Heydricha v Lidicích jsem se nebál
S německým galeristou a kurátorem Reném Blockem o ztracené a opět nalezené sbírce umění pro Lidice, o mladém Gerhardu Richterovi i o tom, jak se změnil trh s uměním za posledních padesát let.
Díky padesátiletému nasazení Reného Blocka se podařilo v Lidicích vytvořit unikátní mezinárodní sbírku současného umění. Nyní se již potřetí rozrostla a 10. června se v nové podobě otevřela veřejnosti.
LN Kde se vůbec vzala myšlenka vytvořit v Lidicích muzeum?
Na jaře roku 1967 jsem v novinách našel zprávu, v níž sir Barnet Stross vyzýval umělce z celého světa, aby Lidicím darovali umělecká díla. Sbírka měla vytvořit základ pro nové muzeum. Bylo zamýšleno coby monument na památku obětem lidického masakru. Iniciativa mě zaujala. Její myšlenku jsem rozšířil mezi umělce a dostával pozitivní reakce. Proto jsem se rozhodl uspořádat v Berlíně výstavu coby poctu Lidicím. Požádal jsem umělce, s nimiž jsem pracoval, aby darovali jedno dílo. S jejich svolením jsem pak celou výstavu daroval Lidicím. Byl jsem zapálený pro věc, umělci jakbysmet. Byla to generace tvůrců, o něž tenkrát nikdo nestál, všichni byli mladí a neznámí. Výjimkou byl možná Joseph Beuys. Samotná akce však na sebe strhla pozornost.
LNZ těch mladých umělců, jimiž jste se obklopil, se později stali nejznámější němečtí umělci druhé půlky 20. století. Jak jste se poznali?
V roce 1964. Bylomi dvaadvacet, studoval jsem v Berlíně. Došlo mi, žemoje možnosti leží spíše v organizování než v tvorbě. Otevřel jsem galerii s úmyslem dělat něco jiného než ostatní. Bylo to období hnutí Fluxus a happeningových aktivit. Kamarád mi vyprávěl o mladých umělcích z Düsseldorfu, mezi nimi byli Gerhard Richter, Sigmar Polke a Konrad Lueg. V roce 1963 uspořádali takzvanou Demonstraci kapitalistického realismu. To mě zaujalo, bydlel jsem v západním Berlíně obklopen socialistickým realismem. Tak jsem se s těmi umělci spojil. Žili jsme v politických časech, ještě se nepsal rok 1968, ale konflikt s establishmentem byl už ve vzduchu. Zejména v umění.
LN V prvním daru Lidicím, z roku 1967, se nacházela mimo jiné černobílá malba Gerharda Richtera Strýček Rudi nebo décollage Wolfa Vostella s vytištěným portrétem Reinharda Heydricha na popartové tašce. Nebál jste se, že taková díla vyprovokují negativní emoce místních lidí?
Pokud by je nepřijali, býval bych řekl: Rozumím, ale děláte chybu. Vrátil bych díla zpět umělcům. Neviděl jsem v tom žádné negativní provokace. Například Vostellovo dílo zaujímá kritický postoj k Heydrichovi a nacistickému Německu. V případě Strýčka Rudiho je to jiné. Richter umožňuje volnou interpretaci. Nevíme, kdo je strýček Rudi. Je to dobrý chlap, nebo zvíře?
LN Co bylo subverzivní na umění Gerharda Richtera, když jste se poznali? Dnes jej média oslavují zejména proto, že je nejdražším žijícím malířem…
V půli šedesátých let neměla Richterova, Polkeho ani Beuysova díla valnou komerční hodnotu. Obraz Strýček Rudi se dal pořídit za 400 marek. Ale nikdo ho nekoupil. Dnes by takový obraz vynesl v aukci klidně deset milionů eur. Richter maloval obrazy podle fotografií. Malovat v té době realisticky bylo nezvyklé a kritizované. Vzpomínám na dopis ředitele jednoho berlínského muzea, jemuž jsem nabízel Richterův olej nahé ženy scházející se schodů, který namaloval dle Duchampa; dnes běží o jedno z Richterových ikonických děl. Ředitel odepsal, že nesbírá fotografii. Připadalo mu nejspíš příšerné, že někdo maluje fotografický realismus. Prosazovalo se abstraktní umění.
LN Jak mohl mladý německý galerista darovat umělecká díla za železnou oponu? Měl jste v Praze přátele? René Block v roce 1967
Byl to politicky naivní plán. Neměl jsem adresu, kam bych díla poslal. Nenapadlo mě, že by tomohl být problém. Zejména když jsem zjistil, že se o iniciativu začala zajímat česká strana. Byl to teoretik Jindřich Chalupecký, který nás pozval, abychom uskutečnili tuto výstavu v Praze. S Wolfem Vostellem a K.P. Brehmerem jsme se rozhodli prozkoumat situaci. Nikdo z nás předtím v Praze nebyl. Chalupecký chtěl výstavu uskutečnit ve Špálově galerii, kterou řídil. A tak se – po značných problémech – roku 1968 také stalo.
LN Co si z té cesty do Prahy pamatujete?
Nečekaně příjemnou a otevřenou atmosféru. Byl podzim 1967, ale ve skutečnosti už vládlo Pražské jaro. Setkali jsme se s mnoha umělci a uměleckými kritiky. Chalupecký nás jeden den pozval společně s umělcem mezinárodního hnutí Fluxus Milanem Knížákem na večeři. Knížák již byl léta v takzvaném korespondenčním kontaktu s Vostellem. Do restaurace dorazil trochu později, ale nevpustili ho dovnitř, protože neměl kravatu. Byli jsme v šoku z toho, jak vlastně buržoazní byl tenhle socialismus. S Knížákem jsme se setkali následující den.
LN Výstavu jste daroval Lidicím, sbírka se však na mnoho let ztratila. Co se s ní tenkrát stalo?
Sbírka do Lidic vůbec nedorazila. Během té pražské výstavy přišla sovětská okupace. Dostal jsem od Chalupeckého dopis, že díla někde zabezpečil, ale pak se kontakt na mnoho let přerušil. Řada našich přátel utekla na Západ. Nic jsem o sbírce nevěděl až do začátku devadesátých let.
LN Jak jste s Prahou po tak dlouhé době vztah obnovil?
Po pádu Berlínské zdi někdo přišel s plánem udělat v Berlíně velkou expozici o výstavách, jež byly důležité pro západní i východní Německo. Výstava se konala v berlínském Martin Gropius Bau. Kurátor si vybral i výstavu Hommage a` Lidice. Tak jsme začali pátrat po lidických dílech. Našli jsme je na zámku v Nelahozevsi nedaleko Prahy. Roku 1996 se v Berlíně uskutečnila rekonstrukce výstavy. Což mi vnuklo myšlenku opakovat výzvu z roku 1967: jen jsem tentokrát umělce mladší generace, kteří vyrůstali v rozděleném Německu, ať na jedné či druhé strany železné opony. V sedmadevadesátém roce jsme tak mohli spojit starou sbírku 21 umělců s novou sbírkou 31 umělců a díla jsme ukázali na výstavě Pro Lidice v pražském kubistickém domě U Černé Matky Boží. Vnímal jsem to jako politické gesto, jímž jsem se ptal, kde je to slíbené muzeum? Kde je původní myšlenka sira Barnetta Strose? Zároveň jsem cítil zodpovědnost vůči 52 umělcům, kteří darovali díla. Zeptal jsem se, co proto můžu udělat, aby se idea realizovala? Došlo to ohlasu: o několik let později se kulturní centrum v Lidicích změnilo v malou krásnou galerii.
LN Podle čeho jste vybíral umělce do sbírky v Lidicích?
Výběr je to osobní a odráží v jistém smyslu můj profesní rozvoj: v roce 1967 se jednalo primárně o umělce, s nimiž jsem pracoval ve své galerii. Byl to vzorek západní německé avantgardy. V roce 1997 a 2016 jsem pozval umělce, s nimiž jsem spolupracoval jako kurátor na mezinárodních bienále nebo v institucích. Úmyslem bylo vytvořit sbírku děl, která spolu budou komunikovat, od umělců různých generací a různých kulturních prostředí.
LN Váš poslední dar Lidicím ovšem tvoří díla umělců z různých končin světa, z Vietnamu, Koreje, Austrálie, Iráku, Libanonu, z různých evropských zemí. To je novum. Díky čemu?
Několikrát jsem navštívil lidickou galerii, kde díla krásně nainstalovala Luba Hedlová. Zároveň jsem se trochu styděl, když jsem si uvědomil, že sbírce dominují němečtí umělci a že tu chybí mezinárodní rozměr, po němž roku 1967 volal Stross. To mě přivedlo k rozhodnutí dát dohromady ještě výrazně internacionální sestavu. Reakce oslovených byla opět pozitivní. Dal jsem dohromady téměř padesát děl, vystavil je předloni v Berlíně a pak doručil do Lidic. Dnes jsou v ní zastoupeny různé generace z různých zemí.
LN Tak si to shrňme: první sbírka se týkala generace umělců, která se vyrovnávala s dědictvím nacismu, druhá odráží sjednocení Německa, třetí je vzorkem dnešního globalizovaného světa. Má vaše práce vždy takový přesah do společensko-politického kontextu?
Něco vám řeknu: v určitém smyslu mám rád výstavní trilogie. Postupně jsem uspořádal výstavní trilogii hnutí Fluxus ve Wiesbadenu s expozicemi v letech 1982, 1992 a 2002. Neměl jsem to v plánu od začátku, ale tak to vyšlo. Každá ta přehlídka byla jiná, vždy zahrnovala mladou generaci umělců. Když jsem působil v Kasselu, dal jsem dohromady velkou výstavu o umění Balkánu. Prvním krokem byla průzkumná výstava vMuseu Fridericianum v Kasselu, následující rok jsem uspořádal výstavy v různých balkánských zemích, třetím krokem bylo založení Balkánského bienále v Cetinje, v Černé hoře. A teď tedy lidická trilogie: nejprve Hommage a` Lidice roku 1967, poté Pro Lidice v roce 1997 a Remember Lidice v roce 2017. Tahle trilogie je určitě nejdůležitější, protože obsahuje půlstoletí mého nasazení a zkušenosti s kurátorstvím.
LN Jako kurátor a galerista jste se podílel na založení jednoho z prvních veletrhů umění v Evropě. Jak to vzniklo?
Primární důvod pro Art Cologne byla výměna informací mezi mladými umělci v Německu a snaha o nich informovat publi- kum. K mému překvapení se tam prodalo dost děl. Rozhodli jsme se tudíž to následující rok zopakovat. Přehlídka se čím dál víc měnila v trh umění. Po třetím ročníku se chtěly přidat švýcarské galerie. Odmítli jsme je ve vší skromnosti, že jde o německou přehlídku. Coby reakci na Art Cologne uspořádali Švýcaři Art Basel, který je dnes nejdůležitějším veletrhem umění na světě…
Před půlstoletím byl trh – z dnešního pohledu – vlastně v plenkách. Díla jsem převážel v mikrobusu Volkswagen. Když mi v devětašedesátém roce dosloužil, nabídl jsem Beuysovi, zda s ním nechce něco podniknout. Přišel s nápadem, že z vozu učiní konceptuální dílo: z mikrobusu nechal „vyskákat“dvacet čtyři dřevěných sáňek se svinutými filcovými dekami a baterkami. V roce 1969 jsme to, co je nyní Beuysovým erbovním dílem, vystavili na Art Cologne. Nechal mě určit cenu. Chodil jsem po veletrhu a sledoval ceny amerických malířů. Rauschenberg stál kolem 100 tisíc marek. Řekl jsem si, že to auto je stejně důležité jako obraz od Rauschenberga – a nasadil jsem obdobnou cenu. Lidi si mysleli, že je to naprostý nesmysl, neboť Beuyseova rozměrná díla se dosud prodávala za maximálně 30 tisíc marek. Mikrobus se stal nejdiskutovanější dílem ročníku; pravda, když debaty a posměch trvaly už třetí den, autor byl pořádně nervózní. Jenže pak někdo přišel a dílo koupil za 110 tisíc marek! To však nebyla komerční, nýbrž politická cena.
LN V jakém smyslu?
Znamenalo to postavit německého umělce na stejnou úroveň jako amerického. A to nešlo udělat diskusí o tom, jak je dílo krásné, nýbrž penězi. Pomohlo to pomalu zvedat cenu německých umělců. Z tohoto mého rozhodnutí těžili právě i Richter či Polke, neboť o ně začal býtmezinárodní zájem.
LN Nynější trh s uměním se jeví být jednou velkou bublinou. Jak vnímáte tu proměnu?
Dost se toho za půlstoletí změnilo. V šedesátých letech bylo nemožné pro aukční dům dražit dílo žijícího umělce. Dnes aukční domy chodí přímo do ateliérů a žádají díla do aukce. V šedesátých letech existovaly tři veletrhy, dneska tři stovky. Je toho příliš, ale netřeba se zúčastňovat všeho. „Hoch“svět vernisáží mě zajímá. Vždy mě zajímali umělci, nikoliv sběratelé.