Muž, jenž neběhá s telefonem v ruce

Umění a obecněji celá oblast vizuálna jsou pro Nicholase Mirzoeffa především polem, v jehož rámci se odehrává boj o moc, legitimizuje se stávající situace nebo utlačovaní usilují o svoji emancipaci. A jde také o prostor, v němž lidé vykazují svoji ne/zodpovědnost ve vztahu k životnímu prostředí a k budoucnosti života na naší planetě. Autor knihy Jak vidět svět (v originále How to See the World: An Introduction to Images, from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More) si všímá zvláště materiální infrastruktury segregace a skrytých mechanismů, které zapříčiňují, že skupiny lidí jsou pro ty ostatní neviditelné. V tomto smyslu autora nezajímá, kolik v sobě určitý předmět obsahuje estetické hodnoty, ale funkce, již plní, a zpráva, kterou přináší.

Rozepisuje se například o selfie, jejichž módu dnes mnozí zavrhují, ale autor se jich zastává. Podle něj se netěší takové popularitě proto, že by bylo něčím novým, ale „protože vyjadřuje, rozvíjí, rozšiřuje a posouvá zas o krok dál dlouhou historii autoportrétu“. Mirzoeff v kultuře selfie spatřuje pozoruhodný příklad toho, jak se činnost týkající se v minulosti pouze elit stala globální vizuální kulturou. Ve své době byla tvorba autoportrétu doménou hrstky skutečně talentovaných osob. Vynález fotografie v roce 1839 pak rychle vedl k rozvoji levných formátů fotografie, které portrét a autoportrét zpřístupnily většině běžných obyvatel průmyslových států. V roce 2013 se tyto dvě dějinné linky jakoby spojily. Desátého prosince toho roku si dánská premiérka Helle Thorningová-Schmidtová pořídila na pohřbu Nelsona Mandely společné selfie s nejmocnějším mužem světa, americkým prezidentem Barackem Obamou, a britským premiérem Davidem Cameronem. A selfie dnes vnikají i ve vesmíru, jako to od jistého japonského astronauta z roku 2012, na němž je ovšem jeho tvář, skrytá ve skafandru, nerozpoznatelná.

Vlak jako symbol vyhlazování Mirzoeffův pohled je velmi často kritický, až deziluzivní. U vlaku autor připouští jeho spojení s modernitou, zrychlováním a propojováním světa, ale zdůrazňuje především jeho souvislost s vyhlazováním Židů a obecně s násilím. Současná podoba Paříže pro Mirzoeffa není znakem postupného bohatnutí Francouzů, ale výsledkem architektonických úprav, které směřovaly k tomu, aby se vytvořily volné linie palby proti případným revolucionářům. A to, že toto zpacifikované město později sloužilo jako pozadí pro impresionistické obrazy a „další nostalgické nástrahy“současného turistického průmyslu, pro autora není žádná polehčující okolnost. Impresionisté totiž na svých četných obrazech zobrazovali zhoršující se smogovou situaci a svými výtvory ji poetizovali a do jisté míry legitimizovali. Jako by jimi říkali: „Svět je teď tak, jak jsme jej změnili, natolik zabudován do našich smyslů, že jej vnímáme jako krásný.“

Někdy umělci Mirzoeffovi slouží jako svědci dokumentující dobové násilí. Zmiňuje kupříkladu obraz Experiment na ptáku ve vývěvě (1768), při němž byl pták usmrcen, pokračuje znázorněním párku holuba stěhovavého od Johna Jamese Audubona (1785–1851), který umělec zhotovil na základě dvou mrtvých jedinců, přičemž později lidé tento kdysi tak hojný druh zcela vyhubili. Tematicky navazuje zmínka o vlivném spisu Silent Spring (Mlčící jaro) od Rachel Louise Carsonové (1907–1964), který byl jedním z podnětů ke vzniku environmentálního hnutí, přičemž název pochází z varovné vize jarní přírody bez ptáků a jejich zpěvu. K čemuž autor dodává, že dnešní Američané – žijící za dvojitými skly a se sluchátky na uších – by už možná na ohrožení ptačího zpěvu nereagovali tak silně jako doboví čtenáři Carsonové.

Přímo vražedný potenciál vizuálna autor rozebírá v kapitole „Svět války“, kde ukazuje, jak nezřetelný a špatně interpretovaný snímek může vést k vyhlášení války, přesněji dá se využít jako záminka k ní. V těchto bojových akcích přitom stále významnější roli hrají drony, stroje pro zabíjení na dálku, jež autor definuje jako „létající videokamery“.

Závažnou roli v knize hrají také dějiny používání map coby služebníků kolonizace a rasismu. Evropské mapy Afriky ze sedmnáctého a osmnáctého století ještě rozlišovaly domorodá města a obsahovaly i další správní informace, pak ale Evropané tuto svoji znalost upozadili, aby si mohli území, jež prohlásili za „zemi nikoho“, mezi sebou rozdělit.

Mapa jako zbraň

Autor ovšem současně ukazuje, že digitální obrazy a sociální média představují též prostředky, jimiž můžeme my sami svět 21. století aktivně měnit. Dávají totiž „příležitost postavit se velkým nadnárodním institucím, společnostem a vládám“a poukázat na problémy skupin, které byly po staletí opomíjeny. Jako příklad autor uvádí snímky svědčící o policejním násilí nebo selfie vyjadřující politické postoje či svízelnou ekonomickou situaci fotografovaného. A přetiskuje také názorné mapy-diagramy, které u jednotlivých zemí srovnávají podíl na globální produkci uhlíku a pravděpodobnou

lidskou úmrtnost způsobenou rychlými změnami klimatu. Ve druhém z případů jsou až „chorobně zduřelé“plochy afrických států a Indie, odnášející důsledky emisí vypouštěných zvláště v Evropě, Číně a USA.

Ke knize je připojen i rozhovor s autorem, který v něm přechází i na velmi osobní notu. Vzpomíná, jak přijel do Spojených států z Velké Británie, kde během dospívání musel neustále poslouchat, že vlastně není žádný pořádný Angličan, protože jeho příjmení není anglické a má tmavší barvu pleti. Jakmile ale přijel do nové země, ostatní jej začali řadit mezi bělochy. Upřímně tedy doznává, že sám v USA není v situaci, kdy by mohl vyjádřit „černou bolest“, protože ji osobně nezažívá. Ale o to hlasitěji volá: „Americká společnost je viditelně organizována na základě uplatnění principu protičernošství.“

Alespoň symbolicky však s Afroameričany nese část jejich břemene. Naučil se od nich, že být Afroameričanem v New Yorku „znamená nikdy neběhat po ulici a nikdy nic nedržet v ruce, protože by si policisté mohli myslet, že se jedná o zbraň“– jinak vás policista na základě několikavteřinového vizuálního vyhodnocení situace může na místě zastřelit. Kvůli tomu si autor začal uvědomovat, že už jen když běží ulicí s telefonem v ruce, dostává se mu určitého privilegia, které rozhodně nemají všichni. „Přestal jsem tedy utíkat po ulicích a zmeškal jsem pár vlaků. Nechci té výsady využívat,“vysvětluje Mirzoeff principy své životní praxe.

Způsoby vidění

Mirzoeff vyjadřuje svůj obdiv k již klasickému dílu Johna Bergera Způsoby vidění, na něž navazuje a které doplňuje o vývoj vizuality v digitální éře. Kritika, spisovatele a výtvarníka Bergera si Mirzoeff váží pro jeho nehierarchické pojetí vizuálna nebo jeho přístup k genderovým otázkám. Berger mimo jiné dokazoval, že hmotné předměty a ženy jsou v evropské RS LN tradici olejomalby zobrazovány jako „věci určené k osobnímu vlastnictví“. V knize O pohledu zase Berger v kapitole „Proč se dívat na zvířata“svoji kritiku civilizace propojil s obranou přírody, když konstatoval, že mechanický pohled na zvířata předznamenal i zmechaničtění člověka.

Kniha Jak vidět svět ale zároveň v některých bodech připomíná ještě starší a vlivnější Mytologie francouzského literárního vědce a filozofa Rolanda Barthese. Originál knihy je už z roku 1957 a autor v něm sémioticky zkoumal vybrané jevy ze světa reklamy či populární kultury. Často si přitom všímal protikladných významových kvalit, s nimiž operují například tvůrci reklamních sloganů, ať už jde o protiklad mléka a vína, případně vody a tuku, přičemž kupříkladu reklamy na kosmetické výrobky podle něj slibují falešnou syntézu obojího: „Připravují zázračné splynutí neslučitelných tekutin, o nichž se tvrdí, že jsou komplementární; tyto reklamy diplomaticky respektují všechny pozitivní hodnoty mytologie substancí a daří se jim vnucovat nám šťastné přesvědčení, že tuky jsou nositeli vody a že existují vodnaté krémy, jimž je vlastní jemnost bez olejnatého lesku.“Kvality a hodnoty spojované s určitou látkou či hmotou nejsou pro Barthese jen abstraktní, dokázal je i velmi sugestivně smyslově vylíčit: „Prestiž bifteku tkví v tom, že je skoro syrový: krev je v něm viditelná, hutná, kompaktní a současně se dá krájet. V podobě této těžkopádné hmoty, která – když ji tiskneme mezizubí – nám dává pocítit zároveň sílu svého původu i poddajnost, s jakou se vlévá přímo do lidské krve, si lze snadno představit starověkou ambrózii.“

Slavná je Barthesova interpretace snímku černocha salutujícího údajně francouzské vlajce, kterou u nás provokativně problematizoval literární vědec Jakub Češka s tím, že Barthes výjev interpretoval jako důkaz francouzského imperialismu, ale podle českého literárního vědce možná šlo spíše o Barthesovu konstrukci.

Teoretik kultury, umění a politický aktivista Nicholas Mirzoeff ve své knize ukazuje, jak vnímat svět jinak. Jeho interpretace současné vizuální kultury jsou často kontroverzní, ale nikdy nenudí. Evropské mapy Afriky ze 17. a 18. století ještě rozlišovaly domorodá města, pak ale Evropané tuto svoji znalost upozadili, aby si mohli území mezi sebou rozdělit