Fremragende fortaelling om en kunstner, der svigter sine egne idealer
Daniel Kehlmann fabulerer storslået over en berømt tysk filminstruktørs moralske traengsler i det nazistiske Tyskland. Det er kampen for at overleve i et regime af ondskab. Historien er fermt bygget op på virkelige skaebner og haendelser. Og det er fascin
LYSSPIL
DANIEL KEHLMANN 260 sider, 300 kr. Lindhardt og Ringhof
333333
Tysk film? Er det ikke noget, livet er for kort til?
Sådan kunne det umiddelbart se ud. Spillefilm fra det store land mod syd er i hvert fald ikke noget, danske biografejere normalt binder an med. Men der er undtagelser.
Da Edward Berger for et par år siden genindspillede den litteraere klassiker ”Intet nyt fra vestfronten”, vandt han Oscars i adskillige kategorier. I 2004 havde Oliver Hirschgiebel stor succes med ”Der Untergang” om Det Tredje Riges sidste dage. Og nogle år senere lavede Florian Henckel von Donnersmarck sin ”De andres liv”, der mesterligt berettede om livet i overvågningsstaten DDR.
Alle kunstneriske og kommercielle succeser, der tematiserer det forrige århundredes tyske traumer.
Den tyske storhedstid
For 100 år siden så tingene ganske anderledes ud. I mellemkrigstidens Weimarrepublik var den tyske filmindustri toneangivende i verden – bortset fra at der ingen toner var. Det var stumfilmens tid.
Robert Wienes “Doktor Caligaris kabinet” fra 1920 var en milepael i horrorgenren, og i 1927 blev Fritz Langs ”Metropolis” banebrydende inden for science fiction.
“Den tyske ekspressionisme”, der arbejdede aktivt med lys og skygger, var grundlaget for den senere film noir, et begreb, der stadig vaekker genklang blandt filmentusiaster. I Babelsberg i Berlins sydvestlige udkant blev den globale filmdagsorden sat. UFA-studierne var Europas svar på Hollywood.
Den tyske filmdominans fortsatte ind i tonefilmen, og en film som Fritz Langs “M” fra 1931, der udfolder jagten på en paedofil barnemorder i skikkelse af skuespilleren Peter Lorre, holder stadig i dag.
Men med den nazistiske magtovertagelse i 1933 blev der sat et skel mellem før og nu. Også på kunstens område. Slut med at skildre mennesker i deres drifters vold. Slut med degenereret kunst. Slut med Berlin som et dekadent Babylon. ”Kein Sex, bitte!” Vi er aegte ariere!
De førende tyske filmkunstnere – ikke kun dem af jødisk oprindelse – måtte tage stilling til, hvor deres fremtidige virke skulle vaere. Mange tog til Hollywood, andre blev i Tyskland.
En mystisk forsvinden
Én tog imidlertid til Hollywood og vendte tilbage igen. Den østrigske instruktør Georg Wilhelm Pabst. Det er hans skaebne før, under og efter Det Tredje Rige, der er omdrejningspunktet i tyske Daniel Kehlmanns fremragende roman ”Lysspil”, som netop er udkommet på dansk.
Pabst er i dag ikke så kendt som eksempelvis Friedrich Wilhelm Murnau eller den visionaere Fritz Lang, som det ikke lykkedes propagandaminister Josef Goebbels at overtale til at stille sig i spidsen for den nazistiske filmproduktion. Men i 1920’erne var Pabst et stort navn.
Han havde ry for at vaere politisk rød. Derfor er det også gådefuldt, at instruktøren lige før udbruddet af Anden Verdenskrig vendte tilbage til Østrig fra sit udenlandske eksil. Lige så gådefuldt er det, at den tredje og sidste af de film, han lavede under det nazistiske regime, ”Der Fall Molander”, er gået tabt og aldrig blevet vist for noget publikum.
Her er med andre ord rig anledning til at fabulere. Lige noget for Daniel Kehlmann, som i 2005 fik sit store gennembrud med romanen Opmålingen af verden, hvori han fabulerer over to store tyske videnskabsmaends faerden, naturforskeren Alexander von Humboldt og matematikeren Carl Friedrich Gauss. En slags fiktiv dobbeltbiografi, der i årevis lå i toppen af Spiegels bestsellerliste.
Fiasko i Hollywood
I sin romanbearbejdning af Georg Wilhelm Pabsts skaebne respekterer Daniel Kehlmann i det store hele de faktiske forhold i filmindustrien – de autentiske film, de rigtige årstal og de virkelige personer. Men han skaber til lejligheden et par karakterer, der er nødvendige eller nyttige for hans projekt.
”Lysspil” er fermt skruet sammen. Overordnet består romanen af tre dele under overskrifterne ”Udenfor” (eksil i Hollywood), ”Indenfor” (i Det Tredje Rige) og ”Derefter” (efter krigen). Hvert af bogens 21 kapitler har karakter af en slags afrundet, selvstaendig novelle, en maettet perle. Der er intet fortløbende flow. Bogen er i den forstand ingen pageturner. Laeseren konstruerer selv den overordnede sammenhaeng.
Den østrigske instruktørs eksil i Hollywood er – den alvorlige baggrund til trods – vittigt skildret. De overfladiske amerikanske filmfolk er overbevist om, at Pabst er manden bag ”Metropolis”. Og hvis en anden tysktalende instruktør har lavet den, kommer det sig ikke så nøje.
Pabst har en god idé til en film, men tvinges til at lave en film, der er dømt til at blive en fiasko. Pabst ved det, men evner ikke saette sig igennem. Han får ikke flere chancer i Hollywood.
I det amerikanske eksil optraeder i øvrigt endnu en karakter, Kehlmann har opfundet til lejligheden: Kuno Krämer, ansat i ”Rigsministeriet for folkeoplysning og propaganda, statssekretariat to, afdeling for film, ressortområde filmvaesen og biograflov”. Manden med den lange stillingsbetegnelse
Pabst tilegner sig aldrig den nazistiske verdensanskuelse. Han braender mest af alt for at lave film. Det forudsaetter en form for forståelse med Josef Goebbels. UDDRAG FRA ANMELDELSEN
har til opgave at lokke Pabst tilbage til Riget.
»Man ville modtage Dem med åbne arme.«
Pabst smider resolut Goebbels’ kulturagent ud.
Men filminstruktøren ender alligevel med at vende tilbage til Hitler-Tyskland. Instruktørens gamle mor ligger angiveligt for døden. Hun skal besøges en sidste gang. Så syg viser hun sig nu heller ikke at vaere. Kehlmann mere end antyder elementer af manipulation. Og der er ingen vej tilbage. Krigen er netop brudt ud.
Mødet med Goebbels
Et af romanens mest fascinerende aspekter er Kehlmanns indfølte fremstilling af livet i et diktatur. Nazismen set indefra så at sige: brutaliteten, angiveriet, angsten.
Pabsts egen metamorfose fra rød stumfilmsfilminstruktør til opportunistisk filmmager under nazismen sker ikke fra den ene dag til den anden. I det omfang den overhovedet sker. Pabst tilegner sig aldrig den nazistiske verdensanskuelse. Han braender mest af alt for at lave film. Det forudsaetter en form for forståelse med Josef Goebbels, manden med den rhinlandske accent.
Pabsts møde med propagandaministeren med det besynderligt ungdommelige ansigt, dybe øjenhuler og fremtraedende kindben udgør en af de mest dunkle og tvetydige passager i ”Lysspil”. Goebbels’ budskab til filmskaberen er sådan set klart nok:
»Taenk over, hvad jeg kan tilbyde Dem. For eksempel KZ. Til enhver tid. Intet problem. Men det mener jeg jo slet ikke. Jeg mener, taenk over alt, hvad jeg også kan tilbyde Dem, nemlig: Alt, hvad De vil have. Et hvilket som helst budget, en hvilken som helst skuespiller. De kan lave en hvilken som helst film, De vil. Men det ved De. Derfor har De jo opsøgt mig.«
Men det er ikke Pabst, der har opsøgt Goebbels. Propagandaministeren har selv bedt filminstruktøren om at komme. Pabst oplever mødet med Goebbels på dennes grotesk overdimensionerede ministerkontor i flere tempi. Som i en tilstand af skizofreni. Har den opportunistiske skuespiller Heinz Rühmann, han var sammen med aftenen forinden, blandet noget i hans vin?
Kunstnerisk syndefald
Efter en intensiv bearbejdning fra ministeren ender mødet med, at den vege Pabst modstraebende erkender ”sine fejl”. Han skal sige tak! Han får overrakt et filmmanuskript, og mødet er slut.
De to første film, Pabst laver under det nazistiske regime – ”Komödianten” (1941) og ”Paracelsus” (1943) – udspiller sig ikke i samtiden. Den første foregår i et teatermiljø i det 18. århundrede, og den anden handler om den schweiziske alkymist Theophrastus Bombastus von Hohenheim, der blev født i 1493. Filmene kan naeppe karakteriseres som nazistiske propagandafilm. I så fald på meget indirekte og ret subtil vis.
Anderledes forholder det sig muligvis med den tredje film, ”Der Fall Molander” fra 1945. Det var filmen, der forsvandt.
”Der Fall Molander” bygger på et romanforlaeg af den aerkenazistiske forfatter Alfred Karrasch, en kriminalhistorie med en forfalsket stradivarius som omdrejningspunkt. Pabst er ikke just begejstret for manuskriptet:
»Pabst var grebet af den dybeste rådvildhed. Hvorfor i alverden havde han givet tilsagn om at filmatisere en tredjerangs krimi? Han kunne jo have sagt nej,« som der står i romanen.
Det sidste havde dog naeppe vaeret helt ufarligt.
Pabst bearbejder så – ifølge den frit fabulerende Daniel Kehlmann – manuskriptet på egen hånd.
Indtil han når frem til et resultat, han kan stå inde for.
Filmen optages under vanskelige vilkår. Krigen går stadigt dårligere for Tyskland. Tusindårsriget består naeppe året ud. Optagelserne henlaegges til Prag, som stort set er skånet for luftangreb. Pabst er aldeles opslugt af opgaven. Han udfolder hele sit repertoire af virkemidler og er ikke selv i tvivl om, at filmen bliver et mestervaerk:
»Der Fall Molander ville vaere funklende moderne. Krigen var slut om et par uger, og så ville verden se hans vaerk med forbløffelse. Hans position som en af de førende instruktører ville igen stå fast,« skriver Kehlmann.
Men filmen forsvinder! Hvordan det sker, skal ikke røbes her.
Under de sidste optagelser i Prag benytter Pabst tvangsarbejdere som statister. Dette kunstneriske syndefald er foregrebet tidligere i romanen, hvor Pabst bistår instruktørkollegaen Leni Riefenstahl med optagelser til filmen ”Tiefland”. En film, som først får premiere i 1954. Riefenstahl benaegtede til sin død (mis)brug af statister under optagelserne.
Riefenstahl er nok den vigtigste bifigur i en roman med et stort persongalleri. Hun var også en vigtig skikkelse i Det Tredje Rige. Hvis man kan tale om nazistisk filmkunst, har hun skabt den. Riefenstahls innovative filmsprog i ”Triumph des Willens” fra 1935 og ”Olympia” fra 1938, hendes todelte film om De Olympiske Lege i Berlin, er ganske enkelt imponerende.
Kehlmann tegner dog et lidet flatterende billede af hende som en haemningsløs og hensynsløs karrieremager. Et enkelt citat:
»Naer døren til biografsalen stod en underligt skraemmende dame. Hun havde onde øjne og blottede nogle meget hvide taender. Hendes hud var som støbt af plastic.«
”Lysspil” er fascinerende laesning hele vejen. Fra første til sidste side..