Ještě bych chtěl zachytit žirafí běh
Rok 2021 přinesl podstatné překlady rozsáhlých textů Maria Vargase Llosy, Mariji Stěpanovové, Ťia Pching-waa, Juliana Barnese či povídkové knihy Paola Sorrentina a v samém závěru též útlou knihu Itala Calvina s názvem Palomar, jež nabízí soubor životních pozorování.
Nezačít příliš brzy a skončit včas. Respektive začít dobře a dobře taky skončit, to je, oč tu běží. A netýká se to jen jednotlivých textů. Leckterý literát totiž rovněž dbá na to, aby jeho dílo působilo kompaktně, aby tam nebyly žádné ostudné prvotiny či senilní pseudochytristiky. Což ve 20. století bylo dvakrát obtížné, protože spisovatelé nesváděli souboj pouze se svými schopnostmi a možnostmi publikovat, ale též s ideologickou zaslepeností a služebností.
Patrně nic z toho neplatí o Italu Calvinovi (1923–1985), přestože v literatuře – stejně jako v životě – ušel pěkný kus cesty „od sebe k sobě“. Jako by tak bylo příznačné, že se italský umělec narodil daleko od domova – na Kubě –, kde jeho otec tehdy vedl zemědělskou školu. Ve dvaceti se pak již v Itálii přidal k protifašistickému, rozuměj komunistickému odboji. Z partyzánského angažmá vytěžil neorealistickou prvotinu Cestička pavoučích hnízd (1948), již však nebylo později nutno z díla retušovat. A to nejen proto, že nejtypičtější Italo Calvino je ten, který se neustále mění.
Jak čteme v úvodu románu Když jedné zimní noci cestující: „Chystáš se postihnout nezaměnitelný autorův tón. Ne. Vůbec se nechytáš. Ale upřímně řečeno, kde je psáno, že tento autor má nezaměnitelný tón? Ve skutečnosti je známo, že je to autor, který se od knihy ke knize hodně vyvíjí. Jsou to právě tyto proměny, co je pro něho nejtypičtější.“Takže byl Italo Calvino konjunkturální měňavkou, jež se neohlížela, nebo spíš spisovatelem, jenž nikdy nechtěl stát tam, kde už se cítil bezpečně, zabydleně?
Amerigo to spočítá
O tom máme možnost přemýšlet díky nakladatelství Dokořán, jež přináší texty italského prozaika v jednotné grafické úpravě. Nyní došlo na Palomara (1983) v překladu Jiřího Pelána. Když držíme útlý svazek v ruce, říkáme si, proč nebyl přeložen již dávno. I když na druhou stranu to ukazuje sílu tohoto textu – v klidu si téměř čtyřicet let mohl na překlad čekat.
A vydrží ještě chvilku, během níž si stručně připomeneme pestrou literární pěšinku Itala Calvina. Konečný rozchod s realismem se v případě italského prozaika udál ve Sčitatelově dni (1963), jenž vyšel česky v rámci 5 italských novel (1967) a jehož autobiografický hrdina se nejmenuje Italo, nýbrž Amerigo a působí ve volební komisi. A nešlo pouze o rozchod s realismem, ale též s komunistickou stranou, z níž Italo Calvino vystoupil po maďarských událostech v roce 1956.
Souběžně se však v autorovi ozýval už jiný hlas. Po zaměření se na postižení reality nyní přišlo období vypravěčské. Vypravěčská vášeň se projevila v trilogii Naši předkové sestávající z románů Rozpůlený vikomt (1952), Baron na stromě (1957) a Neexistující rytíř (1959). I v těchto alegoriích však tvůrce řeší vlastní současnost, třeba v Baronu na stromě právě nesobecké poodstoupení od okolního světa.
V roce 1966 se potom Italo Calvino stěhuje do Paříže a jeho literatura se opět mění, stejně jako se mění on a jeho život. Jako by v Itálii nechával všechno válečné či poválečné. Pryč je realismus stejně jako šťavnatá rozkoš z vyprávění příběhů. Nyní se italský prozaik začíná zabývat literární teorií, narativními strukturami a sémiotikou. Ke knihám tohoto období patří „marcopolovská“Neviditelná města (1972) či Hrad zkřížených osudů (1973), vycházející z tarokových karet.
Mohlo by se zdát, že po partyzánském životě a členství v komunistické straně bude zralý Italo Calvino člověkem – i literátem – vypjatě nezávislým a neorganizovaným. Ovšem opak byl pravdou, protože v Paříži se stal rád součástí Oulipa, Dílny potenciální literatury, již v roce 1960 založil Raymond Queneau. Můžeme říct, že Paříž tím opět potvrdila svou pozici centra světové literatury a Oulipo bylo patrně posledním opravdu významným mezinárodním literárním sdružením, i když velmi volným.
Oulipo si kladlo za cíl sblížit literaturu s matematikou a také si vymýšlelo nejrůznější omezení, takzvané leipogramatické texty. Největším divočákem v tomto způsobu psaní byl bezesporu Georges Perec (1936–1982), chlapík chytrý jako čert a stejně tak umělecky nadaný. Proto právě on je stvořitelem textu, v němž není jediné e, nejfrekventovanější hláska francouzštiny. Své mistrovství později stvrdil tím, že stvořil rovněž text, v němž je naopak jedinou použitou samohláskou právě e.
Kosmická groteska literatury
Kdo by si ale myslel, že se ale jednalo pouze o jakési blbiny, o další ze slepých literárních ramen, kdy zkrátka bylo příliš dobře a nebylo o čem psát, ten by se velmi mýlil. Tímto způsobem totiž vznikla významná literární díla druhé poloviny 20. století, navíc (jak nutno opět zdůraznit) od autorů z různých koutů světa pobývajících v Paříži. Prvním velkým plodem oulipovské poetiky je román argentinského prozaika Julia Cortázara Nebe, peklo, ráj (1963).
Mnohé čtenáře ovšem takové řeči v souvislosti s literaturou vyděsí, neboť ze školních dob je pro ně literatura na úplně opačném konci spektra než matematika a jde o věci neslučitelné. Ovšem lze je uklidnit, že není nutné všechny ty matematické vzorce a čáry máry znát a chápat, ostatně to je důkaz, že vrcholná oulipovská díla fungují jako literatura. Největším úspěchem této metody je bezesporu román Georgese Pereka Život: návod k použití, vydaný v roce 1978 a zachycující životní pohyby v jednom pařížském činžáku.
Jestli však byste chtěli znát o tomto románu onu děsivou „matematickou“pravdu, potom se stačí mrknout na doslov. Píše se v něm, že metodou Georgese Pereka je vytvářet si „nejprve strukturovaný repertoár sestávající z 21 párů seznamů o 10 prvcích, a ty pak nenáhodně rozděluje do jednotlivých políček s využitím systému latinského dvojčtverce a dalších systematických permutací této struktury“.
Svou troškou do oulipovského mlýna přispěl o rok později taky Italo Calvino, jenž jistý příklon k tomuto světu signalizoval již povídkovými knihami Kosmické grotesky (1965) a T nula (1967), v nichž vyšel z matematických teorií o vzniku kosmu. Hlavním hrdinou románu Když jedné zimní noci cestující (1979) je čtenář, proto nepřekvapí, že první věta zní: „Chystáš se započít četbu nového románu Když jedné zimní noci cestující.“A závěrečná zas: „Právě dočítám Když jedné zimní noci cestující od Itala Calvina.“
Román je rozdroben do jednotlivých kapitol, v nichž se přechází z příběhu do příběhu či z románu do románu, přičemž tyto světy nám jsou povědomé a také cítíme pobavenost toho, kdo nám je podstrkuje. Navíc si jsou podobné, neboť vznikaly podle jednotného mustru: „Mužský protagonista, vyprávějící v první osobě, je přinucen přijmout roli, která mu není vlastní, a to v situaci, kdy neodvolatelně podléhá přitažlivosti ženské postavy a je nejasně ohrožován skupinou nepřátel.“Calvinovskou monotematickou cykličnost měl zdejší čtenář možnost zažít třebaužv Nesnadných láskách, česky publikovaných v roce 1978. I tyto povídky se dají vnímat jako odraz slavných Stylistických cvičení (1947), jejichž autorem není nikdo jiný než zakladatel Oulipu Raymond Queneau.
Když jedné zimní noci cestující je patrně nejdůraznější přihláškou Itala Calvina do literární historie. Přesto je dobře, že samotnou tečkou za pestrou tvorbou italského prozaika se stal Palomar, jenž byl autorem charakterizován pro změnu následovně: „Jistý muž se vydá na cestu, aby krok za krokem dosáhl moudrosti. Dosud nedorazil k cíli.“
Je tvrdý jako anděl
To, že se Palomar stal závěrečným akordem beletristické tvorby italského prozaika, je dobře také proto, že tento soubor má přece jen o něco lidštější rozměr. Jedná se vlastně o záznam toho, jak se spisovatel zamiloval do svého hrdiny. Jde o postavu moderní literatury par excellence, přestože je vzdálená Melvillovu písaři Bartlebymu, kafkovským viníkům-obětem či beckettovským asociálním vyzáblíkům.
Pan Palomar je spořádaný člověk, jenž nemá žádné existenční starosti, a tak se může v klidu rozhlížet po světě. Někomu může připomenout i lovce Pampaliniho z kreslených filmů pro děti, i když je tu jeden podstatný rozdíl: Pampalini
je člověk akce a periodicky se opakujících neúspěchů, zato pan Palomar je jedinec stoický.
V doslovu se dočteme o příbuznosti pana Palomara s panem Testem Paula Valéryho. Z testovského cyklu je nejvtipnější Dopis od Emílie Testové, v němž je s nesmlouvavou komičností nahlédnuta ústřední postava: „Jediným slovem zlomí člověku ducha, připadám si jako pokažená nádoba, kterou hrnčíř vyhodí do odpadků. Vážený pane, on je tvrdý jako anděl.“Na Palomarovi a Panu Testovi však lze dobře ukázat rozdíl mezi přístupem prozaika, navíc velmi systematického, a básníka. První číslo testovského cyklu vzniklo již v roce 1894 a finální desítka textů byla francouzským básníkem sestavena těsně před jeho smrtí a vyšla až v roce 1946. To úvodní texty palomarovského příběhu byly otištěny v novinách v roce 1975 a existuje jich daleko více, než se do konečného výběru dostalo. Spontánnost psaní o panu Palomarovi totiž Italo Calvino nakonec spoutal do vzorce knihy, jež má tři díly a každý z nich má tři části, přičemž každá část opět obsahuje tři povídky.
Pan Palomar je odstrojenou nestydou v povídce Nahý prs nahlédnut jako prachsprostý čumil – a dopadá tak na chlup stejně jako lovec
Pampalini při svých výpravách
Neupevňuj konvence
Pro ty, kteří by na to nepřišli sami, včetně autora tohoto textu, italský literát na konci upozorňuje, že první povídka vždy pojednává o vizuální zkušenosti, v druhé jsou přítomny antropologické a v širším slova smyslu kulturní prvky a třetí čerpá ze zkušeností spekulativnějšího typu, týkajících se kosmu, času, nekonečna, vztahů mezi já a světem nebo dimenzí myšlení.
Zmiňme například rozkošnou povídku Nahý prs, kdy se pan Palomar na pláži vrátí k opalující se ženě, neboť hodlá napravit své selhání, odvrácení zraku, jelikož „pokud si takto počínám, inzeruji odmítnutí vidět, to jest i já nakonec upevňuji konvenci, jež pokládá pohled na prs za nedovolený“. Není snad nutno dodávat, že pan Palomar je nakonec onou odstrojenou nestydou nahlédnut jako prachsprostý čumil – zde tak dopadá na chlup stejně jako lovec Pampalini při svých výpravách.
Raději se tedy rychle přesuňme do zoo a věnujme se žirafám, přesněji jejich běhu: „Nedokáže rozhodnout, zda cválají, či klusají, neboť krok zadních nohou nemá nic společného s krokem předních. Vykloubené přední nohy se prohýbají až k hrudi a pak se narovnávají až k zemi, jako by neměly jasno, který z tolika kloubů právě v tomto okamžiku použít. Zadní nohy, mnohem kratší a mnohem tužší, je dohánějí skoky, trochu zešikma, jako by byly dřevěné nebo jako by to byly berle, které se kácejí, ale jen tak, žertem, jako by dobře věděly, že jsou směšné.“
Dále je tu úvaha O kousnutí do jazyka: „Pokaždé, když se kousnu do jazyka, musím myslet nejen na to, co se chystám říci, nebo neříci, ale na všechno to, co – jestliže to řeknu, nebo neřeknu – bude pak řečeno, nebo neřečeno buď mnou, nebo ostatními.“Tato snaha pomlčet souvisí s následujícím zamyšlením pana Palomara O sporech s mladými, jež je uzavřeno velmi rozumně: „A proto je také nemáme čemu naučit: na to, co se nejvíce podobá naší zkušenosti, nemáme vliv; a v tom, co nese naši stopu, se neumíme poznat.“
Palomar je zkrátka tou malou knihou, jíž se loučí autoři, kteří vědí, že velké knihy už napsali. A loučí se ve velkém stylu, jelikož je čím dál zřetelnější, že ta malá kniha je daleko větší, než se původně zdálo.