Katěrina, sex-appeal a operní událost roku
VLady Macbeth Mcenského újezdu, své druhé opeře po bizarním Nosu, se mladý, ještě ani ne třicetiletý skladatel Dmitrij Šostakovič zaměřil na život na ruském venkově podle črty Nikolaje Leskova, na téma postavení ženy v prostředí kupecké provincie. Vznikala v politicky nelehké době třicátých let Ruska dvacátého století, která dala vytrysknout avantgardním uměleckým koncepcím a proudům, aby je diktát socialistického realismu udusil.
Právě Lady Macbeth se stala záminkou pro příkrou kritiku „prozápadního formalismu a levičácké zrůdnosti“, jak byla odsouzena v úvodníku Chaos místo hudby v normativním deníku komunistické strany Pravda. Nejen Lady Macbeth musela zmizet z repertoáru a byli umlčováni lidé, kteří se jediné přípustné doktríně vymykali nebo dokonce vzpírali. Ostatně Šostakovič šokující brutální emoce, vulgarismy a hudebně explicitně vyjádřené sexuální scény s gradacemi do orgasmu v 60. letech pokorně upravil.
Když odhlédneme od těchto historických souvislostí, ale i stále aktuálního tématu svobody uměleckého vyjadřování, z dnešního pohledu jde o špičkové dílo silou zpracování námětu i skladatelským zvládnutím operní formy. Svým příběhem připomíná Janáčkovu Káťu Kabanovou podle Ostrovského Bouře.
Orchestr dostal zabrat
Ostatně zajímavá je paralela mezi Šostakovičovým i Janáčkovým soucitem s jejich operními hrdinkami – s tím podstatným rozdílem, že Šostakovičovu Katěrinu milostná touha dožene k trojnásobné vraždě, zatímco Janáčkova Káťa je „jen“žena nevěrná svému manželovi.
Ostravské uvedení Lady Macbeth Mcenského újezdu v její původní podobě premiérované v roce 1934 je mimořádným poči- nem letošní operní sezóny. Nejen díky dramaturgii. Také díky hudebnímu nastudování. Šostakovič dává hodně zabrat nejen orchestru včetně spousty nástrojových sól, posílené skupině žesťových nástrojů, neobvyklým instrumentačním uskupením, ale i sboru a samozřejmě sólistům. Partitura, jakkoli nesnadná, je psaná s tak intenzivním výrazem, že svým způsobem „stačí“jí vyjít vstříc. To se podařilo, když dirigent Jakub Klecker dal průchod brutálním emocím při explicitně vyjádřených sexuálních scénách, podřídil se kontrastům ve scénách drsného násilí vedle parodie na smuteční passacagliu nad Borisovou mrtvolou, zklidnil hudbu do až sentimentálního monologu Katěriny nad svou opuštěností, nechal vyznít opilecké blábolení mužika nebo groteskní zpěvy zkorumpovaných policajtů.
Dalším kladem inscenace, byť ne zcela bezvýhradným, je režie Jiřího Nekvasila na scéně Daniela Dvořáka. V groteskně kýčovitém šklebu vrství různé významové roviny opery. Dřevěná prkna navozují atmosféru ruského statku, ale „rozhození“těchto prken do prostoru posouvá realistický příběh k futurismu a konstruktivismu avantgardy 30. let, kdy Šostakovič operu psal. Velká postel, jedno z ústředních míst děje, připomíná kupecký pult, na kterém Sergej vypočítavě obchoduje s láskou Katěriny. Obří žárovka upomíná na elektrifikaci Sovětského svazu v 20. letech a zároveň je možné ji chápat jako protivné vlezlé světlo, které svítí i na to, co by mělo zůstat skryto. Střídání křiklavých barev – červené, zelené, fialové – posiluje agresivitu vztahů. Přezdobené ruské kostýmy Katěriny s bohatě vyšívaným čepcem a suknicemi, na svatbu s velkolepým kokošníkem, bělostně okázalé svatební oblečení Sergeje, honosné šuby Borise a Zinovije charakterizují snobství ruského kupeckého panstva a jejich odstup od rozdrbané lůzy.
Skok do rozbouřené řeky
Scénické řešení však na rozdíl od hudebního nastudování nevyústí tak přesvědčivě do bezútěšné nekonečnosti. Závěrečný obraz zachycuje trmácení trestanců na Sibiř. Inscenátoři ho uzavřeli do řady dřevěných klecí. A třebaže prolomení a pád čelní stěny této klece s Katěrinou a Sonětkou na zem je vícevýznamovým znakem pro jejich skok do rozbouřené řeky, překrytí závěru projekcemi vln působí v kontextu celé inscenace prvoplánově popisně
Vyzdvihnout je ovšem třeba obsazení. Šostakovič vykresluje jednotlivé postavy velmi ostře a sólisté toho využili. Není podstatné, že Iordanka Derilova už nemá tak plně a oble znějící střední polohu, důležité je, že přesně vystihla Katěrinu jako nafoukanou, ješitnou, znuděnou husu, která bezhlavě, naivně a doslova až za hrob podlehne brutálnímu sex-appealu pokrytecky vypočítavého Sergeje.
Vadim Zaplechny byl přesně tím dominantním surovým sebestředným a zároveň neodolatelným „alfa samcem“. Katěrinina pokryteckého tchána Borise vystihl Martin Bárta jako grobiánského, odporného vilného chlapa tak přesvědčivě, že tuto jeho roli považuji za jednu z nejlepších v jeho dosavadní kariéře. Jeho Boris tak výborně kontrastoval se slabošstvím jeho syna Zinovije, jak ho vystihl Josef Moravec. Šostakovičova opera je zalidněna spoustou dalších rolí a sólisté využili i relativně menších partů k výstižným charakteristikám – včetně výborného sboru pod vedením Jurije Galatenka.
Šostakovičova Lady Macbeth Mcenského újezdu v Národním divadle moravskoslezském je další svrchovaně záslužný počin této scény. A ne poprvé.
Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič: Lady Macbeth Mcenského újezdu
Autorka je operní kritička