Žít se musí. Jde však o to jak
Dlouhý a velmi detailní záběr na zvrásněnou tvář, mlčení, pak málo slov. Tak začíná Jeden německý život. Ten život náleží, respektive náležel berlínské rodačce Brunhilde Pomselové, která zemřela letos 27. ledna v Mnichově (kde žila) – dva týdny po svých stošestých narozeninách. Ale věk sám o sobě nebyl pro čtveřici režisérů a dva kameramany tím důvodem, proč natáčet promluvy této paní; byť tedy dožije-li se dnešní člověk stovky a je ještě mocen o tom souvisle vyprávět, zaznamenáníhodný námět to samozřejmě je. Tím pravým důvodem byl fakt, že Pomselová pracovala jako sekretářka u nacistického ministra propagandy Josepha Goebbelse. Zažila v jeho blízkosti čas předválečný i válečný.
Když Pomselová souhlasila s natáčením, bylo jí sto tři a nacházela se ve výborné mentální formě. Filmaři nabrali třicet hodin rozhovorů. Vybrali partie, které podle nich vypovídají o cestě Brunhilde do nacistických služeb a jejím náhledu na tohle angažmá. Pomselová se v monologu dotýká i svého dětství, zatímco vše, co následovalo po skončení druhé světové války, je v závěru filmu shrnuto do textové informace, že po návratu ze sovětského zajetí, v němž strávila pět let, se Pomselová vrátila do rozhlasu, kde již pracovala předtím, než ve třicátých letech nastoupila na Goebbelsovo ministerstvo. (A my dodejme, že od roku 1950 v rozhlase pracovala až do roku 1971, kdy odešla do důchodu; vdaná nikdy nebyla, děti neměla.)
Brunhilde nahlíží sama sebe jako bezvýznamného pěšáka, jemuž nezbylo než se přizpůsobit okolnostem a který by nic nezměnil, kdyby se dějinnému pohybu postavil na odpor. V zásadě se má za svědka, ačkoliv každý, kdo pracoval tak blízko Goebbelse jako ona, sotva může být považován za toliko pozorovatele. Pomselová sice několikrát vysloví jakousi generální pochybnost o svém někdejším přístupu, o své slepotě, ale nejde o žádné velké zpytování, natož pokání; svůj díl viny rozpustí ve vině kolektivní a žádné jaspersovské odstiňování svého vlastního podílu politického (vstoupila do NSDAP) nebo morálního na tom, co se stalo, se nekoná. („Ne, necítím vinu. Pak byste museli vinit všechny obyvatele Německa za to, že umožnili vládě převzít kontrolu. Mohli jsme za to všichni. Včetně mě.“)
Z jejích vzpomínek prosakuje uhranutí vždy vzorně upraveným Goebbelsem, jeho řečnickým uměním, dojmy z atmosféry na ministerstvu propagandy si uchovává víceméně příjemné: vždyť se tam k sobě všichni tak pěkně chovali a byli takoví spořádaní. Ach, byl to čas mladosti a vitality…!
Uvažuje nad tím, jak byla ona i její vrstevníci v rodinách vychováváni k poslušnosti, jak oproti dnešním mladým lidem žili pod poklopem, který jim neumožnil učinit si věrohodný obrázek o světě. Ale Brunhilde nebyla naprosto nepopsaný list papíru: ještě počátkem roku 1933 pracovala pro židovského pojišťovacího makléře Huga Goldberga, kterému neřekla, že s přítelem šla uvítat k Braniborské bráně, když byl 30. ledna toho roku říšským kancléřem ustaven Hitler. A nebyl to jediný Žid, jenž v jejím okolí zmizel, s nímž nebylo vhodné a později ani možné se stýkat.
Kamery po celou dobu monologu míří na tvář či zabírají jen hlavu, ruce a trup; nikdy nevidíme sedící Pomselovou celou; kamery ani nezoomují, tedy nenajíždějí či neodjíždějí ohniskem. Toto, stejně jako sytá černobílá tonalita, v níž je záznam zpracován, dovoluje maximální koncentraci na slova a mimiku paní Brunhilde. Její promluvy strukturuje režie tak, že je střídá s málo známými dobovými záběry, které se nacházejí v archivu filmaře Stevena Spielberga a v některých dalších amerických archivech či v archivu německého rozhlasu DR.
Taková skladba samozřejmě vyprávění zpestřuje, umožňuje divákovi si od tváře Pomselové odpočinout, přičemž i ambaláž archivních materiálů je zvukově ztišená i tonálně ztlumená, formálně je to vše perfekcionisticky sladěno. Kromě rytmizačního mají úryvky z německých či ame- rických propagandistických materiálů nebo otřásající nesestříhané snímky z varšavského ghetta význam, a to především, konfrontující. Tvoří kontrast a pochopitelně ovšem i komentář k ušlechtile a důstojně působící, hluboce zvrásněné tváři paní Brunhilde a k jejím relativizujícím slovům. Filmaři sice tvrdí, že jejich cílem „nebylo zkoumat její vinu nebo ji odhalit jako nacistku“, avšak taková juxtapozice snad ani nemůže neimplikovat vyslovení soudu. Některé nástřihy přitom vyznívají doslovně, s edukativním nádechem. Což zase zpětně poněkud vrhá stín na to detai- listické snímání tváře, které tím vyjevuje svůj estetismus, zvláštní krásu, kterou je pak potřeba „umírňovat“velmi nehezkými archivními sekvencemi.
Vzdor výtkám je Jeden německý život sugestivní sondou nejen do jedné individuální, nýbrž potažmo i do kolektivní paměti. Divák si chtě nechtě říká, jak by se choval na místě Brunhilde on sám a nakolik se něco takového může opakovat, i když žáci jsou teď vychováváni pod menším drilem a informací je k dispozici přebytek. Neboť „masové šílenství“a „polospánek“, jak stavy, jež na moder- ního člověka jsou neustále nachystány, označoval spisovatel Hermann Broch, neodvisí nutně od nacistické diktatury a od tehdejšího světa.
Dva celovečerní, přes sto minut trvající dokumentární filmy vstoupily v minulých dnech do tuzemské distribuce. Jednomu, od rakouských tvůrců, dominuje stoletá tvář, na niž se povětšinu filmu díváme. Druhému snímku, českému, vévodí ruská nekonečnost, či lépe bezbřehost – v mnohém slova smyslu.
Co jsem to vlastně viděl?
Spisovatel, filmař a pedagog FAMU Martin Ryšavý oslavil tento týden padesátiny. Dva týdny předtím vešel do distribuce jeho loňský Slepý Gulliver. Bloudící pozorovatel, který má potíže se zrakem, řekněme. Ryšavý opět – jako ve svých prózách a některých předešlých filmech – cestuje na východ, do Ruska a nyní i na Ukrajinu. Cestovatelská linie prolíná s linií pražskou, kdy tvůrce navštívil přítele očaře, jenž mu zevrubně prověřuje zrak a zkouší dioptrická skla. Významové propojení je to téměř provokativně volné i doslovné zároveň: kdy člověk svět spatří pokud možno nejpřesněji? Co mu v tom brání? Jaké konkrétní odchylky vykazuje režisérův zrak? Očař je řečný, trochu na kameru hraje, režisér je klidný, uvolněný; celkově by těchto partií bývalo mohlo být o něco méně, souvislost by stačila být doložena střídmějším počtem „optických“vstupů. Byť Ryšavý sám o sobě takový vůbec není, respektive tak vůbec nepůsobí, poněkud předvádivý očař táhne tyto partie k sebezálibnosti.
Ale ještě více osobní je Ryšavý ve skladbě sekvencí z Ruska a Ukrajiny. Materiál natočený v různé době a možná i za různým účelem řadí k sobě asociativně, tematizuje tím nemožnost dobrat se příběhu a pravdy; zůstává u pocitů z veškeré té protikladnosti, rozlehlosti, jinakosti.
Pohybuje se po revolučním Kyjevě včetně proslulého Majdanu s nějakou svou česky mluvící, ale zřejmě ukrajinskou kamarádkou; jede po transsibiřské magistrále a naslouchá cestujícím; na sibiřské Kolymě prochází místem se zbytky jednoho z lágrů gulagu; sleduje bizarní oslavu sedmdesáti let od konce druhé světové války... A pak zpět na západ Ukrajiny, tázání se, co se to mezi těmi dvěma sousedními zeměmi stalo, že se dá hovořit o válce – odpověď těžko nalézt. A jak je u Ryšavého pravidlem, v Rusku jej přitahují lidoví mudrci, filozofující mystici (nebo mystičtí filozofové?). Lidé, pro něž hmota je tím druhotným, to duch je primární. Ale v tomto jeho setkávání tentokrát chybí silný a rostoucí motiv, nazvěme to pozemská transcendence, jako tomu bylo v autorově filmu z roku 2008 Malupien, Olšový Spas.
Martin Ryšavý intenzivně vrství sdělení tím, že synchronní obraz a zvuk často po chvíli rozetne a zvuková cesta si jde svou cestou a obraz rovněž svou, což má dynamizovat a zmnožovat vjem z vyprávění. Tato hutnost je ovšem součástí velkého klidu, střízlivého údivu, v němž se Slepý Gulliver nachází, jímž pluje. Jako celek je nejnovější Ryšavého titul dílem vysoké školy střídmého, a přece účastného pozorování, neustávajícího zájmu o svět a jeho zázraky.
Jenže Slepý Gulliver nezůstává než u toho údivu, u pocitů, které z velkých dálek a prostorů ulpěly. Svým způsobem Martin Ryšavý v tomto filmu rezignuje: jsem „tam“a „tím“– rozuměj na východě – přitahován, musím to zas a znovu vidět, ale nechtějte po mně, abych to nějak interpretoval, abych své vjemy scelil do jakéhosi závěru, poselství. Zkuste to se mnou sdílet, anebo nechte být.
Jeden německý život
OPRAVA A OMLUVA: V Orientaci 1. dubna jsme v této rubrice publikovali recenzi na dokumenty České televize Ocelové slzy a Příběh třetí lidské pochodně. U druhého z nich jsme opakovaně za režiséra uvedli Martina Marečka, avšak film o Evženu Plockovi, který se upálil v dubnu 1969 v Jihlavě, natočil Martin Řezníček. Oběma pánům se omlouváme.