Politický proces s Daliborem
Brněnské Národní divadlo zahájilo jubilejní smetanovský rok inscenací Dalibora Bedřicha Smetany v hudebním nastudování Tomáše Hanuse a v režii Davida Pountneyho. Byla to velká sláva, podstatné ovšem bylo nastudování. Nadchlo mě zejména to hudební.
Tomáš Hanus, dlouholetý hudební ředitel Velšské národní opery, která je koproducentem inscenace, má obrovský cit pro hudební divadlo a styl Smetanovy hudby. Díky své muzikalitě se nezdráhá dát plný průchod romantické vroucnosti. A ze hry orchestru při premiéře bylo zřejmé, jaký má Hanus u hráčů respekt.
O britském režisérovi Davidu Pountneym je známo, že má k české opeře mimořádně vřelý vztah, což je pro propagaci Janáčka, Dvořáka, Smetany i Martinů ve světě o to přínosnější, že ho můžeme řadit k nejvýznamnějším osobnostem operní režie posledních padesáti let. Pountney dokáže v inscenovaných dílech nacházet nové významy, aniž je převrací za každou cenu. Dalibora pojal do značné míry jako politickou operu zasazenou do dnešních poměrů a promyšleně kombinoval velmi realisticky pojaté situace se snově symbolickými.
O výklady nikdy nebyla nouze
Možná někoho překvapí, že Dalibor už od začátku nebyl nijak nedotknutelné dílo. Nejenže ho upravoval sám Smetana, ale protože komponoval na německy psané libreto Josefa Wenziga, do opery pak zasahovali překladatelé či spíše upravovatelé značně nad rámec pouhého přetlumočení. Pountney také není první, kdo do Smetanovy a Wenzigovy idealizace českých dějin vnesl jiný pohled. Režii Jana Antonína Pitínského přenesenou do současnosti s explicitně homosexuálními motivy v roce 2001 v Národním divadle provázelo bučení a Eva Urbanová, tehdejší Milada, odmítla po premiéře v této inscenaci vystupovat.
Poslední Dalibor v pražském Národním divadle pohoršoval mnohé tím, že slavné přemítání Vladislava nad údělem panovníka režisér Jiří Nekvasil umístil do královské lázně, kterou králi oděnému pouze v bederní roušce zpříjemňovala suita lazebnic. Budějovická opera uskutečnila návrh radikální „filmové“úpravy Miloše Formana se zamýšleným překladem Jiřího Suchého, kterou ND na konci 90. let odmítlo, a ve verzi Pavla Drábka s Daliborem trýzněným výčitkami svědomí, že násilím poskvrnil sen o svobodě, lásce a spravedlnosti a Vladislavem jako intrikánem.
Nebo například ve Frankfurtu nad Mohanem před čtyřmi lety pojali děj Dalibora jako protesty násilnických aktivistů proti establishmentu v kombinaci s fenoménem mediálních manipulací a televizních reality show, kdy Vladislav vystupuje jako populistický politik a televizní bavič v jednom.
Výzva na sociální sítě a zapisovatelky s tablety
Bylo až překvapivé, jak v Brně Pountneymu realistický posun scén do současnosti vycházel. Třeba scény demonstrantů rozháněných policií, kdy Jitka natáčí svoji plamennou výzvu za osvobození Dalibora na sociální sítě, byly jak vystřižené ze zpravodajství. Ovšem ani tak zkušený režisér se nevyvaroval toho, aby „rozcvička“demonstrantů s puškami a manipulace s jeepem nevyvolávala shovívavý úsměv. Pěvecký výkon brněnského sboru byl ovšem výborný. Jiným příkladem „zpravodajské“linie jsou soudní scény nebo výstupy s žalářníkem, v inscenaci šéfem věznice, který odpojí kameru pod stropem, aby nebylo vidět, jak místo sebe posílá do cely s Daliborem za chlapce převlečenou Miladu, která k zaprášeným houslím do báglu ze šuplete přidává kladivo, pilu a další nářadí.
Pountney v negativní charakteristice mocenské garnitury ještě přitvrzuje: soudci jsou zkorumpovaní a celý proces s Daliborem je zmanipulovaný přímo od krále, když druhé, pro něj už nevyhovující Miladino svědectví zakazuje zapisovatelkám s tablety zaznamenávat a nechá urychleně vyklidit soudní síň od povykujícího davu stranícího Daliborovi.
V některých scénách jde Pountney nad rámec původního děje: první vzpoura po milostném vyznání Jitky a Vítka nekončí odchodem „lidu“do hospody, ale policista přiveze nemocniční lůžko, na kterém pod zkrvaveným prostěradlem Jitka najde mrtvého Vítka (takže v závěru svých několik taktů dle partitury nezpívá). Zde se ovšem Pountney dostává do příkrého rozporu s hudbou, protože zní motiv, který patří žalářníkovi. A zejména hudebně neadekvátně po této scéně následuje přestávka, protože inscenátoři Smetanova tři dějství po tomto prvním výjevu uprostřed druhého jednání rozdělili na dvě části.
Další Pountneym přimyšlená scéna, která vrhá negativní světlo na soudce, následuje po vyřčení ortelu smrti nad Daliborem, kdy na jejich rozlehlém stole se spisy dovádějí prostitutky – za zvuku hudby, která patří majestátnímu odchodu krále. A tento výklad zostřuje i pojetí velitele hradní stráže Budivoje jako tajného policisty, který dá příkaz k zastřelení Dalibora ještě v jeho cele. Králův příkaz, aby při stětí mečem byl Dalibor po rytířsku ctěn a do hrobu šel v průvodu, se ukázal jako „scarpiovská“lest.
Bojovník za svobodu, nebo terorista?
Symbolická snová rovina je spjatá s Daliborovými scénami ve vězení, které na jevišti spoluvytvářejí v souladu s hudbou harfistka, violoncellista a houslista (Zdeněk) s obřím zkrvaveným andělským křídlem na zádech. Nejzřetelněji se projevuje v závěru – Milada a Dalibor se setkávají (mrtví) v bílých zkrvavených řízách a Jitka natáčí na mobil jejich sepjaté ruce. Inscenátoři totiž adaptovali Smetanův závěr z jeho první verze bez závěrečného výstupu Dalibora bojujícího s Budivojem.
Dalibor v Pounteyho koncepci rozhodně není jednoznačná postava, jak svrchovaně vystihl Peter Berger svým tenorem typově zcela přesně na pomezí lyrického a dramatického: stoupenci v čele s Jitkou a Vítkem Dalibora adorují jako bojovníka za svobodu proti bezpráví, pro krále Vladislava a soudce jako představitele mocenské garnitury je to terorista, nebezpečnější o to, že svým charismatem dokáže strhnout davy.
Milada ho zažije i jako vášnivého milovníka hudby, jejímž ztělesněním se pak pro Dalibora, který po ní fyzicky netouží, sama stává, když jí přes ňadra přejíždí smyčcem. Také sopranistka Csilla Boross vyjádřila jak Miladinu vášnivou obžalobu vraha, tak její proměnu v ženu odhodlanou Dalibora zachránit i věrohodné přestrojení za chlapce.
Tomasz Konieczny se svým wagnerovským barytonem, také ve shodě s režijní koncepcí, akcentoval krále Vladislava nikoli jako přemýšlivého a váhajícího panovníka, ale jednostranně jako drsného politika. Dvojici Vítka a Jitky v čele demonstrantů výborně vystihli Ondřej Koplík a především Jana Šrejma Kačírková. Také Daniel Kfelíř našel trefné vyjádření pro Budivoje coby tajného policistu. Ovšem David Szendiuch, jakkoli se velmi snažil o charakteristiku žalářníka, byl po pěvecké i představitelské stránce do této basové role role obsazen mimo svůj obor.
Brněnská opera po Libuši ,do níž Jiří Heřman v roce 2018 prolnul i prostřednictvím přidaných rolí prezidentů stoletý příběh českého státu, nyní i Daliborem pokračuje ve své linii hledání současných pohledů na Smetanu. Ještě systematičtější je v tomto ohledu opera ostravská, která během několika let postupně zkompletovala nastudování všech Smetanových dokončených oper a kolem březnového 200. výročí Smetanova narození je uvede v první sérii, druhá pak zazní v souvislosti s výročím úmrtí v květnu.
Bedřich Smetana:
Dalibor
Hudební nastudování: Tomáš Hanus
Režie: David Pountney.
Národní divadlo Brno, premiéra 2. 2.
Autorka je operní kritička