NYTT PÅ DVD

2 x Hippolyte et Aricie, Lo frate´nnamorato, Dove è amore è gelosia, Don Giovanni, Trojanerna, Medea och Carmen.

RAMEAU: HIPPOLYTE ET ARICIE Lyon, Karg, Connolly, Degout, Lis, Watson, de Negri, Pasturaud, Lefèvre, Félix, Boden, Quintans. Orchestra of the Age of Enlightenment & The Glyndebourne Chorus/christie Regi: Jonathan Kent Scenografi: Paul Brown Opus Arte 1143 D [2 DVD]

RAMEAU: HIPPOLYTE ET ARICIE Lehtipuu, Gillet, Degout, Connolly, Azzaretti, Haller, Mauillon, Legay, Lis, Lefèvre, Hill, Mulroy, Camelino, Varnier, Fierro. Le Concert d’astrée/haïm Regi: Ivan Alexandre Scenografi: Antoine Fontaine Erato 08256 462291 7 8 [2 DVD]

Jean-philippe Rameau var vid 50 års ålder etablerad som kompositör av verk för cembalo och som författare till en betydelsefull harmonilära. Men han hade ännu inte skrivit någon opera, vilket man måste göra om man önskade bli en kompositör som räknades. Kompositören Michel Pignolet de Montéclair hade en inte obetydlig inverkan på Rameau, och det är efter att ha sett hans Jephté 1732 som Rameau kontaktar verkets librettist, Simon-joseph Pellegrin , som utifrån Euripides, Seneca och framför allt Racine omvandlar den välkända historien om hur Fedra blir förälskad i sin styvson till operan Hippolyte et Aricie . Konstruktionen följer Lully med en prolog och fem akter. Premiären äger rum på l’académie Royale i Paris 1733.

Rameau ansträngde sig, framgångsrikt kan vi i dag konstatera, för att skapa täta klanger, inte minst för körpartierna, dynamisk dans och vackra uttrycksfulla arior. 1733 blev det nästan för mycket, en del tyckte han förrått Lully-idealet. Likväl blev operan med tiden en seger, inte minst genom de många musikaliska kontrasterna, från högdramatik i helvetet till lyrismer i de älskandes arior och duetter.

Urversionen omarbetades för nästa uppsättning 1742 och under Rameaus livstid räknades hans senare verk, Castor et Pollux eller Dardanus , som betydligt bättre. I dag är det tvärtom. Debutverket Hippolyte et Aricie anses höra till hans främsta.

I diskussionen kring hur man ska spela barockopera är dessa två färska upptagningar ett utmärkt tillfälle att se två radikalt skilda vis att iscensätta barockopera. Antingen som regissören Ivan Alexandre med Emmanuelle Haïms Le Concert d’astrée gjorde på Garnierope- ran 2012 eller som Jonathan Kent valde att göra i Glyndebourne med William Christie och Orchestra of the Age of Enlightenment 2013. Garnieroperan står för en så kallad historiskt informerad iscensättning, i Glyndebourne handlar det om att hitta ett uttryck som metaforiskt översätter den effekt verket kan tänkas ha haft på dåtidens publik. Det är stilen som skiljer de båda tillvägagångssätten åt; antingen försöker man få dagens publik att närma sig dåtidens uttryck, eller så försöker man få dåtidens uttryck att närma sig dagens publik. Den prioriterade kommunikationsvägen går i första fallet från salong till scen, i det andra fallet motsatt väg.

Ivan Alexandre, tillsammans med koreografen och barockdansexperten Natalie van Parys , använder sig av målade kulisser, tidstrogna dräkter och återskapade barockdanser. Det är en elegant och vacker uppsättning: milda färger, rörelser och scenerier som harmonierar med musiken. Oaktat alla de koder som ryms i gestik eller i de olika danserna som hade sin bestämda funktion, kan vi som publik i dag uppfatta det hela rent estetiskt – som vackert, elegant och harmoniskt. Men vad publiken 1733 hänfördes av, det är naturligtvis svårare att veta. Att rekonstruera det sceniska innebär inte att man lyckas rekonstruera publikens uppfattning.

Om man i stället gör som Jonathan Kent och hans fantasifulle scenograf Paul Brown , så möter vi en uppsättning som vänder på steken och försöker återskapa det slags verkan operan kan ha haft på publiken, upplevelsen av det underbara – la merveilleuse. Detta utesluter inte det historiskt informerade. Gudarnas förhållande till människorna och de konflikter som utspelas mellan de senare måste också översättas för att få önskad effekt. Så vad gör då Kent och Brown? Jo, de sätter ett gigantiskt kylskåp på scenen. Där ryms välkända franska livsmedel och Diana, jaktens och kyskhetens gudinna, som framträder i frysfacket. Hennes motsats, Cupido – som av Jupiter getts en dag om året att slunga sina kärlekspilar omkring sig – kläcks ur ett ägg.

Ja, och när vi sedan hamnar i Dianas skog, då plockar kören fram broccoli ur kylen som blir till träd, det silverblå smörpaketet vecklas ut till himmel och ovanifrån seglar blomkål och en apelsinklyfta ner: sol och stackmoln. Men den frid och det lugn Dianas följe sjunger om visar sig innehålla blodsoffer. Nerskjutna hjortar släpas in, hängs upp och töms på blod som fläckar de oskuldsvita klänningarna i följet. Teseus nerstigande till helvetet sker logiskt nog på baksidan av kylskåpet, fyllt av diverse otäcka insekter som frodas på apparatens heta baksida. Och var återuppväcks de båda älskande, Hippolyte och Aricie, i slutet, när Diana av Jupiter tvingats ge vika, om inte i ett annat slags kylrum: i bårhuset.

Det är en fantastisk och i sanning barock uppsättning; visuellt fantasirik, fylld av detaljer och med ett agerande som flyttar fram persongalleriet och dess våndor till vår tid. Så vad är då mest auten-

tiskt? Ja, det beror på vad man vill uppnå, en tidsresa bakåt där publiken får ta del av en svunnen men vackert återskapad estetik, eller att förvandla verkets inneboende möjligheter och dess emotsedda verkan till att fungera nästan 300 år efter dess födelse. Uppenbarligen kan man göra både och.

Musikaliskt är båda dessa upptagningar av mycket hög klass, några av de främsta barocksolisterna hörs här och det är knappast en slump att flera av sångarna återfinns på båda inspelningarna: Stéphane Degout som Teseus, Sarah Connolly som Fedra, François Lis som ett knippe gudar eller Aimery Lefèvre som Arcas. De är alla utmärkta i båda versionerna. Ed Lyons Hippolyte i Glyndebourne gör möjligen en något starkare prestation än Topi Lehtipuus i Paris, men det handlar om gradskillnader och om att utrymmet för skådespeleri är större i Glyndebourne. Alldeles enastående är Christiane Kargs Aricie i Jonathan Kents uppsättning, hon har en elastisk sopran med en sällsynt fin frasering. Likaså är Ana Quintans Cupido i den versionen synnerligen underhållande, men Jaël Azzaretti sjunger minst lika snyggt i Paris.

Le Concert d’astrée respektive Orchestra of the Age of Enlightenment är två av de bästa europeiska barockensemblerna. Emmanuelle Haïm, som leder den förstnämnda, är nästan i klass med William Christie som leder den engelska orkestern. Christie har valt aningen långsammare tempi, och har en precision som är avundsvärd.

Detaljer skiljer de båda inspelningarna åt när det gäller det musikaliska. Som allkonstverk är de båda utmärkta exempel på två olika estetiska förhållningssätt, men framgången för barockgenren beror utan tvekan på det slags estetik som Jonathan Kent så ljuvligt underhållande valt. Claes Wahlin

PERGOLESI: LO FRATE ’NNAMORATO Alaimo, Belfiore, Biccirè, Adamonytè, Di Castri, Alegret, Cherici, Bove, Morace. Europa Galante/biondi Regi och scenografi: Willy Landin Arthaus Musik 101 652 [2 DVD]

För svenska operabesökare är nog på sin höjd La serva padrona (Ett litet huskors) det enda verk av Giovanni Battista Pergolesi som är bekant. Det var också den buffan som vid sin premiär i Paris 1752, 20 år efter uruppförandet 1733, utlöste la querelle des bouffons – den berömda striden som handlade om huruvida den mer seriösa operan à la Rameau var att föredra framför opera buffa . Året innan premiären, 1732, skrev Pergolesi föreliggande musikaliska komedi, Lo frate ’nnamorato – Den förälskade brodern.

Persongalleriet ligger nära det i commedia dell’arte , liksom handlingen redan på Pergolesis tid var konventionell. Detta betydde inte att den ansågs förlegad eller tråkig, tvärtom. Historien om ett försvunnet barn som i vuxen ålder hittar sina syskon var ett populärt tema. Här är det Ascanio som lider kval för att han inte kan välja mellan Nena och Nina, inte så konstigt, upptäcker han i finalen, som det är hans förlorade systrar. I övrigt har vi en gammal man (Marcaniello) som vill gifta sig med en alltför ung kvinna (Nina), respektive hans son (Don Pietro), som nog kan tänka sig att gifta sig med vem som helst.

Uppsättningen är förlagd till ett italienskt 1950/60-tal, med karakteristiska husfasader, en liten bar samt en vespa. Det hela är lagom fånigt, allra mest Filippo Moraces Don Pietro som helst försöker sjunga på franska och utan någon som helst självinsikt om hur urbota trist han är i damernas ögon; en parodi på Älskaren med versal. Men han sjunger bra, en luftig och effektiv baryton, som förvisso överträffas av Nicola Alaimos baryton, som ger Marcaniello en svärta och kraft, utan att förlora i lätthet.

Överlag är det mycket goda sångarinsatser, nämnas måste Rosa Boves Cardella (Marcaniellos husa), vars sträva, vackra mezzosopran ger rollen karaktär. Kraft och rondör har sopranen Laura Cherici (Vannella) och mezzosopranen Barbara Di Castri som Luggrezia, Marcaniellos dotter, som får Ascanio på slutet. Om någon ska framhävas extra så är det Elena Belfiore som Ascanio, en mjuk, bärkaftig sopran med utsökt frasering.

Europa Galante under Fabio Bondi har god svikt och gott tempo, inte minst i de många eleganta ensemblenumren som är överraskande vitala. Mindre vackert är alla stavfel i dvd:ns lista över de olika scenerna. Det verkar som en italiensk buffafigur haft ett finger med i korrekturläsningen. Claes Wahlin

G. SCARLATTI: DOVE È AMORE È GELOSIA Mácˇiková, Briscein, Kne˘žíková, Bˇrezina, Klepl, Kupcová. Schwarzenberg Court Orchestra/spurný Regi: Ondˇrej Havelka Opus Arte OA 1104 D [1 DVD]

Drottningholmsteatern är inte unik. Det finns en, men endast en, annan barockteater av samma kaliber, där maskineri, dekorer och annat från tiden är, efter

vederbörliga restaurationer, bevarade. Krumlovteatern i nuvarande Tjeckien är möjligen snäppet mer intressant, i alla fall om man ska tro dem som i dag ansvarar för teatern. Klart är att Krumlovteatern är mer barock än Drottningholmsteatern, eftersom dess dekorer inte vetter mot klassicismens estetik som Drottningholm. Och staden Cˇeský Krumlovs – i södra Böhmen nära den österrikiska gränsen – historiska delar är sedan 1992 upptagna på Unesco världsarvslista.

Med denna inspelning av Giuseppe Scarlattis Dove è amore è gelosia – Där kärlek finns, finns svartsjuka – från 1768, finns det goda möjligheter att jämföra Krumlov med Drottningholm. Man visar inte bara några eleganta changements à vue – dekorbyten inför öppen ridå – eller korta glimtar från scenmaskineriet, utan dessutom ingår en femtio minuter lång dokumentär om teatern, dess renovering och hur de olika delarna i teatermaskineriet fungerar. Att man på Krumlov dessutom använder levande ljus under föreställningen bidrar till upplevelsen, även om de flesta svenskar torde betrakta det slags återskapande för onödigt vådligt.

Det autentiska står högt i kurs, berättar bland andra dirigenten av operan, Vojte˘ch Spurný , i dokumentären. Inspelningen från 2011 är den första fullskaliga produktionen efter Krumlovteaterns renovering. Det var också första gången sedan 1768 som Giuseppe Scarlattis Dove è amore è gelosia framfördes, och på just den scenen i samband med ett bröllop där slottets arvinge, Jan Nepomuk, gifte sig. Uppförandet dirigerades av Giuseppe Scarlatti själv, den kvinnliga huvudrollen (Clarice) sjöngs av prinsessan Maria Theresia av Schwarzenberg och librettisten Marco Coltellini tog rollen som Patrizio, hertigens tjänare. Det hela var i hög grad en familjeaffär.

Scarlatti var nevö till antingen Domenico eller Alessandro Scarlatti (osäkert vem) och skrev en lång rad opere buffe respektive opere serie , huvudsakligen för italienska scener. Mot slutet av sitt liv fick han uppdrag från Wien och prinsen Joseph Adam av Schwarzenberg, hertig av Krumlov. Prinsen ska ha haft svårt för tragedier och föredragit lättare, komiska verk som buffan.

Musiken är lätt, saknar inte elegans och just i denna opera finns en aria som det är frestande att tro att Mozart 18 år senare knyckte. Det handlar om ”A che serve intisichire”, som starkt påminner om ”Non so più cosa son”, Cherubins aria i Figaros bröllop . Handlingen är allt annat än komplicerad. Markisinnan Clarice uppvaktas av greven Orazio och för att bota först den enes, sedan den andres svartsjuka, iscensätter de med hjälp av sina tjänare, Vespetta respektive Patrizio, hyss för att råda bot på la gelosia . Också tjänarna är smittade av svartsjukan och lurar varandra på liknande vis.

Strävan efter ett autentiskt uppförande (om nu ett sådant existerar) fungerar gott skådat från en utsiktspunkt drygt 200 år senare, men gestik och uttryck är givetvis något anpassade; tidens koder kan endast experter läsa. De fyra solisterna harmonierar vackert med varandra och snäppet bättre än de övriga är Lenka Máˇciková som Clarice, en varm och rund sopran. Aleš Brisceins lätta, men alls inte tunna tenor passar greven Orazio fint, liksom den lite mer spotska sopranen hos Katerˇina Kne˘žíková (Vespetta) eller Jaroslav Brˇezinas mjuka tenor.

Orkestern kunde ha lite mer svikt, kunde kanske också vara aningen bättre samlad, men lättheten och följsamheten med sångarna är god. Claes Wahlin

MOZART: DON GIOVANNI Schrott, Pisaroni, Netrebko, Ernman, Dragojevic, Castronovo. Balthasar-neumann-orchestra, Balthasar-neumann-choir/hengelbrock Regi: Philipp Himmelmann Scenografi: Johannes Leiacker Sony 88843040109 [2 DVD]

För några år sedan såg jag Erwin Schrott som Leporello och satt då och undrade varför han inte gjorde titelrollen. Han var visserligen en utmärkt Leporello, men den här dvd:n från Baden-baden 2013 bekräftar mina aningar från den gången: han är en fullkomligt outstanding Don Juan. Karln lyser av cynism, arrogans och total brist på empati med sina med-

människor kvinnliga som manliga. Samtidigt har han en förödande charm och sex appeal. Han är lika tilldragande som motbjudande och sjunger dessutom med suverän smidighet. Inte undra på damernas reaktioner. Zerlina hypnotiseras av honom som den klassiska musen framför ormen. Hon är räddningslöst förlorad och hinner även efter Donna Elviras intervention åter igen sugas till honom gång på gång. Katija Dragojevic med sin varma vackra mezzo är en lättsinnig, kättjefull Zerlina, full av livsglädje och med betydligt mänskligare charm än den iskalle Don Juan. Hennes äktenskap med den buffligt svartsjuke Jonathan Lemalus Masetto kommer att bli en katastrof.

Malena Ernmans Donna Elvira är lika färdig att falla som Zerlina men kämpar tappert och ilsket emot. Ernman gör ett lysande psykologiskt porträtt fullt av både dråpliga och rörande poänger. Ibland hamnar hon dock farligt nära gränsen till överspel. Synd dessutom att hon inte får sjunga ”Mi tradì”.

Anna Netrebkos makalöst vackert sjungna Donna Anna är på sitt högreståndsmässiga vis mer principiellt motståndskraftig men även hon är chanslös, och när kommendören överraskar dem är hon just på väg att åter få ihop det med den demoniske sexatleten, vars akter ivrigt fotograferas och dokumenteras av Luca Pisaronis Leporello. Sällan eller aldrig har jag sett en så övertygande, rolig och fint nyansrik gestaltning av den märkligt symbiotiska relationen mellan Don Juan och hans tjänare.

Regissören Philipp Himmelmann är alltså en personinstruktör av rang. Här spelas teater så det ryker om det, samtidigt som alla vokala insatser och ensembler sitter som gjutna. Himmelmann vet också att tänka självständigt i varje scen, och man får ofta små aha-upplevelser av att ”ja, så kan man också se det!”. Det är härligt i en opera som man sett och hört så många gånger. Ta bara den rafflande upplösningen av första akten, där övertaget mellan Don Juan och hans utmanare snabbt hinner växla flera gånger. Den håller sceniskt verkligen samma nivå som Mozarts rafflande musik, stringent tolkad av Thomas Hengelbrock och hans Balthasar Neumann-ensemble.

Det enda jag först hade svårt att förlika mig med var Johannes Leiackers kyligt spartanska scenografi dominerad av ett vinterkalt lövträd mitt på scenen. Men jag förstår intentionerna bättre sedan jag på annat håll läst mig till att Himmelmann och Leiacker tänkt sig göra Mozarts alla tre da Ponte-operor som en erotisk årstidstrilogi. En vårlig Così fan tutte skulle inleda och sedan följas av en högsomrig Figaros bröllop och avslutas med en vintrig Don Giovanni . Denna plan spolierades av att en viss rysk diva kommit på att hon inte ville sjunga Grevinnan i Figaros bröllop utan bara Donna Anna. Eftersom man i Baden-baden behövde hennes publikdragande namn mer än regissörens konstnärliga koncept fick man flytta om årstiderna och låta vintern följa på våren och sommaren eventuellt infinna sig vid senare tillfälle. Lennart Bromander

BERLIOZ: TROJANERNA Barcellona, Ryan, Matos, Giuseppini, Viviani, Milling, Cutler. Orquestra de la Comunitat Valencia & Cor de la Generalitat Valenciana/gergiev Regi och scenografi: La Fura dels Baus C Major 706008 [2 DVD]

Den katalanska produktionsgruppen La Fura dels Baus, senast aktuell genom sina magnifika groteskerier i Richard Strauss Elektra i Umeå, räds verkligen inte att ta sig an de tyngsta mastodonterna i operalitteraturen. Efter deras omdiskuterade och bejublade uppsättning av Nibelungens ring i Valencia gav man sig på Hector Berlioz’ Trojanerna med samma hurtfriska urflippade scenografifantasterier. Vergilius epos i Berlioz’ operakostym och Aeneas gudomliga påbud att utforska nya världar för att grunda ett nytt Troja – det som skulle växa till det romerska imperiet – ställs här samman med 1960-talets rymdexpeditioner och vår tids it-värld.

Övergripande förebilder är de senaste decenniernas rymdfilmer. I Kartagos tronsal kunde lika gärna Sigourney Weaver krypa omkring i ångestfyllda försök att undgå Alien. Didos hovtrubadur Hylas sjunger sin serenad svävande i en rymddräkt mot en oändlig stjärnrymd som kunde vara hämtad från Stanley Kubricks 2001 .

Trojas undergång sker genom en slutgiltig datorkrasch. I allestädes närvarande enorma videoprojektioner av Franc Aleu visas allt från datorvirusinfektioner, hotfulla havsstormar och dramatiska rymdvisioner. Dido, Aeneas och Kassandra är omgivna av gestalter uppumpade i otympliga rymddräkter, vars rörelsemönster är lika smidiga som hockeymålvakters och Michelingubbars.

Allt detta väcker förhoppningar om ett visuellt äventyr när de entusiastiskt och ohämmade Fura dels Baus är som bäst. Men snart börjar modet sjunka och man tvingas genomlida drygt fyra timmar av ett överlastat, statiskt och rörigt spektakel utan tendens, idé och engagemang. Elisabete Matos entré som Kassandra, vithårig i rullstol i det krigsbelägrade Troja med enorma gamar seglande över de flitiga likbärarna är imposant och skakande. Matos är också den som formulerar sången medvetet och dramatiskt. Hon gör en inträngande gestaltning även vokalt, medan Gabriele Viviani som hennes älskade Koroibos med en varm välklingande baryton lyckas förmedla att han inte har en aning om vad eller varför han sjunger. Lance Ryan med sin effektiva och onyanserade hjältetenor är acceptabel även om han inte lyckas pejla djupen hos hjälten Aeneas.

Verkets centralgestalt är ändå Dido och uppsättningens stjärna skulle definitivt ha kunnat bli Daniela Barcellona som den kartagiska drottningen. Hon är det delvis. Hennes perfekt placerade mezzo, tidi-

gare med monokromt utslätad klangbildning, har fått must, djup och profil. Lägg därtill en intensiv och intelligent gestaltning som kunde ha blivit engagerande och berörande, men den förstörs av produktionsteamets obegripliga hugskott. Barcellona tvingas till att gestalta drottningens kärlekskval i en uppförstorad geishaperuk som hör hemma i ett dåligt studentspex över Madame Butterfly. La Fura dels Baus arbetar ju gärna med en absurd distanserad estetik, men här blir det bara löjligt och ointressant.

Inte kan man heller glädja sig åt den geniale orkestermålaren Berlioz, eftersom Valerij Gergievs verksamhet i orkesterdiket knappast kan bedömas på grund av det dåliga dvd-ljudet. Vergilius och Berlioz’ trojaner har än en gång lidit ett förödande nederlag, denna gång inte på grund av akajernas härar och den mångförslagne Odysseus trähäst – utan av ett gäng katalaner som kollat för mycket på Star Wars. Erik Graune

CHERUBINI: MEDEA Michael, Streit, Stotijn, Le Texier, Van Kerckhove. Les Talens Lyriques/rousset Regi: Krzysztof Warlikowski Scenografi och kostym: Malgorzata Szczesniak Bel Air Classiques BAC076 [2 DVD]

Under en av Jasons och Medeas uppgörelser i andra akten av Luigi Cherubinis Medea på Théâtre de la Monnaie i Bryssel sker något omskakande, nästan chockerande. Jason har firat sitt bröllop med sin nya fru Dircé och bröllopsfesten har nått slutstadiet. Gästerna driver håglöst omkring, bakom scenen hörs dansmusik. Men det är inte balettmusik av Cherubini utan Neil Sedakas ”Oh Carol” som mycket effektivt försätter den klassiska tragedin till en mycket påtaglig slapp vardaglighet.

Den kontroversielle polske regissören Krzysztof Warlikowskis radikala uppdatering till nutid chockerar inte – det är ju sedan decennier mer regel än undantag. Sådana uppdateringar har alltid skett i regikoncept, scenografi och kostym, medan musiken hittills varit okränkbar. Därför är Warlikowskis och dirigenten Christophe Roussets val att konfrontera Cherubinis musik med amerikansk 60-talspop ett betydligt radikalare brott mot den så kallade troheten mot verket och det har mig veterligen aldrig tidigare gjorts.

Cherubinis opera, som hade premiär i Paris 1797, är i sin originalversion en opéra-comique, vilket betyder att den är skriven med talad dialog mellan sångnumren. Femtioåtta år senare i Frankfurt am Main försågs Medea med recitativ på tyska komponerade av Franz Lachner. När Medea sedan återvänder till sin upphovsmans hemland, Italien, vilket inte skedde förrän 1909 på La Scala, översattes Lachners recitativ till italienska och det var i den versionen som Medea genom Maria Callas eruptiva nytändning på 50-talet började sin bana som hämndlysten barnamörderska.

Montserrat Caballé, Sylvia Sass, Magda Olivero, Leonie Rysanek och Inge Borkh är bara några av de sopranikoner som känt sig manade att tackla detta vokalt exceptionellt krävande parti. Redan på Cherubinis tid klagade ingen mindre än Giuditta Pasta över den stora djävulska rollen. I Sverige har verket endast getts en gång i full scenisk dräkt, då Margareta Hallin valde Medea som sin avskedsroll på Stockholmsoperan 1984.

Medea är inte något oproblematiskt verk, många upplever det som kyligt och statiskt. Någon har sagt att Cherubini (och därmed också publiken) blir uttråkad så fort Medea inte står på scen. I Bryssel har Warlikowski valt att gå tillbaka till den ursprungliga versionen med en nyskriven talad dialog, där Medeas erotiska besatthet och det äktenskapliga double-bindförhållandet accentueras. Den nya dialogen knyter tydligare an till världsdramatikens våldsamma äktenskapsoch familjeskildringar, som ju har sin början just i Euripides tragedi och fortsätter med allt högre grad av psykologiskt raffinemang till Strindberg, Bergman och Norén – för att nämna några av våra inhemska välkända familjetragöder.

Vissa menar att Warlikowski gått för långt i klåfingrighet gentemot originalet, men det är bara att konstatera att han uppnår en närhet där man följer dramat med en intensitet och en förhöjd spänning som aldrig tidigare. Scenbilden är avskalad i glas och stål med en genomskinlig fondvägg, som används som avdelare av scenrummet med ett påtagligt lågt scentak, vilket ger ett genomgående klaustrofobiskt intryck. Det finns inget tvivel om att samtliga i denna antika tragedi är fångna i ett hopplöst ödesbestämt kaos utan utsikter till försoning och befrielse.

Nadja Michael (Medea) är iklädd ett stramt åtsittande galonläderfodral och byter oupphörligt peruker, allt för den erotiska besattheten som den drivande motorn till konflikten, en besatthet som eskalerar i psykos och barnamord. Michael är naturligtvis idealisk med sin ormlika expressivitet i utspelet, även om en varning för manér är på sin plats. Vokalt lyckas hennes tvådimensionella mezzo, förvånansvärt färgrik, tackla alla svårigheter, vilket ger hennes Medea en imponerande vokal självständighet. Här är Jason – iförd prydliga lagom farliga dreadlocks och smoking – den hållningslöse streber som vi har sett honom sedan Euripides ställde honom på scenen men blir mer konfliktfylld och nyanserad, trovärdigt framställd av Kurt Streit . Likaså Vincent Le Texier som Kreon och Hendrickje Van Kerckhove som Dircé (Jasons nya brud som i den italienska versionen går under det mer bekanta namnet Glauce).

Christophe Rousset och hans Les Talens Lyriques hade gärna fått gå ett steg längre i renodlandet av den transparenta orkesterklangen, men de gör Cherubini ändå en stor tjänst i det att de tvättar orkesterklangen från trött italiensk belcantoromanticism. Medea kan knappast göras mer engagerande än så här. Erik Graune

BIZET: CARMEN Kasarova, Kaufmann, Rey, Pertusi. Orchester der Oper Zürich/welser-möst Regi: Matthias Hartmann Scenografi: Volker Hintermeier DECCA 074 3881 [1 DVD]

Alltsedan urpremiären på Opéra-comique i Paris i mars 1875 har Bizets Carmen tillhört de mest spelade operorna. Med tanke på hur många Carmeningar -uppsättsom görs varje år blir kraven bara högre och högre. Verkets natur ger ett stort utrymme för fantasi, men ofta verkar nyuppsättningarna likna varandra väldigt mycket.

Matthias Hartmanns Zürichuppsättning är modern och exotisk, med en hög känsla av dold erotik. Iscensättningen verkar utspela sig i en spansk kuststad snarare än i Sevilla. Carmen får ett så stort utrymme att både don José och Escamillo känns som två personer i mängden. Man undrar om Hartmann blandat ihop Carmen med Barberaren i Sevilla ; Escamillos entré i andra akten är ett hån mot rollen. Det finns ingen känsla av en charmig matador, snarare en lustig barberare. Och don José känns överlag som en vilsen skolpojke, förutom när han är ensam med Carmen, då han försöker visa andra sidor som tyvärr inte räcker till.

Volker Hintermeiers scenografi är enkel och det känns som att allt utspelar sig på en kulle. I första akten är scenen nästan helt naken. Det finns bara ett paraply och en stor sovande hund längst framme vid rampen. I sista akten byts paraplyet ut mot ett träd och hunden mot ett skallben av en tjur. Andra akten är lika enkel med bara några bord och stolar, medan tredje akten är mer magnifik med en stor måne bakom scenen.

Vesselina Kasarova gör en speciell Carmen. Hon har bra teknik och rösten känns väldigt mogen och attraherande. Jonas Kaufmann gör ett fint porträtt av don José och han sjunger blomsterarian mycket innerligt och gripande. Trots bra individuella insatser är inte Kasarova och Kaufmann det mest samspelta paret som man har sett i Carmen . Det finns ingen personkemi mellan dem och ibland verkar de inte ens titta varandra i ögonen.

Isabel Rey gör en övertygande Micaëla, vilket inte kan sägas om Michele Pertusis Escamillo. Han känns redan slutsjungen när han kommer upp på scen. Likt Kaufmann finner han heller ingen kemi med Kasarova.

En stor besvikelse är Franz Welser-möst . Han svarar för en gedigen wienklassicistisk tolkning av en opera med ett sådant vilt partitur, vilket man inte vill ha till Carmen . Jag förväntar mig betydligt bättre av en dirigent av Welser-mösts kaliber. Yehya Alazem