POLITIKEN Del1 Kungliga Operan – inte ens dess framtid är vad den har varit

PÅ SVENSKA OPERASCENER

Som kritiker går jag på opera oftare än jag handlar på 7-Eleven. Det finns en risk med att ha åsikter om en verksamhet som riktar sig till en publik som inte går lika ofta, inte besöker en rad olika operahus någorlunda kontinuerligt eller inte försöker hålla sig à jour med hur man iscensätter klassikerna eller intresserar sig för vilka slags mindre spelade verk som sätts upp utomlands. Åsikterna kan uppfattas som fällda utifrån en exklusiv position och kan rent av ses som snobberi, lite som en gourmet som arbetar för Guide Rouge och fnyser åt samma gamla husmanskost muttrande om bristen på experimentell matkonst lagad på sällsynta råvaror.

Jag är dock inte ensam om att tycka att just Kungliga Operan har en alltför konventionell repertoar. Att det är det långa 1800talet – från Mozart till Puccini – som dominerar på Stora scenen och det som avviker är undantag som bekräftar regeln. En blick på repertoar, kostnader och vad jag skulle kalla den institutionella självbilden stärker denna uppfattning.

”STORA KÄNSLOR”

Marknadsföringen är institutionens fönster utåt. Den skapar en bild av vad för slags hus man vill vara. Att synas är en sak, det gör Kungliga Operan, inte minst med de helsidesannonser som med jämna mellanrum placeras i dagstidningarna. Men vad är det vi ser? Marknadsföringen har de senaste åren antagit en ny skepnad. Operorna presenteras som vore de totalt okända för publiken, Debussys Pelléas och Mélisande är ”ett gåtfullt mästerverk”, Parsifal ”Wagners sista storverk”, Verdis Falstaff ”ett sprudlande komiskt mästerverk”, etc. Det är ”Stora känslor” på operan, enligt annonser och affischer. Likväl presenteras varje opera med en redogörelse för den bokstavliga handlingen, gärna kryddat med klichéer. Om Don Giovanni heter det att ”Döden andas honom kallt i nacken”, han är ett ”offer för sin heta drift”.

Marknadsföring handlar sällan om rättvisa utan om att sälja. Diskrepansen mellan retorik och ”vara” blir lätt patetisk när det är konst som ska säljas. Liksom förlagens baksidestexter på böcker låter sig varken Shakespeares pjäser eller den klassiska musikens stora verk reduceras till slagord. Att sälja är att reducera.

Marknadsavdelningen är den största icke-konstnärliga sektionen på Kungliga Operan med ett 20-tal anställda (det skiftar lite över tid) och med externa kostnader på kring 8–10 miljoner årligen. Den konstnärliga personalen (opera, orkester, balett) ligger stadigt kring 280 personer (eller årsverk) sedan drygt tio år tillbaka. Tekniken sysselsätter runt 200 personer (årsverk), men har minskat något de senaste åren. Marknadsavdelningen har fluktuerat mellan 20 och 35, en betydligt större avdelning än övriga administrativa enheter (ekonomi, it, hälso- och sjukvård, personal, arkivet).

Det är mycket svårt att se vad en marknadsavdelnings verksamhet genererar. Sedan länge säljer operor som Carmen, Trollflöjten, Bohème eller Tosca sig själva. De behöver i princip inte marknadsföras, det räcker med att informera om att verken spelas. Operans beläggning på stora scenen har sedan 2002 rört sig mellan 73 och (ett år) 98 procent. I snitt är det alltså drygt 80 procents beläggning, vilket innebär att Stora scenen har runt 170 –185 000 personbesök per år.

Antalet nyproduktioner på operasidan (för Stora scenen) är oftast fyra per säsong. Mozart spelas i princip varje säsong, men uteslutande de mest kända: Figaros bröllop, Così fan tutte, Don Giovanni eller Trollflöjten (Idomeneo 2013 producerades för Drottningholmsteatern; Mozart skrev 22 operor). Puccini spelas ständigt, Bohème, Madame Butterfly, Tosca, Turandot, Manon Lescaut och härom året Flickan från Västern. Verdi saknas sällan; Otello, Falstaff, Maskeradbalen, Rigoletto, Aida, Don Carlos och, som ett slags undantag för några år sedan, Stiffelio. Richard Strauss Elektra, Salome och Rosenkavaljeren dyker upp då och då, Capriccio sattes upp för ett antal år sedan.

Wagner, naturligtvis, Ringen, Lohengrin, Parsifal, Tristan och Isolde, någon gång Tannhäuser och för länge sedan Den flygande holländaren och Mästersångarna i Nürnberg. Stockholmsoperan har en stark Wagnertradition, inte minst då det kommit fram – och kommer fram – en rad solister i det dramatiska facket.

Givetvis har man spelat andra kompositörer, Tjajkovskij, Janáček eller bel canto-opera. Bizets Carmen finns naturligtvis på repertoaren, även om den inte sätts upp varje säsong. Opera före Mozart lyser med sin frånvaro. Händels Xerxes och Glucks Orphée i Berlioz’ version, är de enda som har spelats sedan 80-talet,

då Händels Julius Caesar fick en uppsättning. Man kan tycka att detta inte vore något problem om Drottningholmsteatern stod för den delen av operarepertoaren, men det gör den inte. Där spelar man helst Mozart, men det är en annan historia.

Till skillnad från landets övriga operahus har Kungliga Operan ett uppdrag från regeringen. Man ska ”erbjuda en varierad repertoar med god balans mellan traditionella verk, nyskapande tolkningar och genreöverskridande moderna verk”. Formuleringen är öppen för tolkning. Ett sätt att läsa raderna innebär att man i princip kan strunta i de verk som inte betraktas som traditionella, något av en bakdörr, då Kungliga Operan ändå är den institution som i Sverige skapar traditionen. Formuleringen avser även baletten, det är oftast där som genreöverskridandet sker. Problemet är att när genrer har överskridits (säg, opera med inslag av balett – för övrigt kanske den äldsta genren i sig), så blir det snabbt en konvention.

”Nyskapande tolkningar” är visserligen en definitionsfråga, men det minsta man kan begära är att en sådan tolkning bryter med eller diskuterar spelkonventionen. När Stefan Herheim (i Oslo) sätter upp Bohème i modern sjukhusmiljö (Mimì har cancer och minns sitt liv innan), så var det en nyskapande tolkning. När José Cura, mitt i verklighetens flyktingström, sätter upp Bohème

i nordiskt sekelskifte med kända litteratörer och konstnärer så är det inte nyskapande. Christof Loys Parsifal, däremot, kan betraktas som nyskapande.

Det här leder till en rad reflektioner. Operahuset är gammalt, tekniken och scenens bredd (12 meter i stället för den moderna scenbredden, 24 meter) innebär begränsningar. Därmed också kostnader (personal för att flytta scenografi under föreställning i stället för tekniska lösningar, etc). Regissörer eller scenografer som har nyskapande idéer vill inte alltid arbeta i äldre hus, dessutom är de inte billiga. Samproduktioner ställer till problem. I den senaste Otello – låneproduktion från English National Opera i London – fick scenografin tryckas ihop för att få plats.

För tillfället verkar det som att nya verk ska få större plats på repertoaren. Förra säsongens Written on Skin, årets Medea av Daniel Börtz och nästkommande säsongs Nixon in China av John Adams (skriven 1987! – det finns färskare verk av Adams), en av de riktigt stora samtida operakompositörerna. Men Kaija Saariaho, Peter Eötvös, Unsuk Chin, Philip Glass eller Thomas Adès – fler finns – har man inte spelat. Då skriver ändå kompositörer som Saariaho, Chin eller Glass, liksom Adams, allt annat än ”svår” musik. Tvärtom.

Samma sak med barocken. Sedan flera decennier tillbaka är Händel, Rameau, Monteverdi och Lully självklara namn på scenerna i Europa. Det är också inom barockoperan som nyskapandet har ägt rum. De inte sällan egenartade handlingarna ger utrymme för både radikalt politiska tolkningar och fantasifulla, postmoderna iscensättningar.

Att vara nyskapande innebär att ta risker. Kungliga Operan har lika lite som andra skattefinansierade konstnärliga institutioner någon budget för att ta risker. Don Pasquale för några år sedan var ett misslyckande, vilket ledde till att den ströks från nästkommande säsong. I stället klämde man in en Pucciniopera. Det är inte Operans fel att det saknas riskpengar, men precis som i högre forskning så är risken – spillet – nödvändigt för att något nytt ska komma fram. Jag önskar att Operan, dess ledning och styrelse, vågade gå emot sitt departement och kräva riskpengar, eller åtminstone ta risker och överskrida budgeten bara för att visa att om uppdraget ska fullföljas så kostar det.

Sponsorintäkterna skulle kunna utgöra riskpengar, men är ännu magra, sällan över fyra miljoner per år (det var en topp åren 2006–08 med åtta till tio miljoner). Två personer är anställda för att söka sponsorer. Om de är heltidsanställda så försvinner närmare en miljon årligen till deras löner. Sverige är inte det slags land där det vimlar av konstmecenater, varken privata eller företag. De senare vill dessutom ha en hel del i utbyte; synlig logotyp, tillgång till operans lokaler med mera. I dag streamas opera, på bio och i datorn. En konstart som handlade om och riktade sig till samhällets allra översta skikt under 16- och 1700-talen känner i dag inga klassgränser. Låt vara att ett operabesök, framför allt i det slags äldre byggnader som Kungliga Operan, fortfarande är omgivet av en viss aura. Tröskeln finns där, guldet och glansen minner om vilka som en gång i obligatorisk högtidsdräkt utgjorde publiken. Ända sedan skivindustrin etablerades på allvar i mitten av förra seklet blev musiken tillgänglig för i princip alla. Med dvd:n går det att ta del av vad som sker sceniskt såväl som musikaliskt runt om i världen.

En institution som Kungliga Operan har i princip två vägar att gå. Antingen står man för att bevara den nedärvda traditionen eller också struntar man i den och låter konstnärerna och omvärldsanalysen bestämma riktningen. Väljer man den första linjen, får man också en publik som vill känna igen sig, som inte vill bli överraskad, annat än möjligen musikaliskt. Den andra linjen utmanar publiken genom att spela opera som samtidsteater, utan att göra avkall på den musikaliska halten. Kungliga Operans publik tillhör främst den som ansluter sig till den första linjen. En annan, ny publik, kräver en kursändring över tid, det brukar handla om två säsonger för att så att säga byta ut en publik. Riskbudgeten för den kursomläggningen är således betydande.

En rask jämförelse med balettsektionen visar en möjlig väg. Johannes Öhman har en tydlig linje, dels samtida dans som tidigare på sin höjd kunde ses på Dansens Hus, dels klassisk balett, men med en twist som erkänner verkets klassikerstatus men förhåller sig kritisk till uppförandekonventionen. Operasektionen lyckas naturligtvis ibland med att göra något liknande, men det är ingen tydlig eller uttalad linje. Klassikerna – just nu t.ex. Tosca, Bohème eller Salome – är i grunden traditionella tolkningar. De redan nämnda Wagnerverken, Parsifal och Ringen, var nyskapande i så motto att uppsättningarna avvek från speltraditionen. Men de framstår som lyckliga undantag i en repertoarläggning där uppsättningarna i övrigt påminner om ett replikskifte i Aki Kaurismäkis film Bohemernas liv. En av bohemerna vill betala av en skuld med två operabiljetter. Han får till svar: ”Jag accepterar, även om jag vet att det är en döende konstform.” Claes Wahlin