Orchestr je vrcholový sport
Často čtete, že se nějaký sportovec zraní při zápase. To se stává i hudebníkům při dlouhodobém cvičení, líčí generální ředitel České filharmonie.
Do čela nejvýznamnějšího českého symfonického orchestru přišel v pouhých pětatřiceti letech, ale už jako respektovaný hudební manažer. Do České filharmonie s sebou David Mareček přivedl jako šéfdirigenta Jiřího Bělohlávka, umělce světového renomé, a spolu učinili v rámci fungování filharmonie řadu reforem, které se odrazily na její kondici a úspěších.
Čistě pro laika: o co se ředitel filharmonie stará?
Na rozdíl od šéfdirigenta by měl být spíše neviditelný či méně viditelný. Práce ředitele obsahuje celé spektrum činností včetně velmi tvůrčí části, která mě baví: sestavování programu a vybírání umělců. Je to jako ve sportu: objíždíte svět a hledáte výrazné talenty. Samozřejmě k tomu patří i tvorba repertoáru nebo plánování koncertních sezon. Spadá sem přirozeně i administrativní práce, komunikace s ministerstvem kultury jako se zřizovatelem, budování vztahů se státními institucemi, samosprávou i s obchodními partnery, kontakt s médii i vnější reprezentace, třeba moderování některých akcí pro veřejnost.
Zajímavý je jistě onen výběr nových umělců – jak vypadá?
Jde o záležitost pro tři lidi. Kromě pana šéfdirigenta a mě je to práce generálního manažera orchestru Roberta Hanče. Vždycky jezdíme ve dvou, protože názor jednoho člověka může být zkreslený. Poslední slovo při schvalování umělců má pan šéfdirigent.
Když jste nastupovali s Jiřím Bělohlávkem do čela orchestru, stanovili jste si jisté podmínky, jež tehdejší ministr kultury splnil. Od té doby se vyměnilo ministrů několik, jak se spolupráce s ministerstvem vyvíjela?
Podmínkou návratu Jiřího Bělohlávka do čela České filharmonie byla důkladná reforma orchestru spolu s výrazným navýšením platů hudebníků. To se podařilo díky garanci tehdejšího vedení ministerstev kultury a financí a také díky tomu, že se do jednání od začátku zapojili sami hudebníci, kteří měli zájem, aby připravovaná reforma měla skutečný smysl a pozitivní dopad na uměleckou kvalitu i atmosféru v orchestru. Podařilo se zvýšit počet koncertů, zkoušek i nahrávek, vytvořit motivační systém s důrazem na kvalitu a následně i zvýšit platy. Tuto počáteční garanci nezpochybnil žádný z dalších ministrů kultury a díky tomu jsme mohli činnost orchestru plynule rozvíjet. Velmi si vážím toho, že současný ministr kultury Daniel Herman se za projekt České filharmonie plně postavil, a při zahájení této sezony navíc přislíbil podporu projektu Digitální koncertní síně, který je klíčový pro další rozvoj orchestru. Díky Digitální koncertní síni bude možné v příštích letech přenášet koncerty a vzdělávací programy České filharmonie do škol a na další místa, a uspokojit tak daleko větší počet posluchačů.
Jakým způsobem se kontroluje činnost orchestru?
Všechny koncerty se nahrávají pro archiv a můžeme si je kdykoli interně poslechnout. Hlavními garanty kvality jsou šéfdirigent spolu s Uměleckou radou. Tu tvoří sedm členů orchestru, které si hudebníci mezi sebou volí podle určitých pravidel. Za jednotlivé nástrojové sekce odpovídají vedoucí skupin, a když nastane nějaká potíž, je na nich, aby ji vyřešili. Nejlepší kontrolou jsou samozřejmě koncerty, televizní přenosy a audionahrávky, kterých dělá Česká filharmonie nyní mnohem více než před několika lety. Množstvím nahrávek a přenosů přirozeně roste i tlak na kvalitu, protože před mikrofonem či kamerou žádný nedostatek neschováte.
Je jasné, že hlavním úkolem České filharmonie je péče o národní klasiku. Nakolik by se měla věnovat i soudobé hudbě? Je vnímaná především jako konzervativní orchestr.
V Praze stabilně působí pět symfonických orchestrů a každý se nějak profiluje. Česká filharmonie chce být v dobrém slova smyslu konzervativní, aby šla v té nabídce jasně rozpoznat. Námluvy se současnou hudbou jsou tedy opatrné, ale pravidelné. V rámci abonentního programu máme každoročně koncert, v jehož rámci uvádíme současnou hudbu, kterou často diriguje přímo její autor. V minulém roce to byl Peter Eötvös a na orchestr i na publikum to působilo velmi dobře. Zároveň je to asi nejvyšší míra toho, co konzervativní posluchač od koncertu očekává, a neplánujeme množství takových programů zvyšovat. Před dvěma lety jsme navíc pořádali soutěž pro současné české skladatele, vítěznou skladbu jsme provedli a soutěž hodláme opakovat v roce 2018 a pak pravidelně každé tři roky. Kromě toho jednáme s několika skladateli, u nichž si chceme objednat původní díla. Vzhledem k profilu filharmonie to nicméně nikdy nebude převažující repertoár.
Jaké má dnes orchestr publikum?
Pokud budeme používat slovo konzervativní pozitivně, tak jak já ho chápu, tak jde o konzervativní publikum, které očekává hudbu řekněme od Haydna, Mozarta po Janáčka, Prokofjeva, Šostakoviče. Je to zároveň publikum velmi vzdělané, zvyklé na vysokou interpretační kvalitu. Ale už třeba hudba Oliviera Messiaena jde mimo rámec, který náš abonent běžně očekává. Občas se někdo ohradí třeba v dopise, ale neprojeví se to tak, že by se koncert neprodal, máme stabilní návštěvnost mezi 95–100 %. Lidé nám věří, že jim předložíme program, který bude stát za to. Skladatel Miroslav Srnka má teorii, že tradiční publikum chodí na koncert s představou, že bude příjemně ovíváno vánkem známé skladby, kterou si vychutná v živém provedení. Když se objeví nové, neznámé dílo, musí posluchač vyvinout značné úsilí, aby porozuměl hudebnímu jazyku, který pro něj může být zcela nesrozumitelný, byť chodí na koncerty celý život. Je to podobné, jako když se díváte v galerii na moderní obraz. Nechceme to proto s moderními skladbami přehánět, ale zároveň se jim nechceme vyhýbat úplně. To by byla jednostranná dieta.
Je v tomto směru rozdíl mezi vaším působením ve Filharmonii Brno a dnes v České filharmonii?
Mohl bych předstírat, že jsem v Brně byl avantgardní a teď jsem konzervativní, ale já jsem byl konzervativní i tam. Dnes má brněnská filharmonie mnohem progresivnější dramaturgii. Jiné je to v tom, že Filharmonie Brno je jediným symfonickým orchestrem ve městě, a může si proto dovolit daleko větší žánrovou pestrost. V Praze se snažíme držet svou linii v rámci programové nabídky dalších orchestrů. Výhoda je v tom, že si můžeme vybrat nejdříve špičkového umělce a teprve s ním konzultovat, jaké dílo zahraje. Je to stejně důležité jako vybrat k jídlu to správné víno. V tomto směru si plním i své vlastní posluchačské sny.
Jakou má pak taková nově nazkoušená skladba životnost?
Kratinkou. Symfonický orchestr jede v šílených týdenních cyklech: co slyšíte ve středu na koncertě, začal orchestr zkoušet v pondělí ráno. Musíme zvládnout obrovské množství repertoáru ve velmi krátkém čase. Každý program se zahraje jenom třikrát, samozřejmě s výjimkou nahrávek nebo turné.
Když šéfdirigent Bělohlávek nastupoval a porovnával filharmonii s orchestrem BBC, pochvaloval si, že v České filharmonii je čas zkoušet.
To je ovšem pravda. Londýnské orchestry musí často nazkoušet koncertní program za jediný den! Dříve u nás byly koncerty ve čtvrtek a v pátek a zkoušelo se od pondělí. Dnes máme první koncert ve středu, takže hudebníci musí skladbu nastudovat za dva dny. Změnil se však systém zkoušek. Před čtyřmi lety měla Česká filharmonie jednu zkoušku denně, nyní má dvě v pondělí, dvě v úterý a ve středu generálku. Díky tomu máme na každý program pět zkoušek, což je i v českém prostředí hodně, nemluvě o Londýnu.
Málokdo si uvědomuje, že hrát v orchestru je intenzivní a fyzicky náročná práce.
Je to jako vrcholový sport, nesmírná fyzická námaha, kdy jednostranně zatěžujete jednu skupinu svalů. Často čtete, že se nějaký sportovec zraní při zápase, to se stává i hudebníkům při dlouhodobém cvičení. K tomu si připočtěte, že horní hladina hluku stanovená zákonem je 90 decibelů, ale symfonický orchestr vyvine sílu okolo 100 decibelů a některé žesťové či bicí nástroje se dostanou až na 140 decibelů. Hudebníci tak musí chránit i svůj sluch, který je pro ně zásadní.
Vždycky se cení, když některý český hudebník uspěje v zahraničí. Máte ve filharmonii nějaké cizince?
Nemáme. Vzniklo to víceméně náhodou. Když se otevřely hranice, mohli zahraniční muzikanti zakotvit třeba v Německu či Rakousku, kde dostali rázem čtyřnásobný plat, než by měli u nás. Časem se to ukazuje jako výhoda: orchestry složené třeba z dvaceti národností mají globální zvuk. U nás všichni vyšli ze stejného podhoubí, v němž hraje roli hudební kultura, prostředí i jazyk, které ovlivňují hudební cítění. Do budoucna bychom tedy chtěli stavět na národním charakteru České filharmonie. To nutně vyvolává otázku, jak dosáhnout stejné kvality jako u mezinárodních orchestrů, které vybírají z mnohem většího počtu hudebníků. Proto připravujeme doplňkový vzdělávací systém, který bude vychovávat špičkové orchestrální hráče nejen pro Českou filharmonii, ale obecně pro české orchestry. Mělo by to být něco na způsob fotbalových akademií, tedy vyhledávat výrazné talenty už od pěti šesti let. Zpočátku bude důležitá spolupráce s učiteli ze základních uměleckých škol, kteří jsou pro zdravý hudební vývoj dítěte klíčoví, následně spolupráce s pedagogy konzervatoří a hudebních akademií.
Jak vnímáte rituál, který je s koncerty klasické hudby spojen? U nás se stále pokládá za povinnost jít na koncert či do opery v obleku, v zahraničí běžně vidíte diváky v džínách.
Stojím mezi dvěma póly. Na demokratickém přístupu se mi líbí, že člověk, který jde z práce, nemá čas se převléct, a přesto se na koncert dostane. Podstatné je, že uslyší hudbu, na kterou se těšil. Děje se to v Berlíně, Londýně, New Yorku, ve všech hudebních metropolích, možná s výjimkou Vídně, kde se stále dbá na určitý rituál. Na druhou stranu: chápu, že pro pravidelné diváky je to určitá slavnost, že společenské oblečení je součástí toho zážitku. A pak vám ten zážitek může člověk vedle vás, který je oblečen nedbale, zkazit. Mám pocit, že rituál má vliv i na to, že se zklidníte, že se na ten zážitek připravíte, že jste k hudbě vnímavější.