía una serie de preguntas que no le pude hacer y, cuando estaba saliendo de la charla, la cogí del brazo y le dije: “Yo necesito que usted me responda esto”. Me dijo: “¿Qué es tan importante?, dáselas a mi asistente y te las respondo”. Pensé que no me las iba a responder nunca, pero a los dos días me escribió el asistente para decirme que ella prefería hablar conmigo. Así empezamos esta charla larguísima por teléfono y por correo electrónico. Me preguntó yo qué hacía, le mandé mi portafolio y me dijo que teníamos que hacer unas sesiones de limpieza. Me empezó a preguntar cosas muy específicas sobre la construcción estética de los trabajos y me dijo que mis textos eran mejores. Entendió que yo tenía las ideas muy claras, pero que tenía una dificultad en pasar esas ideas al plano estético de la composición, y ella en eso es una maga.
¿Cuándo se reunió con ella personalmente?
Cuando me presenté a las residencias del Watermill Center en Nueva York me escribió y me dijo: “Ven a mi oficina y vemos el trabajo que hiciste”. Ella me preguntó de todo: ¿por qué escogí ese ángulo en las fotos y no otro?, ¿por qué el objeto era de ese color y no de otro? Cosas que en Colombia nunca me hicieron pensar. Hice varios talleres con ella en los que empezó a cuestionarme los gestos, los ritmos y me enseñó a crecerme en el cuerpo para poder extenderme energéticamente en el espacio.
Marina y usted se dijeron adiós de una forma muy bella. ¿Cuál es la historia?
Fue en Bolonia, Italia. Yo sabía que ella estaba invitada, pero ni siquiera le escribí para hablarle de mi performance, ‘Habito’, porque pensé que no la iban a soltar y que no tendría el tiempo. Yo tenía un vestido que pesaba 25 kilos hecho con dulces de manzana cuyo envoltorio era un papel encerado y, cuando desdoblabas el papel para sacar el dulce, pa
recía carne. Empecé a hacer el acto y a mirar quién faltaba cuando veo a una señora y la invito. Tenía gafas, el pelo sobre la cara y gabardina. De repente se quita la gabardina, se coge el pelo y me doy cuenta de que es Marina. Me señaló el dulce que quería, me cogió la mano, se quedó mirándome y empezó a llorar. Fue increíble, ese día me dio su aval, supe que se cerraba el círculo y que era la última vez que la iba a ver. Era hasta ahí.
En el 2014 regresó al país. ¿Qué la hizo volver?
Una invitación que José Roca me hizo para participar en la residencia de Flora en Honda. Le dije que sí, pero únicamente si podía seguir con el proceso de Avistamiento, una obra que había comenzado en el Central Park de Nueva York con unos aguiluchos que yo estaba siguiendo. Desde Nueva York emprenden una de las migraciones más impresionantes hacia el sur en dos momentos del año y pasan muy cerca de Honda.
Ver águilas no es fácil, ¿cómo llegó a ellas?
Las vi de la manera más insólita. Cuando pasó estaba en el Magdalena, con un calor terrible, yo las oía, pero no las veía. Hasta que le dije a mi guía: “Hagámonos un momento en la orilla, cubrámonos porque estoy achicharrada”. Y de pronto alzo la cabeza y hay 10 águilas mirándonos para abajo. Todo el proyecto se unió, entendí que el viaje me había preparado justo para ese momento tan mágico, porque ‘Avistamiento’ es el encuentro con ese lugar de luz en el que tú y yo nos vemos a los ojos.
¿Cuál ha sido la experiencia más fuerte que ha vivido en un performance?
Cuando presenté en Bogotá la obra del diamante en la boca en la que el público debía intentar sacar la piedra. Yo me preparé mucho para esa acción, pero hice algo muy mal y fue tener expectativas. Creí que iba a ser algo espectacular, pero cuando empezó a entrar la gente, me di cuenta de que cada una de las acciones iba escalando a algo más violento y hubo una acción en particular que me cogió totalmente fuera de base. Fue una agresión pensada. Era una mujer con una energía muy violenta, me cogió del cuello contra la pared y comenzó, con dos dedos, a abrirme la boca y a clavarme las uñas sobre las encías. Yo tenía el diamante en un lugar muy difícil de abrir, pero empecé a sentir sangre y lágrimas. Hasta que alguien del público salió y le dijo: “No más”. Yo quedé en un estado en el que no sabía muy bien qué hacer. En ese momento pasó un amigo mío y me empezó a contar un chiste porque sabía que yo estaba consternada. La expectativa es algo que trato de controlar al máximo porque en ese momento, cuando te anticipas a lo que va a pasar, es que quedas muy mal parado.
¿Hubo algún performance que alguna vez haya querido abandonar?
Cuando presenté ‘Tiempo medio’ en Medellín. Fueron 24 horas seguidas haciendo un acto muy fuerte que hablaba sobre la desaparición, pero yo estaba hablando de mi propia desaparición también porque eran mis marcas dentales sobre estas bolitas de harina de maíz, era un proceso meditativo en torno a la muerte. Las 10 primeras horas estaba bien, pero pensé: ¿cómo va a llegar ese momento de cansan