Černé roky v černém pokoji
V Berlíně se od loňska opravuje budova Neue Nationalgalerie na Kulturforu, ona slavná architektura Miese van der Rohe, větší a mladší sourozenec brněnské vily Tugendhat. Pro berlínskou Národní galerii je to příležitost pro dějinnou inventuru.
Nationalgalerie je tradiční pruská instituce disponující největšími sbírkami umění v Německu. Pod ní spadající Galerie soudobého umění
Karel Hofer. Černý pokoj, 1943.
představitelé moderny. Na výstavě je krásný ženský portrét od Amadea Modiglianiho (z roku 1917), obrazy expresionistů Achilleho Funiho a Giuseppeho Montanariho nebo metafyzické krajiny Giorgia de Chirika. Vystavené obrazy byly do Německa po výstavě zakoupeny a za pár let prohlášeny za „zvrhlé“.
Hitler samozřejmě futurismus, stejně jako celou modernu, nesnášel, tím se naprosto lišil od Mussoliniho, který měl vkus právě opačný: to, co miloval Hitler, tedy „staré mistry“a klasické umění, mu bylo jako správnému modernistovi úplně lhostejné. Dokumentuje to historka, že když se Hitler rozplýval nadšením nad obrazy ve florentské galerii Uffizi, zaměstnanci muzea se třásli, aby Mussolini nějakého Tiziana nesundal ze stěny a nedal führerovi jako dárek.
Nyní tedy Hitler musel zatnout zuby a s pompou zahájenou výstavu, v jejímž organizačním výboru byli Goebbels a Göring, skousnout. Pro modernisty to mohl být signál, že nový režim s nimi počítá a nebude jim bránit dál tvořit. Vždyť někteří s ním byli – nebo chtěli být – loajální, a někteří ho dokonce přivítali.
Jako třeba Emil Nolde, jeden z nejvýznamnějších malířů německé moderny, člen NSDAP, jehož obraz Kristus a hříšnice z roku 1926 je na výstavě. Nolde nadšeně přivítal rok 1933 a o to větší bylo jeho zklamání, když místo očekávaných poct byl zařazen mezi „zvrhlé umělce“. Jeho příznivcem byl přitom sám Goebbels, který měl k expresionismu zpočátku velké sympatie a stejně obdivoval i sochaře Ernesta Barlacha, kterého považoval, tak jako Noldeho, za skvělého představitele „nordického stylu“. Barlachovu sochu měl až do roku 1937 v kanceláři. Pak se přizpůsobil oficiální linii, kterou sám de facto vytvářel (nápad na výstavu Entartete Kunst byl jeho!), a k mistrovi z pomořanského Güstrowa se přestal hlásit.
Z doby nástupu vlády nacismu také pochází pokusy nějak „nově“interpretovat německé umění a zachránit tak modernu a především expresionismus pro nové pořádky. Ředitel berlínské Národní galerie Alois Schardt v té době provádí pokus nalézt jádro německého umění v jeho prorockosti a extatičnosti, přičemž kořeny hledá až v době bronzové. Typické je, že sám Schardt musel nakonec emigrovat.
Ostatně přízni „intelektuálů“se mezi nacisty těšil i Edvard Munch (1863–1944), kterému Goebbels poslal v roce 1933 blahopřejný telegram k sedmdesátinám. To platilo až do doby, než se prosadilo oficiální stanovisko, že v jeho díle je zastoupena nepřijatelná „patologická problematika“. Na výstavě je Munchovo plátno Melancholie z roku 1906, které původně zakoupil Max Reinhard pro výzdobu svého divadla, pak přešlo do Národní galerie, odkud jej koupil Hermann Göring a pak prodal do Osla. Neboť vedlejším produktem likvidace moderny byl obyčejný kšeft s obrazy, na kterém se obohacovali nacističtí funkcionáři i kolaborující kunsthistorici. Zdatný v tom byl především Göring, který byl mnohem spíše pragmatikem a požitkářem než fanatikem.
Fanatikem byl však Hitler. Byl vášnivým obdivovatelem umění – a tím spíše byl jeho zavilým nepřítelem. Hitler miloval „své“umění a umělce – a nenáviděl druhé, především avantgardní a moderní. To ho přímo osobně uráželo, jako by se dotýkalo čehosi vnitřního, nějakého zjitřeného citu.
Hitler měl jasnou představu, jak by umění správně mělo vypadat. Stručně řečeno: úplně jinak než umění moderní. To neznamená, že jím obdivované umění bylo špatné. Miloval německé romantiky, jejichž obrazy lze považovat za nejkrásnější, které v porenesančním malířství vznikly. A miloval například symbolistní obraz Arnolda Böcklina Ostrov mrtvých (1883), který považoval za skvostné vyjádření německé duchovnosti: byl umístěn ve vůdcově hudebním salonu v novém kancléřství. Böcklinovi a dalším německým mistrům 19. století měly patřit obzvláště reprezentativní prostory v nově založeném muzeu v Linci, o němž po celou válku snil a jehož plány se zaobíral mnohem raději než situací německých vojsk na frontě. Böcklinův obraz (existuje v pěti verzích) byl v roce 1945 odvezen do Moskvy jako kořist, do Berlína se vrátil po roce 1989.
O tom, že Hitlerův vkus byl sice konzervativní, ale nikoli banální, svědčí i jeho vztah k výtvarníkům, kteří byli ochotni – a bylo jich dost – režimu a Hitlerovi sloužit. Zdaleka to neměl každý angažovaný snaživec u Hitlera snadné. Když měla po mnichovské výstavě zvrhlého umění následovat výstava skutečně nového a správného umění, Hitler ji prošel a raději své zklamání ani nekomentoval (máloco způsobovalo jeho záchvaty zuřivosti jako právě umění – tím se lišil od jiných diktátorů, kterým bylo zcela ukradené).
Pracujete pro mě
Na berlínské výstavě je několik reprezentativních děl malířů, kteří se snažili novému klasicismu vyhovět (jako představitel „nové věcnosti“Alexander Kanoldt nebo Georg Schrimpf, jehož krajina Smrčin odkazuje na největšího romantika C. D. Friedricha), nebo těch, kteří byli vyjádřením toho nacistického jaksi an sich. Především to platí pro sochaře, neboť to byla „hrdinská“plastika, která „umění“třetí říše reprezentovala mnohem jadrněji a výrazněji než malířství. Nejznámějším představitelem je Arno Breker, ten nejtalentovanější a nejzkaženější mistr mužské potence, kterému řekl Hitler, když jeho díla uviděl: „Mladý muži, odteď pracujete pro mě.“Na výstavě je jeho menší plastika – Ležící – z roku 1927, svým způsobem něžná práce, na níž je znát vliv největšího senzitiva mezi německými sochaři Wilhelma Lehmbrucka, jehož snivá díla měla dvacet let po smrti tvůrce (zemřel roku 1919) tu čest být zařazena mezi zvrhlá.
Samozřejmě nemálo významných tvůrců záhy či o trochu dříve poznalo, co je nacismus zač. Řada z nich odešla do exilu: Max Beckmann, Max Ernst, Paul Klee, Vasilij Kandinskij, Georg Grosz, Ernst-Ludwig Kirchner, Lyonel Feininger... Jiní tvořili dál, zbaveni funkcí a možností vystavovat, bez ohledu na přijetí, vytvářili jinotajná díla. Příkladem je obraz Karla Hofera, významného představitele Neue Sachlichkeit, jehož Černý pokoj se stal emblémem výstavy.
Zvláštní pozornost však upoutá výtvor, který jakoby symbolizuje dobu i Berlín: barevná busta Marlene Dietrichové, která v roce 1931 pózovala německo-italskému sochaři Ernestu de Fiorimu. Ani její něžná hlava neušla potupnému označení „entartete“. Lze však předpokládat, že důvodem nebyl styl, který je uměřeně modernistický, ale fakt, že Marlene se přes všechnu snahu Josepha Goebbelse odmítla vrátit do vlasti. Ta jí to dlouho nemohla zapomenout a teprve až při stém výročí jejího narození v roce 2001 se jí, devět let po smrti, „Land Berlin“oficiálně omluvil a jmenoval ji čestnou občankou rodného města.
Die schwarzen Jahre: Historie jedné sbírky 1933–1945