Čechov není povinný
Antona Pavloviče Čechova Racek. Složitou psychologii postav obětovali svému vizuálnímu stylu a zahltili inscenaci všelijakými asociacemi a gestickou a pohybovou stylizací.
Při sledování tříhodinové inscenace divákovi táhne hlavou leccos – třeba to, že Čechov není povinný a není třeba se o něj za každou cenu pokoušet. Lukáš Trpišovský a Martin Kukučka (SKUTR) se do něj pustili bez dramaturga, což není dobrý přístup, i když oba pánové své partnerství vysvětlují jako režijně-dramaturgické. Jsou už natolik dvojjediní, že další oko prostě potřebují.
Trpišovský v jednom z předpremiérových rozhovorů tvrdil, že Racek je hra, které nyní rozumí, zatímco ke Třem sestrám ještě nedorostl. To je zvláštní názor, protože všechna Čechovova díla, mají-li zůstat jeho, jsou složitá a nesmírně těžká k inscenování. A právě to, co Skutři stvořili v Dlouhé, je ze všeho nejvíc důkazem, že křehký a nejednoznačný svět čechovovských hrdinů nepochopili a pouze jej ověšeli vizuálními efekty a náhodnými asociacemi.
Racek je především hrou o fatálním odcizení a samotě. A o vztazích lidí – umělců, rozvibrovaných a pochybujících. Čechov toto prostředí výborně znal a jako autor dobře věděl, jaká traumata kreativitu doprovázejí – viděl banalitu i tragiku života umělců a obojí skvěle do hry vtělil. Nevyslovená témata a motivy se vyjevují nenápadně a spojují se v existenciální výpověď par excellence.
SKUTR čte drama velmi zjednodušeně – všechny postavy jsou dle režijního vidění trapné figurky, které si na něco hrají. Logicky pak herecké ztvárnění vesměs tíhne ke karikatuře, což je rovněž omyl. Například jedna z hlavních postav herečka Irina Arkadinová zůstává ve ztvárnění Kláry Sedláčkové-Oltové pouze v jedné poloze frivolní hysterky bez vnitřního pnutí. Své výstupy zakládá na afektovanosti a předvádění hloupých manýr, což je někdy i velmi zábavné, ale v podstatě jí to dovádí k rezignaci na postižení bolestného vnitřního rozporu.
Bez rytmu
Čechov je založený na slově a předpokládá se, že především psychologie postav stvoří svět inscenace, také jeho ironie je jemná, s ní pak portrétuje své postavy. Když ale režie neumí svému pojetí dát rytmus, vše se rozklíží a ztěžkne, což je přesně případ inscenace v Dlouhé. Skutrům se celek brzo rozpadá pod tíhou ornamentů, situace jsou izolované a zdá se, že v nich jde hlavně o přehlídku ozvláštňujících nápadů, které ale skoro vesele žijí svým vlastním životem bez ohledu na to, kam se ubírá text.
Skutři se světem divadla a umění v Rackovi zabývají hlavně z hlediska sporu staré divadelní reality s novými formami. Soudí, že jiná – nová realita, kterou oni vytvoří, bude možná pravdivější. Dle nich se staré s novým ideálně spojilo ve skandálním pařížském představení Faunova odpoledne Nižinského a Ďagileva z roku 1912, pročež je jim tento kus zdrojem asociací, metafor a hrátek s významy, ne vždy ale srozumitelných.
Herci například do svého projevu opakovaně vkládají zvláštní postoje a stylizovaná gesta rukou, což má zřejmě upomenout na Nižinského tanečníky, kteří stáli bokem k divákům a museli mít vtočené nohy, takže šlo spíš o dekorativní chůzi. S touto symbolikou a postmoderním promícháváním prostředků souvisí i výběr hudby, nejprve režie masivně zapojuje Bachův opus Janovy pašije, nechybí ani jakési ruské dumky a na závěr se až nepříjemně opakuje leitmotiv z Debussyho Faunova odpoledne.
V prvním dějství se otevře pohled na starý kinosál s řadou sedadel, létacími dveřmi a okénky. Ze stropu ostře svítí dlouhé zářivky a podlaha je pokrytá rozšmelcova- ným papírem ze skartovačky, připomínajícím mrtvé peří. Postavy se jím brodí jako by neměly pevnou půdu pod nohama, posléze se jím zasypávají. Stejně tak mohou pásky papíru symbolizovat Treplevovy nenaplněné spisovatelské ambice. V druhé půlce inscenace létací dveře zmizí, nahradí je okna, nejprve zatažená šedou látkou, pak se za nimi ukáže exotická krajina a v ní dívky v bílém peří – rackové, po jevišti pobíhá i faun.
Řada sedadel se našikmo propadne tak, že jeviště pokryté stříbrnou fólií začne připomínat vodní plochu. SKUTR chce stavět silné obrazy a vytvářet groteskní atmosféru. A také jít proti tradičnímu psychologickému realismu, ztvárnit vnitřní pnutí hrdinů obrazy a vizemi, ale stručně řečeno, mnoho psů zajícova smrt.
Divák zachmuřeně sleduje, jak se postupně herecky promarňují známé a silné výstupy, jak se inscenace bez tempa vleče. Až k závěrečnému dialogu Niny Zarečné (Marie Poulová) a Trepleva (Pavel Neškudla), kdy se kompliko- vaný vztah mezi oběma nešťastníky vyjevuje a kdy se aspoň trochu daří zachytit hloubku této výpovědi. A vůbec nám režie vysvlečením hrdiny nemusí polopaticky sdělovat, že jde o jeho duševní obnažení a pochopení skutečného stavu věcí. Treplev je sice v inscenaci exponován jako člověk plný pochybností a zmatků, ale zase jde mnohem víc o směšnou karikaturu.
Přiblížit Čechova dnešku neznamená navléknout herce do současných nebo excentrických kostýmů a vsouvat do něj odkazy na pop kulturu a provokativně míchat prostředky. Základní čechovovské téma – nenaplněnost životů, úzkost a samota je přece tak současné a blízké, je o čem hrát. Tak proč k tomu všemu přivazovat tolik balastu?
A. P. Čechov: Racek