SER­GIO RO­JAS: EL ARTE AGO­TA­DO

Ser­gio Ro­jas, uno de los teó­ri­cos de arte y fi­ló­so­fos más pro­mi­nen­tes de Amé­ri­ca La­ti­na, con­ver­sa so­bre arte con­tem­po­rá­neo

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Portada -

Una con­ver­sa­ción con Ser­gio Ro­jas Con­tre­ras se ra­mi­fi­ca sin que uno se per­ca­te de in­me­dia­to. Co­mo las raí­ces de un ár­bol en el as­fal­to, sus ideas quie­bran, cre­cen, re­sis­ten y, por su apa­rien­cia inusual, atraen la aten­ción sin res­tric­cio­nes.

Ro­jas, fi­ló­so­fo, doc­tor en li­te­ra­tu­ra y pro­fe­sor ads­cri­to al De­par­ta­men­to de Teo­ría de la Fa­cul­tad de Ar­tes de la Uni­ver­si­dad de Chi­le, brin­dó va­rias con­fe­ren­cias en la Uni­ver­si­dad de Cos­ta Ri­ca (UCR), la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal y el Mu­seo de Arte y Diseño Con­tem­po­rá­neo, invitado por la UCR y con apoyo de la Em­ba­ja­da de Chi­le.

Du­ran­te su es­ta­día, Ro­jas con­ver­só so­bre los va­ria­dos te­mas que ha pro­fun­di­za­do en su carrera: nues­tro en­ten­di­mien­to del arte con­tem­po­rá­neo, la no­ción del “arte ago­ta­do” –tí­tu­lo de su li­bro del 2012– co­mo for­ma de en­ten­der qué ocu­rre con la pro­duc­ción ar­tís­ti­ca, y el pen­sa­mien­to des­de Amé­ri­ca La­ti­na so­bre es­ta cri­sis de la re­pre­sen­ta­ción. A tra­vés del aná­li­sis de estrategias ar­tís­ti­cas co­mo la es­té­ti­ca neo­ba­rro­ca y el cues­tio­na­mien­to de la ima­gen, es­bo­za un ma­pa de al­gu­nos de los gran­des pro­ble­mas de hoy.

–¿Có­mo po­de­mos en­ten­der es­ta no­ción del “ago­ta­mien­to del arte”?

– El con­cep­to de ago­ta­mien­to se re­fie­re al he­cho de que hoy, de al­gu­na ma­ne­ra, so­mos cons­cien­tes –a to­do ni­vel, en la aca­de­mia, en la ca­lle– de que la for­ma en que com­pren­de­mos e in­clu­so per­ci­bi­mos el mun­do, la reali­dad de to­dos los días, la reali­dad política, et­cé­te­ra, es­tá en cri­sis. Han en­tra­do en cri­sis y al­gu­na­sin­clu­so es­tá­nen­re­la­ción de con­tra­dic­ción-con­fron­ta­ción con nues­tra ex­pe­rien­cia co­ti­dia­na; sin em­bar­go, esa cri­sis (esa con­tra­dic­ción) no es su­fi­cien­te pa­ra de­ter­mi­nar el fin de esas for­mas de per­ci­bir y de com­pren­der el mun­do.

”En­ton­ces, se­gui­mos per­ci­bien­do el mun­do­co­mo lo ha­cía­mos ha­cea­ños y se­gui­mos com­pren­dién­do­lo de la mis­ma for­ma. Sin em­bar­go, so­mos cons­cien­tes de que esas for­mas ya no fun­cio­nan. A eso se re­fie­re el con­cep­to de ago­ta­mien­to y, por eso, ha­blo de ago­ta­mien­to y no de fin, co­mo si ya nos pu­dié­se­mos des­ha­cer de eso”.

–Co­mo si ya es­tu­vié­se­mos ple­na­men­te en otra eta­pa…

– Exac­to. No ha lle­ga­do una nue­va eta­pa, las nue­vas for­mas, los nue­vos con­cep­tos, pe­ro so­mos cons­cien­tes de que aque­llas for­mas de per­ci­bir de las que dis­po­ne­mos no fun­cio­nan o te­ne­mos mu­chas sos­pe­chas con res­pec­to a ellas.

–¿Có­mo ha cam­bia­do la po­si­ción del es­pec­ta­dor de arte an­te es­ta trans­for­ma­ción his­tó­ri­ca?

– En el cam­po es­pe­cí­fi­co del arte, con­cep­tos de­ci­mo­nó­ni­cos, co­mo el con­cep­to de obra, el con­cep­to de au­tor, el con­cep­to del ge­nio..., in­clu­so el mis­mo con­cep­to de his­to­ria de arte: se ha­bía na­tu­ra­li­za­do en no­so­tros la idea de que en la his­to­ria del arte es­ta­ban las gran­des obras, los gran­des ar­tis­tas y, pa­ra­le­la­men­te, se pen­sa­ba co­mo his­to­ria uni­ver­sal del arte.

”Es­ta no se ha­bía pro­du­ci­do en to­dos los lu­ga­res del pla­ne­ta: era vá­li­da pa­ra to­do el mun­do pe­ro so­lo ha­bía cier­tos lu­ga­res don­de se ha­bían pro­du­ci­do los gran­des ca­pí­tu­los de esa his­to­ria, y el res­to lo que ha­cía era es­tar per­ma­nen­te­men­te ac­tua­li­zán­do­se con res­pec­to a lo que ocu­rría en los gran­des cen­tros”.

–“Atra­sa­dos” con res­pec­to a lo que es­ta­ba ocu­rrien­do, co­mo ten­den­cias estéticas…

–Exac­ta­men­te, siem­pre atra­sa­dos, al­gu­nos muy atra­sa­dos, otros ca­si al día, pe­ro na­die ahí, en el cen­tro. Esa ma­ne­ra de en­ten­der el arte en­tra en cri­sis a lo lar­go de to­do el si­glo XX, to­do el si­glo XX es un cues­tio­na­mien­to de eso, pe­ro en un ám­bi­to pro­pio del arte, de la aca­de­mia. En cam­bio, hoy esos con­cep­tos es­tán cues­tio­na­dos ca­si pa­ra el es­pec­ta­dor co­mún y co­rrien­te. Hoy, el es­pec­ta­dor, sin te­ner for­ma­ción es­pe­cial en arte, no se asom­bra de en­con­trar obras que no co­rres­pon­den al ve­ro­sí­mil de la “obra de arte”.

–El es­pec­ta­dor, has­ta el co­mún yco­rrien­te, tie­ne­muy cla­ro que es­tá vien­do una re­pre­sen­ta­ción, la cons­truc­ción de una ima­gen.

– Cla­ro, es­tá vien­do pro­ce­sos, cons­truc­cio­nes, ope­ra­cio­nes con el len­gua­je, y son pre­ci­sa-

Cier­ta) ma­ne­ra de en­ten­der el arte en­tra en cri­sis a lo lar­go de to­do el si­glo XX, pe­ro en un ám­bi­to pro­pio del arte, de la aca­de­mia. En cam­bio, hoy esos con­cep­tos es­tán cues­tio­na­dos ca­si pa­ra el es­pec­ta­dor co­mún y co­rrien­te.

men­te esas ope­ra­cio­nes re­fle­xi­vas con el len­gua­je las que per­mi­ten un aba­ni­co de po­si­bi­li­da­des que, en prin­ci­pio, pa­re­cie­ra ili­mi­ta­da. Eso el es­pec­ta­dor co­mún y co­rrien­te ha ido en­ten­dién­do­lo ca­da vez más.

–En me­dio de es­to en­tra a ju­gar su in­ves­ti­ga­ción so­bre el con­cep­to de lo neo­ba­rro­co. ¿Có­mo ope­ra?

– Es uno de los con­cep­tos que en­tra en es­te diálogo. Hay mu­chas ma­ne­ras de en­ten­der­lo; in­clu­so ha­yal­gu­nos teó­ri­cos pa­ra los cua­les no exis­te el­neo­ba­rro­co, no es al­go con res­pec­to a lo que ha­ya con­sen­so. Yo pien­so que tie­ne un sen­ti­do teó­ri­co y es­té­ti­co, co­mo tam­bién político. En­tien­do el neo­ba­rro­co co­mo una ma­ne­ra de con­fron­tar re­fle­xi­va­men­te, crí­ti­ca­men­te, lo que se de­no­mi­na el pos­mo­der­nis­mo. Pa­ra al­gu­nos au­to­res, se asi­mi­la ca­si al pos­mo­der­nis­mo. Mi in­te­rés por el neo­ba­rro­co es jus­ta­men­te el con­tra­rio: es una ma­ne­ra de con­tra­po­ner­se al pos­mo­der­nis­mo.

–¿Por qué se con­fron­ta?

– ¿Qué se­ría el pos­mo­der­nis­mo si lo pu­dié­ra­mos de­cir en dos o tres fra­ses? El pos­mo­der­nis-

mo se­ría la con­cien­cia, pa­ra de­cir­lo en una fra­se muy bru­tal, de que so­lo hay re­pre­sen­ta­cio­nes, de que no hay na­da más que re­pre­sen­ta­cio­nes y, de­trás de ellas, hay más re­pre­sen­ta­cio­nes. El pos­mo­der­nis­mo, en ese sen­ti­do, apun­ta a una es­pe­cie de adel­ga­za­mien­to de la reali­dad. Por eso sue­le ser lú­di­co, muy iró­ni­co, muy cí­ni­co tam­bién, y se re­suel­ve fi­nal­men­te en una es­pe­cie de es­te­ti­za­ción (de ahí la fas­ci­na­ción con pe­lí­cu­las co­mo Ma­trix, In­cep­tion…).

”Una pers­pec­ti­va pos­mo­der­nis­ta so­bre el arte lo que es­pe­ra es que el arte le di­ga que so­lo hay re­pre­sen­ta­cio­nes, que es un jue­go. El neo­ba­rro­co, co­mo yo lo en­tien­do, se con­fron­ta con esa reali­dad; di­ce que no es que so­lo ha­ya re­pre­sen­ta­cio­nes, es que la re­pre­sen­ta­ción es el lu­gar don­de po­de­mos en­trar en re­la­ción con lo real. No po­de­mos re­la­cio­nar­nos di­rec­ta­men­te con lo real: ob­via­men­te noes­ta­mo­sen una épo­ca de mi­me­sis in­ge­nua de lo real.

”Sin em­bar­go, no hay otro lu­gar pa­ra en­con­trar­se con lo real que no sean la re­pre­sen­ta­ción. El neo­ba­rro­co nun­ca di­rá que so­lo hay re­pre­sen­ta­ción. Lo que di­rá es que en cier­tas re­pre­sen­ta­cio­nes nos en­con­tra­mos con lo tre­men­do de lo real. Por eso, el neo­ba­rro­co tie­ne un es­pe­sor de len­gua­je y de sig­ni­fi­can­tes muy gran­de. La es­té­tit­ca pos­mo­der­na no jue­ga con la ci­fra, sim­ple­men­te es un jue­go, una es­pe­cie de di­ver­ti­men­to”.

–Es­to po­ne en cri­sis­tam­bién al ar­tis­ta, tan­to en su po­si­ción an­te la so­cie­dad así co­mo pro­duc­tor de su tra­ba­jo.

– Cla­ro, po­ne en cri­sis al ar­tis­ta por­que hoy no so­lo el arte es muy exi­gen­te pa­ra el es­pec­ta­dor, sino que, al mis­mo tiem­po, la ex­pe­rien­cia con­tem­po­rá­nea es muy exi­gen­te pa­ra el ar­tis­ta. Es una suer­te de pa­ra­do­ja por­que­nun­ca hu­bo tan­tas po­si­bi­li­da­des pa­ra el arte, tan­tos es­pa­cios de ex­hi­bi­ción, es­cue­las de arte, be­cas, pa­san­tías… nun­ca fue me­jor mo­men­to pa­ra el arte. Ha­ce 50 o 60 años era so­lo co­sa de éli­te.

”Por otro la­do, si nos pre­gun­ta­mos por el asun­to del arte, mi­ra­mos ha­cia la reali­dad y ve­mos el fe­nó­meno de la glo­ba­li­za­ción eco­nó­mi­ca, el fe­nó­meno de la in­for­ma­ti­za­ción de lo so­cial en las re­des di­gi­ta­les, las gue­rrasy las ca­tás­tro­fes, la in­te­li­gen­cia mi­li­tar co­mo la ló­gi­ca que go­bier­na el pla­ne­ta…, po­dría­mos de­cir que nun­ca fue tan di­fí­cil ha­cer arte, nun­ca fue tan di­fí­cil pa­ra el ar­tis­ta es­tar a la al­tu­ra de las cir­cuns­tan­cias, de lo que es­tá su­ce­dien­do”.

–Ha­bla­mos de fe­nó­me­nos que ocu­rrie­ron a lo lar­go del si­glo XX. ¿Cuán­to ha in­flui­do In­ter­net en ellos, en­ten­dien­do que la ma­yor par­te de nues­tras ex­pe­rien­cias ar­tís­ti­cas, estéticas en ge­ne­ral, se dan por me­dio de In­ter­net, del des­plie­gue de da­tos o la re­pre­sen­ta­ción de obras de arte? Va­mos al Mu­seo del Pra­do en web, a nues­tros ar­tis­tas los se­gui­mos en Ins­ta­gram y Pin­te­rest…

– Las re­des, en par­ti­cu­lar, In­ter­net, es un or­den de dis­po­ni­bi­li­dad muy po­de­ro­so. Cual­quier per­so­na pue­de ope­rar In­ter­net. Por lo tan­to, a tra­vés de In­ter­net, en­tran en re­la­ción con dis- tin­tos ti­pos de reali­da­des. Pe­ro sub­ra­yo el “a tra­vés de In­ter­net”, ¿qué sig­ni­fi­ca? Que tal vez no es­ta­mos pen­san­do qué es In­ter­net. No nos re­la­cio­na­mos con las re­des, no re­fle­xio­na­mos la red mis­ma, no­re­fle­xio­na­mos el “a tra­vés”, sino que pen­sa­mos que­se tra­ta­so­la­men­te­de un ré­gi­men de dis­po­ni­bi­li­dad…

–So­la­men­te una pla­ta­for­ma de di­fu­sión.

– Cla­ro. Y no nos pre­gun­ta­mos en qué me­di­da nues­tra ex­pe­rien­cia de la reali­dad es­tá sien­do no sim­ple­men­te po­ten­cia­da o fa­ci­li­ta­da, sino trans­for­ma­da, de­fi­ni­da, de una ma­ne­ra que no lo ad­ver­ti­mos a tra­vés de las re­des.

–Tam­bién ha trans­for­ma­do nues­tra for­ma de con­tem­pla­ción de una obra de arte, par­ti­cu­lar­men­te, por­que es una mi­ra­da en la que, a di­fe­ren­cia del pa­sa­do, el su­je­to, ca­da vez que mi­ra una obra, es­tá sien­do re­gis­tra­do, ca­ta­lo­ga­do…

–Eso por una par­te, pe­ro, por otro la­do, ha­bría que pre­gun­tar­se si aca­so hoy po­de­mos mi­rar una obra de arte. Es­te su­je­to, que es un usua­rio de es­te ré­gi­men de dis­po­ni­bi­li­dad – que en can­ti­dad y ve­lo­ci­dad es iné­di­ta–, co­mo son las re­des di­gi­ta­les, ¿pue­de con­tem­plar y en­trar en re­la­ción con una obra que co­rres­pon­de en su ori­gen a un su­je­to, a un tiem­po de len­ti­tud, un tiem­po de de­ten­ción? To­dos he­mos vis­to a aque­llos su­je­tos que ca­si co­rren por el mu­seo to­man­do fo­tos de las obras y re­gis­tran­do tam­bién el cua­dro y la fi­cha téc­ni­ca, to­man­do fo­tos de la

Guer­ni­ca o la Gio­con­da. Hay mu­chas me­jo­res fo­tos en la tien­da del mu­seo, en­ton­ces, ¿cuál es el ob­je­ti­vo de to­mar las fo­tos? De­cir ‘yo es­tu­ve aquí’. La re­la­ción con la obra prác­ti­ca­men­te no exis­te.

–¿Qué pue­den ha­cer las ins­ti­tu­cio­nes edu­ca­ti­vas del arte, lo cual tam­bién se pue­de ex­ten­der a cam­pos edu­ca­ti­vos co­mo la fi­lo­so­fía, an­te to­do es­to? ¿Có­mo

pue­den adap­tar­se si mu­chas son ins­ti­tu­cio­nes que arras­tran mo­dos de ope­rar de­ci­mo­nó­ni­cos o in­clu­so an­te­rio­res?

– Yo di­ría dos co­sas. Pri­me­ro, ¿có­mo se fa­mi­lia­ri­za, có­mo pue­de el es­pec­ta­dor co­men­zar a re­fle­xio­nar el arte con­tem­po­rá­neo, un arte que es ex­tre­ma­da­men­te exi­gen­te? Vien­do mu­cho arte con­tem­po­rá­neo. Ese es­pec­ta­dor no se va a po­ner al día ni va a com­pren­der le­yen­do un li­bro, un li­bro cu­yo tí­tu­lo sea Pa­ra com­pren­der el arte con­tem­po­rá

neo. Lo que tie­ne que ha­cer es ver mu­cho arte con­tem­po­rá­neo; la pri­me­ra vez le pue­de pa­re­cer ab­sur­do o que no tie­ne sen­ti­do, pe­ro, a la se­gun­da o a ter­ce­ra vez, em­pe­za­rá a re­co­no­cer ope­ra­cio­nes y se va a dar cuen­ta de que es­tá aden­tro, dia­lo­gan­do con eso.

”Aho­ra, des­de las ins­ti­tu­cio­nes pú­bli­cas o pri­va­das exis­te hoy una exi­gen­cia a prio­ri que tie­ne que ver con el mun­do que es­ta­mos vi­vien­do, con es­to de la ve­lo­ci­dad, del mer­ca­do, que es la exi­gen­cia de au­men­tar las au­dien­cias co­mo si fue­ra el ob­je­ti­vo fun­da­men­tal. Pa­ra lo­grar­lo, se fa­ci­li­ta la com­pren­sión o el ac­ce­so has­ta la sim­pli­fi­ca­ción.

”El arte es, en ge­ne­ral, al­go muy exi­gen­te. Tien­do a pen­sar que el arte es al­go de éli­te, par­ti­cu­lar­men­te el arte con­tem­po­rá­neo, pe­ro es de un eli­tis­mo no aris­to­crá­ti­co, no es­pi­ri­tual. Creo que es bueno que el arte sea de éli­te, pe­ro es un eli­tis­mo al cual cual­quie­ra po­dría in­gre­sar si es­tá dis­pues­to a ha­cer el tra­ba­jo”.

– Si es­tá dis­pues­to a usar las he­rra­mien­tas dis­po­ni­bles...

– Sí. A mí no me en­tu­sias­ma el fút­bol, así que cuan­do es­cu­cho a co­le­gas ana­li­zan­do la cam­pa­ña de la Se­lec­ción chi­le­na, yo no en­tien­do na­da, que­do ex­clui­do de esa con­ver­sa­ción. Pa­ra mí, esa con­ver­sa­ción es eli­tis­ta, así co­mo pa­ra otra per­so­na pue­de ser­lo una so­bre tan­go o jazz mo­derno y se sien­te ex­clui­da. Se sen­ti­rá ex­clui­da mien­tras no es­té dis­pues­ta a ha­cer el tra­ba­jo pa­ra in­gre­sar ahí; hay que in­for­mar­se de cier­tas co­sas, es­tar al tan­to. Eso es lo que ocu­rre con el arte con­tem­po­rá­neo.

”Aho­ra, ¿có­mo pro­ce­der de esa ma­ne­ra? Hoy el arte es­tá en re­la­ción con otras prác­ti­cas, con prác­ti­cas dis­cur­si­vas, aca­dé­mi­cas, po­lí­ti­cas… Yo di­ría que la pregunta es có­mo pue­den las ins­ti­tu­cio­nes, pú­bli­cas o pri­va­das, dis­po­ner las con­di­cio­nes pa­ra que el es­pec­ta­dor, di­ri­gién­do­se ha­cia el arte, en­cuen­tre esas re­la­cio­nes, pue­da en­con­trar­se con una dis­cu­sión política o eco­nó­mi­ca a pro­pó­si­to del arte.

”Tino Seh­gal, por ejem­plo, en la úl­ti­ma bie­nal de La Ha­ba­na; su sa­la era un es­pa­cio va­cío y aden­tro ha­bía una per­so­na que se acer­ca­ba a uno, le da­ba las gra­cias en nom­bre del ar­tis­ta y le pro­po­nía una con­ver­sa­ción so­bre so­cie­dad del li­bre mer­ca­do. Esa es una for­ma ex­tre­ma, pe­ro ve­mos có­mo el arte ya no es la obra en el sen­ti­do de­ci­mo­nó­ni­co, sino que es un es­pa­cio pa­ra re­fle­xio­nar la reali­dad, en­ten­dien­do que la reali­dad no es lo que se ve a tra­vés de la ven­ta­na; la reali­dad es, más bien, la zo­na os­cu­ra del pre­sen­te”.

MAYELA LÓ­PEZ.

Ser­gio Ro­jas par­ti­ci­pó en ac­ti­vi­da­des en va­rios si­tios del país, co­mo la Em­ba­ja­da de Chi­le, en Los Yo­ses (San Jo­sé).

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