Woyzeck, který překřikuje sám sebe
Expresivní autorskou variaci na slavného Woyzecka připravil v brněnském HaDivadle režisér Miroslav Bambušek. Výsledkem je pomyslná černá mše za známého Büchnerova hrdinu, která je někdy lomozivě sugestivní, jindy zase samoúčelně hlučná a vulgární.
Ve fragmentu dochované dílo z roku 1836, pro jeviště však objevené až mnohem později německými expresionisty, je dnes už jedním z ikonických a mnohokráte přeložených textů německého divadla. Zmíněná zlomkovitost hry, a tedy otevřenost tohoto dramatu v podobě volného řazení jednotlivých epizod mění Woyzecka (Vojcka) v ideální materiál k často velmi odvážným interpretacím a výkladům. A divadelníci s tímto titulem i velmi nekanonicky zacházejí, což je také případ režie divadelního solitéra, autora i filmaře Miroslava Bambuška. Ten svoji výraznou uměleckou masáž slavného titulu vnějškově naznačuje už tím, že je na plakátech i na programech jmenován vedle Büchnera jako spoluautor. No budiž.
Brněnská inscenace přiznává hlavnímu hrdinovi původní identitu a nese název německého originálu Woyzeck, uváděno též jako
Wozzeck a v češtině prostě jako
Vojcek. Ostatně Bambušek ve své inscenaci ponejvíce hledá umělecká, sociální, historická a řekněme i politická spojení doby vzniku textu
s dneškem. Snaží se tyto přesahy pomocí scénických aktualizací (sbírá se tady plastový odpad, skartují se letáky, platí se eurem) divadelně prodlužovat. V expresivních výjevech tyto konsekvence napíná a chrstá do tváře diváka hlavně pomocí řvavé muziky.
Bambušek do své adaptace vpašoval nejen samotného Büchnera, němčinu, ale i řadu ideologických odkazů. Hned na začátku večera vyleze představitel hlavního hrdiny na stožár nad hlavami diváků, představí se jako sám Georg Büchner a vrhá mezi lidi svůj manifest nazvaný Mír chýším! Válku palácům!. Tímto manifestem sám autor v červenci 1834 vybízel hesenské venkovany k revoluci proti útlaku. Divákům historické souvislosti zřejmě nedocvaknou, ale politikum inscenace je importováno na scénu Jany Prekové, která sestává z chuchvalců skartovaného papíru, skartovačky a lednice v levém zadním rohu a místa pro kapelu na pravé straně. Celý vysoký horizont jeviště je potažen až ke stropu bílou látkou a ve stroboskopickém efektu jsou zde promítány útržky německého textu. Cituje se tady Büchner, Alban Berg, sv. Jan či Jan Patočka.
Hrdinou Büchnerovy nedokončené hry je prostý voják, hejtmanův sluha, který se snaží podporovat svoji družku, lehkou holku Marii, a jejich společné nemanželské dítě. Woyzeck si k hubenému žoldu musí přilepšovat: nechává si doktorem pro pokusné účely naordinovat hrachovou dietu. Začne z ní halucinovat a slyší vnitřní hlasy, které mu přikazují, aby nevěrnou Marii zavraždil, což v originále také udělá. Dochované fragmenty Vojcka vedou k různým inscenačním výkladům jeho motivů pro vraždu. Vedle tradiční žárlivosti může k mordu vést hrdinova psychická labilita anebo jeho rebelie proti společnosti, jejíž nobilita (Hejtman, Doktor, Tambor) ho neustále šikanuje a ponižuje. Bambuškova inscenace krouží obrazy nepříčetného hrdiny, aby v nich následně hledala tragédii utiskovaného člověka, který zoufale těká mezi prací, službou, svou milou a často nesmyslnými požadavky systému. Režie od počátečního výstupu (Woyzeck tady musí orálně uspokojit Hejtmana) přitvrzuje a výsledkem jsou stále apokalyptičtější obrazy. Vláček tancujících opilců v hospodě se děje s pomocí pornografického lidového popěvku a Babička v národním kroji před oponou s ukřižovanými raketoplány přednáší fragment ze Zjevení svatého Jana. Tuto autorskou investici režie lze vzít. Sám Büchner hovorovým jazykem odvážně obešel nóbl řeč soudobého klasického dramatu, v jeho dramatickém zlomku jsou časté, záhadné narážky na Bibli.
Z čeho se tady ale řine nejvíce zmatku a bezútěšnosti, je živě prováděná, punkově neotesaná hudba Tomáše Vtípila, která má být vlastně samostatnou dramatickou figurou. Halasně mixované zvuky (housle, elektronika, barytonsaxofon, banjo a bicí) mají deklamovat paralýzu hrdiny a jeho halucinační stavy. Dvě zpěvačky (alter ega Marie) využívají kontrast až operně školeného zpěvu a chraptivě chrčícího, bezmála gotického rocku.
Woyzeck ist nicht tot! Vzrušeně se tady v závěru opakovaně křičí. Hlavního hrdinu přitom rozkacený Bambušek nechává symbolicky zemřít už v půlce hry (to je tady zřejmě hlavní posun oproti předloze). To aby se zakrvácený protagonista ploužil dějem a byl němou výčitkou těm, kdo jeho pád způsobili. Je to poněkud překombinované, dramaticky nepříliš funkční, ale je to hlavní záminkou právě pro onu divadelně vzedmutou halasnou podobu inscenace. Titulní roli Woyzecka svěřil režisér Markovi Kristiánu Hochmanovi, který od počátku úspěšně naplňuje ono zadání přízračné nervní bytosti.
Poslední novinka HaDivadla je sice sympaticky drzou, ale místy i přeřvanou a překombinovanou vizuální podívanou bez zjevných souvislostí pro diváka. A právě v těchto momentech se stává brněnský Woyzeck sice předpisově vzteklým psem, který ale kouše a požírá zejména sám sebe.
Autor je divadelní publicista