Žijící klasik a tabu, která neexistují
Festival Divadlo se ve své zahraniční části dlouhodobě specializuje na východoevropské divadlo, což má svou hodnotu. Vždy je inspirativní setkat se třeba s tak velkou divadelní kulturou, jako je ta polská, a letos jsme mohli vidět dílo režiséra Krystiana Lupy, který patří k evropské špičce a ve svých třiasedmdesáti letech je to tvůrce plný invence, režijní síly, schopen realizovat náročnou látku ve výrazném režijně výtvarném gestu. Maně si člověk vzpomene na Otomara Krejču, který možná kdyby měl podmínky jako Lupa, jenž je v Polsku obdivován jako žijící klasik, mohl takové monumentální opusy ještě uvést. U nás se ovšem takový tvůrce oceňuje až po smrti.
Lupova adaptace Mýcení je prostě skvělá – s filozofickým přesahem, ironií i reflexí polských poměrů v uměleckém světě, které se tak mile podobají těm našim. Lupa Bernharda úžasně oživil a dotvořil připsanými pasážemi s mladými umělci, které postavil do kontrastu s vyhaslým panoptikem těch „starých“, přičemž ovšem povrchnost až hloupost a překvapivá konformita ambiciózní omladiny je jen jinou stranou téže mince.
Maně si člověk vzpomene na Otomara Krejču, který možná, kdyby měl podmínky jako Lupa, mohl takové opusy ještě uvést.
který přivezl několik výrazných zahraničních inscenací, které zvlášť při srovnání s domácím kontextem přinesly řadu otázek.
Viděla jsem Lupovo Mýcení loni na festivalu v Avignonu, kde mělo velký úspěch a hrálo se odpoledne od dvou hodin. V Plzni pořadatelé zvolili večer; nejspíš proto, aby vyšli vstříc plzeňským diváků, kteří se ale, jak bylomožné vidět na složení publika, spíše nedostavili, čili začínalo se o půl sedmé a končilo po půlnoci. Zvládnout pětihodinovku večer není pro diváky úplně komfortní a v Plzni se ještě proti inscenaci spikla technika, a to hned od počátku a opakovaně. Zastavení inscenace vedlo k těžkému propadu, jedna dvacetiminutová pasáž s filmovou dotáčkou se celá zopakovala. To mělo za následek, že diváci zejména v první půlce s představením vůbec nešli, hlediště bylo jako ledová stěna. Škoda, tím spíš, že herci byli fantastičtí a navzdory tomuto deficitu, který museli cítit, hráli v plném nasazení a onu pomyslnou stěnu zdolávali úžasnou energií, až ji de facto prorazili, protože v druhé části a závěru bylo znát, že publikum se dalo vtáhnout a velmi se soustředí.
Ze studie Jana Císaře je evidentní, že dnešní divadlo, tak jak se v Plzni prezentovalo, si libuje v mezních a dosti vykloubených polohách. Takovým zástupcem byla dle řady ohlasů náhradní maďarská inscenace Hanebnosti podle J. M. Coetzeeho v režii Kornela Mundruczóa. Předváděná agresivita a brutalita evidentně nebyly nic nového pod sluncem, vlnu tzv. cool dramatiky už máme dávno za sebou a všechna tabu dávno na jevišti padla. Tady už jde hlavně o osobní vkus, kolik kdo čeho unese a proč by to měl podstupovat. Celkem logicky pak při hodnocení festivalů bývají dramaturgové za takové kousky spíš v palbě kritiky. Jenže není takové umění zase jen obrazem světa, ve kterém žijeme? I s tím, že divadlo na hranici sadismu a pornografie může být jen hloupá póza?
Je to dlouhodobý proces, ale na letošním plzeňském, 24. mezinárodním festivalu se otevřel výrazně, jako setkání dvou typů scénování. Ovšem pokud v jednom z nich nejde už o cosi jiného. Začalo to hned úvodní inscenací Mýcení, s níž přijel Teatr Polski. Krystian Lupa si v ní adaptoval a zrežíroval (kromě toho je také autorem scény a světla) jednu z posledních próz Thomase Bernharda, která je o umění a umělcích a jejich postavení ve společnosti.
Je to neuvěřitelně bohatá struktura, která se zmocňuje epického tvaru literární předlohy především využitím videoprojekcí, aby ovšem dala prostor i hercům, kteří s mimořádnou intenzitou vytvářejí své postavy jako pozoruhodné individuality i jako obraz společenství umělců, v němž se ztělesňuje jak mimořádnost a výjimečnost, tak egoismus i egotismus, které dovedou zaprodat vlastní talent. Tato herecká tvorba udržuje představení ještě stále v mezích principů divadla, ještě stále nabízí divákovi možnost vnímat celý předváděný fiktivní svět skrze osudy lidí. Byť samozřejmě ona bohatá struktura mnoha výrazových prostředků už leckdy hranice divadla – ale i literatury – překračuje a chtěj nechtěj vnucuje onu otázku, zda se tu nesetkáváme s něčím, co vyžaduje jiné pojmenování i metody a způsoby interpretace.
Až příliš opulentní podoby představení
Zbývající zahraniční představení už onen základní znak divadla, jímž je pohled na svět, skutečnost skrze člověka, silně potlačovaly. Ne-li potlačily zcela, jak se to stalo ve slovenském textu Viliama Klimáčka Mojmír II. aneb Soumrak říše, jehož inscenaci představilo v Plzni Slovenské národní divadlo z Bratislavy. Vše bylo učiněno proto, aby herec, a tím i obraz člověka prostě zmizel: deformace hlasového a zejména pohybového projevu, křiklavé líčení, dunivý zvukový doprovod i další atributy především vizuálních materiálů se v tomto směru činily, seč mohly.
Jen s obtížemi se v této vskutku opulentní – ten pojem se začal v Plzni čím dále tím více ozývat jako příhodná charakteristika tohoto druhu scénování – podobě představení hledal jeho smysl. I když zřejmě měl být nesen střetnutím východního a západního myšlení, emocionality a racionali- Mizení herce i obrazu člověka.
ty. Leč v tom zahlcujícím scénickém tvaru se tento záměr dal pouze odhadovat. Je ovšem třeba dodat, že na Slovensku byla tato inscenace vyznamenána pěti cenami (Dosky) za sezonu 2014/2015. Na to upozorňuji proto, abychom při vší kritičnosti vůči tomuto scénování nezapomněli, že se tumožná v současném rozrůzňování a rozvrstvování divadla, které jsou pro divadelní dnešek příznačné, hledají cesty k tomu, aby ten nově se rodící scénický tvar mohl – jak konečně naznačilo už Mýcení – vystoupit z divadla a stát se jakousi úvahou nad určitým tématem, prostě scénickou esejí. Konečně: některá představení Divadla Na zábradlí, k nimž patří i Posedlost, která se rovněž v Plzni hrála, ukazují možnosti takových postupů.
Otázkou ovšem je, co to znamená pro diváka. Ten je především zvyklý chodit do divadla proto, aby se vcítil do pocitů, myšlení, a koneckonců i činů jiných lidí. Co ovšem potom má činit takový divák, jemuž režisér Krzysztof Garbaczewski (Narodowy Stary teatrw Krakowie) předloží tři zcela rozdílné Hamlety. Souhlasím s tím, že nelze zahrát Shakespearova Hamleta v celé jeho složitosti, ale na druhé straně Hamlet jako postava není jen ideový a estetický problém. Je to člověk, jenž má splnit své poslání ve světě, který zešílel. Tenhle příběh člověka Hamleta diváka zajímá, nikoliv znamenitě vymyšlená ideová konstrukce existující ve fiktivní, vizuálně nereálné, ale oslňující skutečnosti.
V tomto smyslu se asi jako scénický protipól představila Mahenova činohra Národního divadla z Brna dramatizací Plynových lamp v režii Martina Glasera. Je to představení vizuálně velice jednoduché. Několik stěn, jež se na točně rychle přestavují, vytvářejí po každé nový půdorys nějakého prostředí, jež je navíc ještě střídmě konkretizováno buď nějakým kusem nábytku, nebo hereckou akcí. A v tomto prostoru je důsledně situacemi, v nichž nějak postavy jednají, vyprávěn příběh nešťastné dvojice manželů. Pro stoupence a ctitele oněch nových cest, o nichž byla do této chvíle řeč, inscenace jistě konvenční. Pro mne standardní divadlo, které počítá s divákem a opírá se o jistoty, jež mu zajistily jeho místo v historii. A dávají i jasnou odpověď na otázku tvořící název tohoto článku. Evropské divadlo odpovídalo od svých počátků na tuto otázku dramatičností, v níž šlo o jednání lidí vyrovnávajících se s životními situacemi. Dnes dramatičnost ustupuje do pozadí, není středem zájmu a pozornosti.
Dokazuje to i inscenace Vojcka v domácím divadle J. K. Tyla. Režijní tandem Skutr v ní znovu rozehrál svou osvědčenou schop- nost nejrůznějšími prostředky utvářet atmosféru, realizovat paralelně překvapivé, chytré a sugestivní herecké akce. Ovšem dramatické jádro textu Georga Büchnera – byť nedokončeného – je jaksi ztlumeno; ten zoufalý zápas člověka na dně, krutě využívaného a ponižovaného, se neozve s naléhavostí, jež by neodbytně vyvolávala empatii. Což koneckonců je asi hodnota, jíž divadlo může zaujmout a strhnout svého diváka.
Ústřední kvalita – herectví
V tomto duchu vykročila i inscenace Čechovova Strýčka Váni brněnského HaDivadla; Ivan Buraj v současných reáliích buduje režijně inscenaci jako obraz nemilosrdného až krutého individualismu, soustřeďuje se na vykreslení jeho podob a namarné hledání odpovědi na otázku jak žít. Rozevírají se tak další otázky: může člověk porozumět sám sobě a může se svým poznáním a svým postojem najít vztahy s jinými lidmi? Je to Čechov nelítostný, ale je v tom asi nejsoučasnější. Neboť pravděpodobně tyto otázky vyvolávají největší empatie; rozhodně aktualizují Čechovův text více než současné reálie.
Funkci herectví jako ústřední kvality, jež může vzbudit zájem diváka, potvrdila i inscenace textu Tomáše Vůjtka Slyšení. Její tvůrci shromáždili četná fakta o Adolfu Eichmannovi, jedné z vůdčích postav snad nejtragičtějšího jevu 20. století – holokaustu. Z jistého hlediska se dá mluvit o dokumentárním divadle s edukační funkcí. Přerůstá však v divadelní zážitek díky Marku Cisovskému, jenž pro Eichmanna našel „gestus“, působivý celistvý herecký výraz, v němž děsivost mechanismu masového vraždění nabývá „lidské“podoby kariéry perfektního úředníka.
Z tohoto hlediska nemohlo na plzeňském divadelním festivalu 2016 zajisté chybět Dejvické divadlo, které dnes představuje svou poetikou jeden z vrcholů divadla stojícího na scénování opřeném o herectví, jak to potvrzuje i inscenace Shakespearovy Zimní pohádky.
Samozřejmě že Plzeň 2016 představila ještě řadu dalších inscenací. Domnívám se však, že letošní kontext tohoto festivalu, jenž rozhoduje vždycky o jeho definitivním vyznění, otevřel na místě prvém onen problém dvou principů scénování, jenž velmi zřetelně a jasně formuluje klíčovou otázku po smyslu divadla dnes. Což znamená – především – pro diváka, pro jeho zážitek z představení. Je to ovšem divák diferencovaný, který si svůj zážitek hledá a přistupuje na různé varianty.
Autor je teatrolog a profesor DAMU