Malá domů a příliš mnoho zajíců
ných rysů tohoto cyklu je kritičnost a problematizace či nesamozřejmost, tak právě i digitalizace je zde nahlížena ve své ambivalenci, s otazníky a pochybnostmi.
Využitím a perspektivou digitalizace cyklus ostatně začíná i končí. Úvodní díl, nazvaný Ostře sledovaná digitalizace (režie Adam Oľha), s edukativní názorností demonstruje, jak vypadá postup digitálního restaurování některých proslulých českých filmů nové vlny ( Všichni dobří rodáci, Ostře sledované vlaky, Hoří, má panenko), aniž zabíhá do detailů existujících profesních svárů i hádek na toto téma, nýbrž režisérsky moudře pouze naznačuje, že digitální restaurování má své různé přístupy, ba filozofie. Velmi zjednodušeně řečeno: profesionální restaurátoři se snaží přiblížit původní podobě finální kopie filmového díla, zatímco tvůrci mají tendenci k remasteringu, k dotváření původního díla digitálními prostředky, které jim teď k tomu dávají příležitost.
V tomto i závěrečném díle, nazvaném Nová věčnost (režie Lucie Králová), vystupuje – v obdobně nasnímaných záběrech, jde zřejmě o rozstřih jednoho interview – americký filmař a vizionář Godfrey Reggio (na kontě má mimo jiné snímky Koyaanisqatsi či Powaqqatsi). Ten tvrdí – a není v cyklu sám, kdo takto hovoří –, že o tom, jak dlouho digitální záznam vydrží, zatím nevíme nic ověřitelného. Zatímco celuloidový pás při šetrném skladování přežije několik stovek let. „Zažíváme ontologické zemětřesení a digitální přílivové vlny. Digitál proměnil reálný svět v obraz. Takže obraz se stává realitou,“uvažuje Reggio. Podle něho se sami „stáváme digitálními technologiemi“a již „žijeme v technologickém, nikoliv lidském čase“. „Už teď jsem kyborg. Ne z nějaké sci-fi nebo z budoucnosti, ale ze současnosti,“praví Reggio. Rakouský avantgardní filmař a zakladatel Filmmusea ve Vídni Peter Kubelka vzkazuje našim i příštím generacím: „Mohu vám garantovat, že žádný digitální obraz, který byl natočen dnes, lidé za sto let neuvidí.“
Závěrečný díl, ze všech nejvíc filozofující, analyzující, byť s několika pouhými nakousnutími problematiky, náleží v rámci Arzenálu k těm nejlepším – na rozdíl od jiného příspěvku Lucie Králové do cyklu, dílu čtvrtého, nazvaného Jak se chovat. Ten vychází z profesního zájmu pracovnice NFA Lucie Česálkové, vedoucí tamějšího výzkumu, která mimo jiné odborně zpracovává český naučný film. Jenže díl se drolí na víceméně synonymické komentáře historika Martina France a filozofa a sociologa Miloše Havelky k ukázkám z různě obskurních naučných filmů, zejména ze 40. a 50. letminulého století, jež třeba nabádají, kterak se stravovat, jak vychovávat dítě či příkladně přistupovat k práci. I vzdor nedlouhé stopáži dokumentu (každý z dílů čítá kolem šestadvaceti minut) jde o zacyklenou demonstraci specifickéhomateriálu z historie české kinematografie.
Volání po akurátnosti
Příznačné pro Arzenál je, že na internetových stránkách pořadu ani v tiskové zprávě není mezi tvůrci pořadu zmíněn žádný dramaturg. Dramaturgické vedení jednotlivé díly ovšem mají v titulcích uvedeny, na prvním místě stojí známý dokumentarista Karel Vachek. Ten přitom je protagonistou dílu Hra na schovávanou (režie Martin Řezníček), jehož ústřední událostí je nález záběrů, které Vachek točil v letech 1968/69; a bezmála hlavní „roli“Vachek zastává i v díle o Česko-Slovenské filmové databázi, zvaném 50%( režie Radim Procházka). Dramaturgování sebe sama je taková (ne)hezká česká malá domů a Vachek ji snad nemá zapotřebí. Kdyby nad Arzenálem skutečně bděl nějaký dramaturgický „dráb“, právě díl o ČSFD by z cyklu musel vypadnout, ne- boť jeho tématem je posun měřítek v náhledu na filmová díla vyvolaný internetovou ultrademokracií, kdy recenzentem se může stát každý divák. Ale souvislost mezi ústředním tématem filmového dědictví a lidovými hodnotiteli z ČSFD je mizivá, až žádná.
Obdobně by onen pomyslný „dráb“musel jinak zajímavému dílu Film lež (režie Martin Řezníček) o nacistickém propagandistickém snímku Vůdce daroval Židům město, natočeném roku 1944 v Terezíně, vtisknout rys, který nepostrádají díly jiné – totiž průběžné otitulkování těch, kdo ve filmu právě hovoří. Ve Filmu lži stojí na různých místech Terezína jakýsi pán a zajímavě, informovaně hovoří, kde a jak natáčení probíhalo, jak je snímek postaven, proč vznikal apod. Až v titulcích zjistíme, že jde o filmového historika Karla Margryho. Ze vzpomínek tří starých žen pochopíme, že coby židovské dívenky byly nuceny kus života pobývat za války v tomto koncentračním městě. Zase až v závěrečných titulcích se dozvíme jejich jména: Doris Grozdaničová, Věra Mayerová, Líza Miková. Už ovšem nezjistíme, která vlastně byla která. Tedy pokud se nepídíme dál. To pak přijdeme na to, že paní Grozdaničová je žena, jež ukazuje na kameru na začátku i ke konci dílu svoji fotku coby nedobrovolné pasačky ovcí v pevnostním městě. A že žena, která nechce, aby se propagandistický kus Vůdce daroval Židům město vůbec kdy promítal, protože diváci podle ní stejně nepochopí kontext a propagandistické lži v plné míře, je paní Miková, která se však dle databáze www.pametnaroda.cz křestním jménem píše Lisa, nikoliv Líza.
Nikoliv jen do počtu je v sestavě Arzenálu hravý díl Příchozí z temnot (režie Martin Švoma), v němž filmová restaurátorka NFA Jeanne Pommeau – za teoretické i „herecké“podpory filmového teoretika Radomíra D. Kokeše a jeho týmu – skládá do nového tvaru dochovaný materiál po němém hororu z roku 1921 Příchozí z temnot s Anny Ondrákovou v hlavní roli. Je to praktická a názorná lekce o filmové „archeologii“, ale kupříkladu i tom, co s obrazem udělá hudba. Táž užitečná instruktážnost charakterizuje díl Amatéři (režie Adam Oľha) o českém amatérském filmu zejména ve 30. až 80. letech minulého století, s ukázkami tvorby jak tehdejší, tak menším dílem i současné. Své kategorické, ne však ustřelené názory na vymezení rozdílů v tvorbě amatéra a profesionála tady káže filmař, pedagog a entuziastický „blázen“Martin Čihák, který absolutně preferuje kreativitu a tvrdí, že digitalizace ji vlastně odnímá, neboť člověk se příliš soustředí na pořízení si patřičné nejmodernější a beztak bleskově stárnoucí techniky, kvůli níž se musí zapojit do procesu produkce a konzumace, zatímco se starými amatérskými filmovými kamerami se dá dílko vyrobit za pár tisíc včetně pořízení si přístrojů.
Takže ukazuje Arzenál filmy tak, „jak je neznáte“? V zásadě ano, i když s výhradami ne úplně malými. Jeden díl by měl zmizet, jeden se přetočit, jeden korigovat, obecně by v Arzenálu mělo ubýt záběrů na regály s filmovými krabicemi a sebechvály NFA (někdy totiž i pouhé hrdé konstatování náplně vlastní práce může poněkud smrdět). Honěno je tu příliš námětových i tematických zajíců.
Hlavním plusem Arzenálu je přemýšlení o filmu jako nosiči i coby výpovědi, která je velmi křehká, zneužitelná, manipulovatelná. Divák by po zhlédnutí Arzenálu mohl filmu méně věřit, ale zato ho mít o něco radši.
České filmové dědictví chce být námětem osmidílného cyklu dokumentů spjatých titulem Arzenál s podtitulem Filmy, jak je neznáte. Vždy v pátek večer jej uvádí program ČT art; tento týden cyklus vstoupil do své druhé poloviny. Všechny odvysílané díly lze zhlédnout na iVysílání.cz. Hlavním plusem osmidílného cyklu Arzenál je přemýšlení o filmu jako o nosiči, ale i jako výpovědi, která je velmi křehká, zneužitelná, manipulovatelná