Harmonie, která nepotrvá déle než bouřka
Japonský pojem „mono no aware“vyjadřuje estetickou vnímavost spočívající ve schopnosti ocenit krásu obsaženou v pomíjivosti. Za zhmotnění tohoto konceptu jsou považovány sakury, které rozkvetou stejně rychle, jak opadají. Mistry v zachycení a navození tohoto specifického stavu byli v minulosti vedle autorů haiku také někteří japonští filmaři, zejména Jasudžiró Ozu, na jehož odkaz z dnešních tvůrců nejnápadněji navazuje Hirokazu Koreeda.
Od Koreedy jsme v naší distribuci mohli zatím vidět pouze neokázalé drama Naše malá sestra (2015). Vyprávění o trojici mladých žen, které mezi sebe přijímají svou nevlastní sestru, tematicky i stylisticky zapadá mezi ostatní Koreedovy aktualizace hořkosladkých dramat všedních dnů (šomin-geki), která ve 30. a 50. letech minulého století ve velkém produkovalo japonské studio Šóčiku. Koreeda napříč svou filmografií podobně jako Ozu prozkoumává témata paměti, smrti a způsobů, jimiž se lidé vypořádávají se ztrátou. Film Kiseki (2011) sleduje dva bratry žijící po rozvodu rodi- čů odděleně, hrdina snímku Jaký otec, takový syn (2013) zjišťuje, že biologickým otcem jeho syna je jiný muž. Sérii režijně ukázněných snímků o rodičích a dětech v roce 2008 zahájil portrét rodiny žijící ve stínu dávné tragédie Aruitemo aruitemo (2008).
Pozorování místo odpovědí
Právě na posledně zmíněný snímek nepřímo navazuje drama Po bouři, premiérově představené na loňském festivalu v Cannes. Hlavní hrdina obou filmů se jmenuje Rjota, oba filmy tematizují problematický vztah otce a syna a oba se z větší ( Aruitemo aruitemo) čimenší ( Po bouři) části odehrávají na jediném místě. Nejen těmto dvěma, ale také všem ostatním Koreedovým filmům je vlastní střízlivý, emocionálně odměřený a sociálně realistický styl, který si pravidelný účastník prestižních filmových festivalů osvojil během natáčení dokumentů. Dokumentární průprava jej zároveň naučila trpělivému pozorování postav při běžných každodenních činnostech, aniž by se pro jejich problémy snažil hledat řešení. Namísto toho, aby nabízel odpovědi, učí nás trpělivě pozorovat.
Koreeda do svých filmů často začleňuje autobiografické elementy. Po bouři se sice odehrává v současném Japonsku, ale vychází z režisérových vzpomínek na dětství (natáčení navíc probíhalo na místech, kde vyrůstal). Divák si ovšem musí zodpovědět sám, zda se režisér při psaní scénáře ztotožňoval více s vyhořelým spisovatelem Rjotou (sám se původně chtěl živit psaním), nebo s jeho synem Šingem, v otci marně hledajícím následováníhodný vzor.
Sen za 300 jenů
Rjota ve skutečnosti napsal jedinou úspěšnou knihu. Před patnácti lety. Nyní je rád za každý jen, který si nejprve vydělá jako soukromý detektiv a následně, po vzoru svého zesnulého otce, prosází. Nahlížení do soukromí cizích lidí sice označuje za součást výzkumu pro svůj další román, ale ten se nachází ve stavu hibernace. Stejně jako Rjotův život, který hrdina oproti životům druhých z patřičného odstupu nahlédnout nedokáže.
Hrdinovo nezodpovědné chování osvětluje, proč se s ním rozešla jeho bývalá manželka Kjoko, která už začala žít nový život. Rjota se oproti tomu urputně drží pohasínající naděje na obnovení vztahu. Jeho charakterové vady i vztahové problémy mají tudíž stejný původ; nedokáže se vzdát minulosti a stále se žene za něčím ztraceným. Větší úsilí projevuje jen jednou za měsíc, kdy vídá svého syna, kterého se snaží získat novými kopačkami nebo losem, o němž mluví jako o „snu za 300 jenů“. Sázkové tikety jsou zároveň výstižným symbolem Rjotových nenaplněných příslibů a víry v nápravu, která vzhledem k jeho neochotě opustit staré zlozvyky stále nepřichází.
Možnost napravit svou reputaci špatného otce dostává Rjota ve druhé polovině čechovovsky vystavěného filmu. Kjoko a Šingo jsou kvůli tajfunu nuceni strávit společně s Rjotem noc v bytě jeho pohostinné, čerstvě ovdovělé matky.
Strach dospět
Koreedova subtilně a s jemným humorem vyprávěná dramata neobsahují velké konflikty a náhlé dějové zvraty. Plynou přiroze- ným, poklidným tempem, s pozorností věnovanou prostředí a objektům, které pomáhají charakterizovat postavy a dokreslovat atmosféru. Nepořádek v Rjotově příbytku odráží neuspořádanost jeho života. Matčin útulný byt je oproti tomu prostoupený vůní domácího jídla a nasycený vzpomínkami na dětství, v nichž je však neodmyslitelně obsažena připomínka toho, že Rjota nedokázal naplnit svůj potenciál a vystoupit z otcova stínu.
Koreeda tak sice rozvíjí podobné motivy jako Ozu (nebo další klasik japonského filmu Mikio Naruse), ale v odlišném společenském kontextu a s ambivalentnějším postojem vůči tradičnímu modelu rodiny. Otcové selhávají, muži neskrývají své slabosti a rozhodující slovo patří ženám.
Vztahová dynamika a přesné vystihnutí zdánlivě banálních, v součtu ovšem směrodatných životních okamžiků mají u Koreedy větší váhu než dramatický spád a pěkně vyklenutý dějový oblouk. Nízko umístěná kamera často bez hnutí a z odstupu sleduje výsek prostoru, v němž větší množství postav v několika plánech akce vykonává různé činnosti a vede paralelně různé dialogy. Byť jde zpravidla o statické záběry, díky množství pohybů a zvuků působí velmi živě. Volba, čemu budeme ve který okamžik věnovat pozornost, přitom zůstává na nás, čímž jsme zapojeni do akce a vstupujeme tak do světa postav.
Díky omezenému množství lokací a opakujícím se kompozicím si zároveň všímáme detailů. Právě jejich zásluhou Koreedovy filmy přes svou nenápadnost a zdání, že se v nich vlastně nic zásadního nestalo, emocionálně rezonují ještě dlouho po skončení.
Japonské rodinné drama Po bouři je vnímavě odpozorovaným portrétem složitých vztahů mezi lidmi, které spojuje krevní pouto, ale oddělují individuální potřeby.
V útrobách chobotnice
Hirokazu Koreeda není z tvůrců, v jejichž filmech by přicházelo řešení komplexních vztahových problémů jako blesk z čistého nebe. Postavy sice mluví o „velkých talentech, které rozkvétají později“, a mužích, „kteří si svou lásku uvědomí, až když ji ztratí“, ale své výroky neberou moc vážně, neboť si stejně jako režisér uvědomují, že složité životní situace do několika moudrých vět shrnout nelze. Proto Po bouři oproti hollywoodským dramatům nekončí poučením a prozřením.
Rjota nechce dospět. Naopak se – za podpory matky, která se k němu stále chová jako k malému chlapci – vrací do dětství. Během bouřlivé noci společně se synem a balením prošlých sušenek nachází útočiště na dětském hřišti, v útrobách skluzavky ve tvaru chobotnice. Na stejném místě se před deštěm ukrýval s vlastním otcem. Když se k bývalému manželovi a synovi přidává Kjoko, rodina je znovu pohromadě a vše se zdá být v pořádku. Dosažená harmonie ale zřejmě nepotrvá o moc déle než bouřka. Smutek nad tím, co pominulo, je nicméně alespoň nakrátko překryt radostí z přítomného okamžiku. Mono no aware.
Po bouři
Autor je filmový publicista