Fil­me Los pa­ra­guas de Cher­bur­go lle­ga a Preám­bu­lo.

Inu­sual. Más de me­dio si­glo des­pués, el mu­si­cal fran­cés de Jac­ques Demy con­ti­núa in­vi­tan­do a amar a pe­sar del in­for­tu­nio

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Portada -

En 1964, Los pa­ra­guas de Cher­bur­go to­mó al Fes­ti­val de Can­nes por sor­pre­sa al ga­nar el Grand Prix du Fes­ti­val In­ter­na­tio­nal du Film, ga­lar­dón aho­ra co­no­ci­do co­mo la Pal­ma de Oro.

El fil­me na­rra la his­to­ria de Ge­ne­viè­ve (Cat­he­ri­ne De­neu­ve) y su amor por Guy (Nino Cas­tel­nuo­vo), que lle­ga a su fin cuan­do Guy es lla­ma­do a ser­vir en el ejér­ci­to.

Si bien Jac­ques Demy ya ha­bía ob­te­ni­do pres­ti­gio por sus dos fil­mes an­te­rio­res La bahía

de los án­ge­les (1963) pro­ta­go­ni­za­do por la icó­ni­ca Jean­ne Mo­reau, y la tra­gi­co­me­dia de ca­ba­ret Lo­la( 1961), fue su ter­cer pe­lí­cu­la la que lo es­ta­ble­ció co­mo uno de los ci­neas­tas más es­ti­mu­lan­tes de su épo­ca. El re­vue­lo fue jus­ti­fi­ca­do,

Los pa­ra­guas de Cher­bur­go lla­ma la aten­ción por su pro­pues­ta sin­gu­lar y há­bil­men­te eje­cu­ta­da. Un fil­me en el que ca­da lí­nea de diá­lo­go es en­to­na­da co­mo can­ción, con una pro­fun­di­dad dra­má­ti­ca atí­pi­ca en los ex­po­nen­tes del gé­ne­ro mu­si­cal de la épo­ca.

La ex­pe­ri­men­ta­ción crea­ti­va del di­rec­tor al­can­za con Los pa

ra­guas de Cher­bur­go una ni­ti­dez emo­ti­va que lo acom­pa­ña­rá a lo lar­go de su ca­rre­ra. Una dul­zu­ra en oca­sio­nes le­ve e inocen­te, o vi­bran­te y con­vul­sa en otras, y que ema­na de las si­tua­cio­nes más ad­ver­sas.

La ar­mo­nía de la con­tra­dic­ción

Des­de sus pri­me­ros mi­nu­tos, el fil­me mar­ca el tono de lo que res­ta del me­tra­je: un plano ce­ni­tal acom­pa­ña­do por una me­lan­có­li­ca par­ti­tu­ra, com­pues­ta por Mi­chel Le­grand, mues­tra a los tran­seún­tes –y sus pa­ra­guas– ca­mi­nan­do con des­gano ba­jo la llu­via. Pron­to, la mú­si­ca ta­ci­tur­na ce­sa pa­ra dar pa­so a un sa­xo­fón y una trom­pe­ta fer­vien­te­men­te en­tu­sias­tas. Ade­más, el gris de los ado­qui­nes se sus­ti­tu­ye por una fies­ta de co­lo­res pas­tel.

Demy pa­re­ce in­tere­sa­do en tras­cen­der una gran can­ti­dad de an­ti­no­mias. Sin ocul­tar el con­tras­te pro­du­ci­do por sus de­ci­sio­nes es­ti­lís­ti­cas, lo­gra pa­sar de la tris­te­za a la ce­le­bra­ción y de la le­ve­dad a lo gra­ve.

El su­fri­mien­to y los con­tra- tiem­pos en la ma­yo­ría de fil­mes de Demy son even­tos fe­cun­dos que, al co­li­sio­nar con sus pro­ta­go­nis­tas –im­per­fec­tos hé­roes co­ti­dia­nos re­ple­tos de pa­ra­do­jas–, ge­ne­ran si­tua­cio­nes dra­má­ti­cas que no eclip­san un pe­que­ño de­jo de es­pe­ran­za, a pe­sar de su fa­ta­li­dad.

El fi­ló­so­fo fran­cés Gi­lles De­leu­ze, ha­ce 30 años, en su con­fe­ren­cia ¿Qué es el ac­to de crea

ción? (1987) con­je­tu­ra­ba que una obra de ar­te es aque­lla que lo­gra al­can­zar el es­ta­tu­to de “ac­to de resistencia” an­te los dis­cur­sos he­ge­mó­ni­cos e im­pe­ran­tes de la so­cie­dad. Y la es­tra­te­gia de Jac­ques Demy an­te cier­ta he­ge­mo­nía ci­ne­ma­to­grá­fi­ca es dig­na de re­se­ñar.

El rea­li­za­dor tras­cien­de una apa­ren­te su­per­fi­cia­li­dad que el es­pec­ta­dor pue­de per­ci­bir de en­tra­da en sus fil­mes. Sus pe­lí­cu­las po­seen mu­chas ca­rac­te­rís­ti­cas del ci­ne más co­mer­cial de la épo­ca, pe­ro la in­no­va­ción en el tra­ta­mien­to de te­má­ti­cas usua­les es lo que en­ri­que­ce su ci­ne, pro­po­nien­do bas­tan­te más

de lo que se adi­vi­na en una pri­me­ra im­pre­sión.

En Los pa­ra­guas de Cher

bur­go­se po­ne en cues­tión el po­der del amor cuan­do las cir­cuns­tan­cias ad­ver­sas im­po­si­bi­li­tan la unión de sus pro­ta­go­nis­tas, al tiem­po que rea­li­za una crí­ti­ca de­sen­can­ta­da a aque­llos usua­les deus ex

ma­chi­na de la tí­pi­ca co­me­dia ro­mán­ti­ca es­ta­dou­ni­den­se.

In­clu­so, la usual le­ve­dad del mu­si­cal no evi­ta que se dé un co­men­ta­rio so­bre las in­jus­ti­cias y tra­ge­dias, pro­vo­ca­das por el ideal co­lo­ni­za­dor fran­cés en la lla­ma­da Gue­rra de Ar­ge­lia.

La es­tra­te­gia de resistencia, de apro­ve­char y sub­ver­tir las con­ven­cio­nes de gé­ne­ros ci­ne­ma­to­grá­fi­cos en un mis­mo mo­vi­mien­to, fue una de las ca­rac­te­rís­ti­cas más de­fi­ni­to­rias del mo­vi­mien­to de la Nou­ve­lle Va­gue, con el que Demy te­nía cons­tan­te diá­lo­go –en par­ti­cu­lar con Ch­ris Mar­ker, y por su­pues­to, con su es­po­sa Ag­nès Var­da–.

Fue es­te diá­lo­go con las van­guar­dias ci­ne­ma­to­grá­fi­cas de la épo­ca lo que le per­mi­tió a Demy en­con­trar la for­ma de man­te­ner­se fiel al lla­ma­do “ci­ne de au­tor”, sin que con ello re­cha­za­ra al­gu­nos in­su­mos del en­tre­te­ni­mien­to holly­woo­den­se.

En su ca­rre­ra, Demy con­ti­nuó ex­pe­ri­men­tan­do con las di­co­to­mías acá ex­pues­tas, en­tre un cier­to bo­chorno ro­mán­ti­co y la de­ca­den­cia del amor, rea­li­zan­do un ci­ne ase­qui­ble, pe­ro no por ello in­dul­gen­te, can­tán­do­le a la vi­da, no una dul­ce e idea­li­za­da, sino aque­lla que se sig­ni­fi­ca (y re­sig­ni­fi­ca) de­bi­do a las pe­que­ñas tra­ge­dias.

Matt­hieu Or­léan, es­pe­cia­lis­ta ar­tís­ti­co de la Ci­ne­ma­te­ca Fran­ce­sa y co­la­bo­ra­dor de la re­vis­ta Cahiers du Ci­né­ma, ase­gu­ra: “En Demy, el rea­lis­mo y la ma­ra­vi­lla se equi­li­bran pa­ra dar a sus pe­lí­cu­las for­mas com­ple­jas y co­lo­ri­das. Co­mo si el ci­neas­ta no pu­die­ra ele­gir en­tre po­los opues­tos, ju­gan­do con el po­der má­gi­co que pue­de ejer­cer un po­lo so­bre otro”. Le Ci­né­ma En-chan­té Es­te jue­go de pa­la­bras, que se po­dría tra­du­cir co­mo ci­ne “en­can­ta­do”, lo uti­li­za la crí­ti­ca y teó­ri­ca de ci­ne Ca­mi­lle Ta­bou­lay co­mo epí­te­to de la obra de Demy: su ci­ne es un en­can­to, en el que la mú­si­ca y la can­ción tie­nen un pa­pel pre­pon­de­ran­te.

El rea­li­za­dor eje­cu­tó en su si­guien­te pe­lí­cu­la Les de­moi­se

lles de Ro­che­fort (1967) una fór­mu­la muy si­mi­lar, pe­ro hi­per­bo­li­za­da: mu­si­cal ro­mán­ti­co y tra­gi­có­mi­co, lleno de co­lo­res pas­tel. Sin em­bar­go, es­ta no tu­vo la acep­ta­ción por par­te de la crí­ti­ca de la que go­zó su an­te­ce­so­ra ni tam­po­co fue un triun­fo co­mer­cial.

Es­to no de­tu­vo al di­rec­tor pa­ra se­guir ex­plo­ran­do su uni­ver­so fíl­mi­co. Él ase­gu­ró que, con sus es­fuer­zos co­mo di­rec­tor, in­ten­ta­ba crear un “mun­do en fil­mes”, don­de di­fe­ren­tes si­tua­cio­nes y per­so­na­jes cru­za­ran ca­mi­nos de una pe­lí­cu­la a otra.

Así, al aden­trar­se en la fil­mo­gra­fía de Jac­ques Demy, el es­pec­ta­dor en­con­tra­rá ros­tros co­no­ci­dos de per­so­na­jes de pe­lí­cu- las an­te­rio­res, quie­nes ame­ni­zan el fil­me con gui­ños au­to­rre­fe­ren­cia­les.

Nos que­da el amor

Jac­ques Demy fa­lle­ció en 1990. Ag­nès Var­da, su viu­da, de­di­có no po­cos es­fuer­zos a man­te­ner su obra vi­va: un año des­pués de la muer­te de su es­po­so, fil­mó la muy sen­ti­da pe­lí­cu­la

Jac­quot de Nan­tes (1991), que abor­da las aven­tu­ras tem­pra­nas de Demy en su pue­blo na­tal, lle­na de­con­mo­ve­do­ras re­fe­ren­cias a su ci­ne.

La ar­tis­ta tam­bién le de­di­ca gran par­te del me­tra­je del vi­deo-en­sa­yo au­to­bio­grá­fi­co Les

pla­ges d’Ag­nès (2008), lo cual apor­tó nue­va luz, por me­dio de su re­la­ción, a las cons­tan­tes es­té­ti­cas y te­má­ti­cas del ci­ne de Demy, quien re­pre­sen­tó lú­ci­da­men­te las in­he­ren­tes con­tra­dic­cio­nes del amor en sus tra­ba­jos.

PREÁM­BU­LO PA­RA LN.

Se­pa­ra­ción. Los co­lo­res pas­tel y las can­cio­nes lle­nas de ilu­sión, con­tras­tan con la tra­ge­dia amo­ro­sa de los pro­ta­go­nis­tas.

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