Nebeského Nora a váha herectví

Před 28 lety vytvořil v tehdejším libeňském Divadle S. K. Neumanna – dnes Divadlo pod Palmovkou – režisér Jan Nebeský působivou inscenaci hry Henrika Ibsena Přízraky. Začalo tím jeho úsilí vrátit českému divadlu dramatika, jenž na sklonku 19. století hledal jiné varianty než komerční divadlo zábavy postrádající i jen náznak aktuálnosti a provokativnosti, a hluboce přesvědčeného o tom, že umění má zprostředkovávat ideje, podněcovat kmyšlení a přinášet poznání.

Ibsen tak nabídl evropskému dramatu a činohře novou vizi a podstatně ovlivnil jejich další vývoj. Především čtyřmi dramaty z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let předminulého století. Nejznámější a nejpopulárnější z nich je zřejmě Domeček pro panenky, uváděný pod názvem Nora, jenž bývá označován za přelomovou Ibsenovu hru. Nora vyvolala v tehdejší měšťanské společnosti nebývalou odezvu, Ibsen musel dokonce napsat dva konce. V prvním, původním, Nora od rodiny odchází, ve druhém zůstává.

Jan Nebeský se na sklonku roku 2016 vrátil inscenací tohoto textu do libeňského divadla, když se předtím v sedmi inscenacích Ibsenových her snažil uchopit a sdělit dnešní smysl děl norského dramatika. Nebylo to snadné, neboť Ibsenovy dramatické texty jsou pevně zakořeněny do zkušenostní reality svého času, pracují ve významové výstavbě důsledně s dobovou faktografií. Platí to i o Noře. Enormní ohlas příběhu, začínajícího hrdinčiným neoprávněným podpisem na dlužním úpisu, jímž si opatří pení- ze, aby pomohla svému nemocnému manželovi, a končícího jejím odchodem z rodiny, byl v době svého vzniku něčím neuvěřitelně radikálním, společensky nepřijatelným. Dnes jsme ovšem svědky mnoha a mnoha různých podob konců manželství, rodinných vazeb – a nikoho to ani v nejmenším nepobuřuje. I v Nebeského velmi cenné a zajímavé inscenaci Nory se tento problém objeví.

Proměna v kabaret

Na téměř holé scéně, již tvoří šikma jdoucí přes celé jeviště, jsou jenom dva předměty: sedací vak a vysoká úzká prosklená věž plná poliček s Nořinými krásnými botičkami, jež jsou znakem jejího životního stylu. Je to také prázdný prostor jenom pro hereckou akci, která vyrůstá z konkrétní situace postav. Úprava Darie Ullrichové sleduje cílevědomě řetězení oproštěných situací jako podněty k jednání a režie je využívá jako inspirace k bohatému rozehrání dalších významů a nového, jiného smyslu. Za šikmou, vzadu na jevišti je pak prostor na udržování fyzické kondice, kde Nořin manžel Helmer často cvičí. Je to simultaneita, která v Nebeského metodě scénování patří k prostředkům, jimiž často ve svých inscenacích překonává přímočaré vyprávění uspořádané na základě příčinné a chronologické posloupnosti, která pomáhá vyvolávat v Ibsenově textu iluzi skutečnosti, jak se sluší na realistické drama. Tentokrát však Nebeský vsadil především na váhu herectví, aby dodal inscenaci naléhavý a sugestivní umělý divadelní tvar překonávající lineární omezenost danou reálnými fakty dramatické předlohy Ibsenovy.

Dovolí si proto na počátku jednotlivých dějství měnit i žánr měšťanské činohry v kabaret prostřednictvím několika songů, (hudba Miroslav Hloucal), v nichž klavír a trubka znějí ostře, agresivně, až dryáčnicky a Hana Seidlová je výtečně tímtéž způsobem zpívá, takže slova z Občanského zákoníku o dluzích jsou skoro brechtovským komentářem příběhu. Tatáž herečka vtiskne i dál tutéž polohu své postavě služky a vytvoří tak herectvím nenásilnou, ale zřetelnou spojnici mezi iluzivností realistického textu a jeho interpretací uměle stvořeným divadelním tvarem. Tereza Dočkalová jako představitelka Nory hraje dravě, věrohodně, půvabně, s přesvědčující samozřejmostí okouzlující mladou ženu, která spokojeně a šťastně žije v „domovu loutek“, přesvědčena o správnosti svého chování a jednání; bravurně rozehrává množství poloh, které jí dovolují vyjádřit toto pojetí ženství. Jan Teplý jako její manžel prozrazuje každým detailem zalíbení, jež v této Noře nalézá, stále jako by proto provokoval eroticko-sexuální napětí. Škoda že se v postavách doktora Ranka, Kristiny Lindové a Nilse Krogstada nepovedlo s takovou intenzitou naplnit režijně a herecky jejich situace. Poetika inscenace má svůj vrchol v tanci Nory na konci první části, kdy se snaží zoufale za každou cenu zabránit svému manželovi, aby otevřel poštovní schránku, v níž jsou dokumenty usvědčující ji z falšovaní podpisu. Je to herecky, režijně i dramaturgicky strhující místo.

Úctyhodná, ale marná snaha

O to těžší je realizovat závěr, kdy Helmer odhalí svou egoistickou, násilnickou povahu a Nora pochopí svůj omyl v pojetí životní role šťastné manželky. Dobová zakotvenost Ibsenova textu je však neúprosná, ačkoliv Nebeského inscenace činí vše, aby ji překonala a nalezla pro Nořin odchod motivaci, jež by jí dodala stejnou váhu, jako měl její rozchod s manželskou lží v 19. století. Snaží se najít prostředky, jimiž by dosáhla symbolické polohy, která by povýšila Ibsenovo společenské téma rozkladu měšťanské rodiny do obecně lidské existencionální roviny. Na počátku poslední situace přijdou herci z bálu ve fantaskních, bizarních kostýmech, aby je v závěru odložili, zůstali téměř nazí, neboť jde o symbol „obnaženého člověka“, jenž vypovídá o sobě.

Je to pozoruhodné, úctyhodné, ale marné. Ibsenova realistická poetika se svou konkrétností stále prosazuje a po oné oslnivé první polovině zůstává jakýsi pocit nedokončenosti, prázdnoty, zesílený tím, že rovina „civilních“výpovědí se rozchází s dosavadní divadelní plností inscenace.

I tak je však tato inscenace Nory v Divadle pod Palmovkou vynikajícím pokračováním Nebeského scénování Ibsena i pozoruhodným připomenutím tradic moderní činohry stojících na hereckém zpodobení člověka a jeho konání.

Henrik Ibsen: Nora

Autor je teatrolog