Avlyssnat

STENHAMMAR: GILLET PÅ SOLHAUG Paulsson, Andersson, Precht, Zetterström, Zachariassen, Lundh, Ljungqvist. Norrköpings Symfoniorkester samt Musikaliska Sällskapets Kammarkör, Akademiska kören, Linköpings och Norrköpings Vokalensemble/schaefer Sterlings CDO-1108/1110-2 [3 CD] Distr: Sterling Music Distribution Wilhelm Stenhammar skrev sin första opera redan i början av 1890talet när han var i tjugoårsåldern och praktiskt taget helt utan operaerfarenhet. Han valde som underlag Henrik Ibsens ungdomsdrama Gildet på Solhaug, och han tonsatte Ibsens norska text rakt av. Detta är alltså ett mycket tidigt exempel på vad som senare kom att kallas litteraturopera. Urpremiären dröjde till 1899 och skedde då i Stuttgart. Svensk premiär blev det tre år senare, och även en uppsättning på Hofoper i Berlin följde under en så renommerad dirigent som Karl Muck. Efter första världskriget har Gillet på Solhaug bara iscensatts en enda gång, på Norrlandsoperan i Umeå 1990.

Gillet på Solhaug har just inget gemensamt med Ibsens senare moraliska samhällsdramer. Det som främst attraherade Stenhammar var säkert den nordiska tonen, verkets redan som taldrama balladartade karaktär. Handlingen utspelas i välmående medeltida bondemiljö. Margit sitter som husfru på gården Solhaug. När hennes ungdoms älskade Gudmund en gång bara stack iväg hade hon i besvikelsen gift sig för pengar och inte av kärlek, och nu är hon djupt frustrerad. Gudmund dyker oväntat upp igen men förälskar sig omedelbart i Margits soligt väna lillasyster Signe, som också den vilde sällen Knut är ute efter. En vidare komplikation är att Gudmund genom fula ränker förklarats fredlös.

Redan i dramat strör Ibsen in ballader och folkvisor, och i en opera blir det folkviseartade draget naturligt nog ytterligare markerat. Stenhammar skapar dock sin egen folkmusik och undviker att citera kända folklåtar. Den s.k. nordiska tonen är mycket stark i Gillet på Solhaug. Stenhammar lutar sig inte åt Wagnerhållet som Andreas Hallén eller senare Wilhelm Peterson-berger. Inte heller låter han sig som Ivar Hallström inspireras av fransk opera. Snarast har han August Söderman som förebild.

Gillet på Solhaug är ett förvånansvärt moget verk med en flödande melos både i sångstämmor och i orkester. Trots att handlingen är nog så dramatisk är grundtonen mycket lyrisk. Den största bristen är Stenhammars tendens att så fort möjlighet ges tona ner dramatiken i stället för att ta ut svängarna.

Margits parti är helt centralt. Det är absolut en av de mest praktfulla rollerna i svensk opera överhuvudtaget. Hennes svåra våndor får stort utrymme både hos Ibsen och Stenhammar, och den alltmer desperata ballad som avslutar andra akten är rent magnifik. Från uppsättningen i Umeå minns jag i stort sett bara just Monica Sjöholms intensiva gestaltning av Margit och särskilt den scenen.

När nu äntligen Gillet på Solhaug får sin första skivinspelning är Matilda Paulsson storartad som Margit. Egentligen är väl rollen tänkt för en ännu mer dramatisk mezzo (Matilda Jungstedt sjöng Margit vid den svenska premiären 1902), men Paulsson matchar de vokala svårigheterna med glans och sjunger med medryckande hängivelse.

Karolina Andersson som Signe är alldeles utmärkt som hennes ljusa kontrast. De medeltida norska herremännen klingar med vederbörlig myndighet, Per-håkan Precht som Gudmund, Mathias Zachariassen som den hetlevrade Knut, och Fredrik Zetterström som den trubbige Bengt, Margits oälskade make Norrköpings Symfoniorkester och lokala körer under Henrik Schaefer gör solida insatser. Inspelningen bygger på ett konsertant framförande i Norrköping 2015.

Jag har väntat många år på en skivinspelning av Stenhammars opera. Sterlings ska ha stort tack för att den kommit till stånd. Det är egentligen bara en sak som jag tycker är synd. Det sjungs ju på norska av idel svenska sångare, och man borde ha aktiverat en norsk språkcoach. Det är på de flesta håll si och så med den norska intonationen. Lennart Bromander

MAYR: SAFFO Brown, Yun, Ruckgaber, Papenmeyer, Schäfer, Preis. Members of the Bavarian State Opera Chorus, Simon Mayr Chorus, Concerto de Bassus/hauk Naxos 8.660367-68 Distr: Naxos Även om några av Simon Mayrs (1763–1845) operor framförts och nått erkännande i modern tid, framför allt hans storslagna kvinnoporträtt i Medea in Corinto och att han i sin L’ amor congiugale (Den äktenskapliga troheten) konkurrerar om samma story som självaste Beethoven i dennes Fidelio, är Mayr en av operans stora doldisar. Mest känd är han kanske ändå för sina ”lezioni caritatevoli” (barmhärtighetslektioner), då han under sin tid som domkyrkomusiker i Bergamo i början av 1800-talet startade en musikundervisning för fattiga barn, som bl.a. framodlade Donizettis begåvning. Det är delvis Mayr vi har att tacka för storverk som Lucia di Lammermoor och Kärleksdrycken.

Mayr, född i Sydtyskland, kom att bli tysk operaexport till Italien i stället för tvärtom som var brukligt. Som tysk lyckades Mayr under sin trettioåriga karriär profilera sig som en av Italiens mest framstående tonsättare med ett sjuttiotal operor och 600 sakrala verk.

Han är en av de få betydande operatonsättarna under de operafattiga decennierna kring sekelskiftet 1700/1800, efter Mozarts död och före Rossinis framträdande på operascenen. Mayrs stil är en blandning mellan 1700-talets opera seria och nyklassicistisk återhållen stränghet i vokala känsloutspel som ibland spricker ut i romantisk-realistisk värme. Saffo var Mayrs första opera seria och hade en succéartad premiär på Teatro la Fenice i Venedig 1794. Verket sällar sig till den nyklassicistiska ämnessfär som var på modet efter franska revolutionen och under Napoleonkrigen.

I Saffo finns knappast något av det som gör Mayr till en av de viktigaste övergångskompositörerna mellan 1700-talets opera seria och den begynnande romantiska operan och som man finner i hans mognare verk. Men stycket är hantverksmässigt skrivet med effektfulla köravsnitt av monumental lite stolpig dramatik typisk för stilen (väl tillvaratagna av dirigenten Franz Hauk med Simon Mayr-kören och Bayerska statsoperans kör och orkestern Concerto de Bassus), men där finns även situationer och arior tecknade med mozartsk innerlighet.

Som i flera senare Saffo-operor (t.ex. Pacinis och Gounods) är det inte den lesbiska poetissan som framträder utan en kvinna som lider av traditionellt straighta känslostormar. Föremålet för Saffos passion är ynglingen Phaon, ett parti som skrevs för Girolamo Crescentini, en av de sista stora kastratsångarna. Handlingen utspelas i Leukadia och enligt myten borde Saffo söka döden i vågorna genom att – oavbrutet sjungandes till eget lyrackompanjemang – kasta sig ut från den leukadiska klippan. Så sker inte här, ty man måste fortfarande i slutet av 1700-talet iaktta regeln om lyckligt slut, varför operan slutar med ett meningslöst och dramatiskt verkningslöst happy end.

Verket saknar en stor konflikt. Saffo älskar jägaren Phaon som älskar sin döda hustru, Saffo i sin tur älskas av sin poetkollega Alkaios. Detta tillstånd varar i stort sett operan igenom, endast avbrutet av processioner kring apollontemplet ledda av en välmenande orakelprästinna, som förgäves försöker underlätta Saffos kärleksdepression. I slutet sker dock även för operasammanhang en oförklarlig vändning när Phaon efter något som kan liknas vid en vansinnesscen i sista stund lyckas hindra Saffo från det leukadiska språnget med de älskandes förening som lycklig påföljd och upplösning.

Sångarna är som alltid något underdimensionerade för sina roller – åtminstone skulle man som så ofta när det gäller upplivande av tidigare i modern tid aldrig spelade verk hitta sångare som till fullo kunde profilera och fylla kostymen. Andrea Lauren Brown i titelrollen sjunger fläckfritt och lyckas ibland förmedla trovärdighet till den kärlekskranka poetissan, likaså Markus Schäfer i tenorrollen som Alkaios, medan Jaewon Yuns behagliga och koloratursäkra sopran är alldeles otillräcklig för den forna kastrat- och älskarrollen Phaon.

Saffo kommer långt ner på angelägenhetsgraden för eventuella sceniska produktioner av Mayrs operor, vilket inte hindra att jag tacksamt tar emot detta framförande av ett välskrivet verk som ett värdefullt tidsdokument. Erik Graune

WOLF-FERRARI: MADONNANS JUVELER Ushakova, Kim, Cˇapkovicˇ, Bernhard. Slovak National Opera Chorus, Slovak Radio Symphony/haider Naxos 8.660386-87 [2 CD] Distr: Naxos

Premiären på Richard Strauss Rosenkavaljeren i Dresden 1911 var inte den enda operasensationen i Tyskland det året. Urpremiären på Ermanno Wolf-ferraris Madonnans juveler (I gioielli della Madonna) på hovoperan i Berlin väckte lika stor anklang hos publiken, som entusiastiskt lät sig charmeras av den färgstarka klatschigheten i denna neapolitanska folklivshistoria med olycklig utgång.

Wolf-ferrari (1876–1948) hade som framgår av efternamnet tyskitalienskt påbrå, och även om det framför allt var i Italien han hämtade sitt musikaliska idiom var det mest i Tyskland han fick uppskattning. Hans tonspråk kan närmast kallas eklektiskt, men i Madonnans juveler är det fråga om en ganska attraktiv eklekticism. Den omedelbara succén för verket varade inte länge, och förutom ett ibland separat spelat orkesterintermezzo är detta i dag en tämligen okänd opera. Förra året sattes den dock upp i Bratislava, och Naxos inspelning därifrån är verkets första officiella skivinspelning, även om det finns en svåråtkomlig inspelning på märket Bella Voce från 1976 med bl.a. Pauline Tinsley, André Turp och Peter Glossop, allt under Alberto Eredes ledning.

Folklivet i Neapel skildras åtskilligt mycket ytligare än i Elena Ferrantes romaner, men här finns livliga körer och danser, och det är ofta full fart på scenen. I centrum ett triangeldrama av typiskt veristiskt snitt. Smeden Gennaro är besatt av sin paranta styvsyster Maliella, som dock föredrar mer karlaktiga karlar och faller för kvarterets våldsbenägna camorra-ledare Rafaele. Gennaro tar sig före att på den heliga madonnans dag stjäla juvelerna på den lokala madonnabilden och skänka dem till Maliella. Hon blir så betagen i grannlåten att hon ger sig åt Gennaro samtidigt som hon inbillar sig att han är Rafaele. Den gudfruktige Rafaele stöter då indignerat bort Maliella, som omedelbart går i sjön, medan Gennaro i plötslig insikt om sin dödssynd sticker kniven i bröstet. I denna opera finns alltså ingen gestalt som publiken med bästa vilja i världen kan sympatisera med. Det är begripligt att en opera med tre så genuint otrevliga typer i huvudrollena i längden inte kan ge en hållbar publikframgång. Men den duger absolut att lyssna på, och även om jag inte direkt längtar efter att få uppleva den på scenen, så lyssnar jag gärna till den medryckande musiken – dock utan att beröras särskilt starkt.

Friedrich Haider och de slovakiska krafterna i kör och orkester gör fint ifrån sig, och Kyungho Kim som Gennaro och Daniel Cˇapkovicˇ som Rafaele är likaså helt adekvata i sina roller. Tyvärr kan jag inte säga detsamma om Natalia Ushakova i den viktiga rollen som Maliella. En vänlig själ skulle kalla hennes sopran dramatiskt kraftfull, men vill man vara uppriktig får den nog betecknas som skrikigt oskön.

Nu lär det tyska skivbolaget cpo också ha en inspelning av Madonnans juveler på gång. Jag vet inte vem som sjunger Maliellas parti men är rätt säker på att det är en bättre sångerska. Och cpo kommer säkert också att bifoga librettot, vilket Naxos enligt någon feltänkt princip aldrig gör. Lennart Bromander

MARTINU˚ : JULIETTA Streit, Lascarro, Tarandek, Baldvinson, Gibson. Frankfurter Opern- und Museumsorchester, Chor der Oper Frankfurt/weigle Oehms Classics OC966 Distr: Naxos Bohuslav Martinu˚s Julietta hade premiär på Nationalteatern i Prag våren 1938, ett halvår innan Tjeckoslovakien såldes ut till Hitler och Martinu˚ själv drevs iväg till ett kringflackande liv i exil. Det finns verk av Martinu˚, där världshändelserna kastar sin skugga, men oftast är de fyllda av ett slags optimistisk musikantisk vitalitet. Det gäller också Julietta, hans främsta opera. Den är helt frikopplad från sin dystert hotfulla samtid.

Martinu˚ var djupt förankrad i det tjeckiska men hade också starka relationer till Frankrike där han studerat. Julietta bygger på en fransk pjäs, Juliette ou la Clé des songes av Georges Neveux.

Den handlar alltså om drömmar, och huvudpersonen Michel lever i en drömvärld, där han på jakt efter en kvinna han en gång mött, hamnar i en liten hamnstad. Människorna i den staden saknar förmågan att minnas, och det gäller även drömkvinnan Julietta. Detta leder ideligen till absurda situationer, men i den sista av de tre akterna får vi en viss men fortfarande lätt absurd förklaring. Michel står där plötsligt inför en drömtjänsteman som delar ut olika angenäma drömmar till de besökare som infinner sig. Alla tycks de vilja drömma om en kvinna vid namn Julietta – drömmar tycks i den här världen vara en exklusivt manlig sysselsättning. Michel varnas av tjänstemannen för att stanna kvar i drömmen för länge. Då riskerar han att förlora förmågan att återvända till den ”reella verkligheten”. Men Michels längtan efter Julietta är för stor.

Julietta är en mycket drömsk och lyrisk historia utan alltför stark dramatisk nerv och inte heller med några djupdykningar av freudiansk art. Här dröms det mer surrealistiskt än psykologiskt. Men Martinu˚s musikaliska vitalitet gör närmast underverk. Orkestern agerar veritabelt ymnighetshorn och öser hela tiden på med fyndiga spirituella infall. Små melodiska eller dramatiserande fragment ger situationer skarp blixtbelysning. Tonsättarens inspiration flödar ständigt. Hela tiden händer det något, främst i orkestern, medan sångstämmorna inte är lika spännande.

Någon svensk scen har ännu inte vågat sig på Julietta, men operan har på senare år alltmer etablerat sig på repertoaren internationellt. I Frankfurt hade den premiär i en nyuppsättning sommaren 2015 och den föreligger nu i en alldeles utomordentlig liveinspelning. Och det blir alltså mest Sebastian Weigles lysande insats med den frankfurtska museiorkestern som bereder glädje. Weigle mejslar fram den fantastiska uppsjö av goda idéer som Julietta vimlar av, och trots att det handlar om en liveupptagning är balansen perfekt mellan sångare och orkester.

Tenoren Kurt Streit är expressiv och trovärdig i den dominerande rollen som drömmaren Michel, medan Juanita Lascarro kanske låter mer jordnära än en drömgestalt borde men har stark scennärvaro. Medlemmar ur den som alltid pålitliga ensemblen i Frankfurt framträder i en lång rad absurda småroller.

Julietta sjungs i tysk översättning, vilket är naturligt i Frankfurt men knappast idealet i en skivinspelning. Textboken ger dessutom bara den tyska texten, så även om jag här kraftigt framhävt orkesterns betydelse så innebär det att man bör förstå tyska för att ha glädje av den här inspelningen. Lennart Bromander

WAINWRIGHT: PRIMA DONNA Kelly, Guthrie, Morrison, Figueroa. BBC Symphony Orchestra/ogren DG 479 5340 [2 CD] Distr: Universal

Mottagandet av den engelsk-kanadensiska popstjärnan Rufus Wainwrights helaftonsopera Prima Donna på Palace Theatre i Manchester 2009 blev minst sagt blandat. Största invändningen låg i att Wainwright alltför tydligt bemödat sig om att visa att han kunde skriva en riktig opera, hur krampaktigt popidolen försökte etablera sig i den klassiska musikens finrum.

Operan har egentligen sin upprinnelse i att Metropolitanchefen Peter Gelb, för att locka en yngre publik, gav popikonen Rufus Wainwright uppdraget att skriva en opera direkt för Met. På grund av meningsskiljaktigheter mellan Wainwright och Gelb skrinlades dock uruppförandet på Metropolitan. Tonsättaren, som själv tillsammans med Bernadette Colomine skrivit texten, hade beslutat att den skulle sjungas på franska, vilket Gelb inte kunde godta.

Prima Donna är en hommage till den största av alla operaprimadonnor, Maria Callas. Allt utspelas under Callas sista självpåtaget ensamma år i hennes Parisvåning med en liten tillsats av Sunset Boulevard. Prima Donna handlar om Régine Saint Laurent, en firad operasångerska som på höjden av sin karriär under en föreställning av sitt livs roll – en för henne specialskriven opera om den franska 1100-talsdrottningen Eleonora av Akvitanien – tappar rösten. Efter sex års frånvaro förbereder hon sin sceniska comeback i samma roll.

Operan utspelas i Régines luxuösa Parisvåning och rollistan består för övrigt bara av tre personer: husjungfrun Marie, butlern Philippe och den operaälskande beundraren journalisten André Letourneur, med vilken hon får ett kärleksförhållande och som också pushar Régine till att åter sjunga den ödesdigra duetten. Åter tappar hon rösten på precis samma ställe. Temat är den firade stjärnans väg

från oförmåga att acceptera sin kommande ålderdom.

Man kan undra över om Wainwright blev offer för sitt tidigare kändisskap dels som kommande från popkulturen, dels som öppet homosexuell. Vad kan egentligen vara mer patetiskt än den primadonneälskande operabögens pretentiösa försök att omsätta sina drömmar i verkligheten? När man befinner sig i en bedömningssituation som denna och att avgöra den operamässiga kvaliteten i verket hamnar man i ett dilemma. Hur ska man gå tillväga? Ska man klappa Rufus Wainwright vänligt nedlåtande på axeln med ett ”inte illa för att vara en singer-songwriter av ganska snäll och känslosam pop?”. Ska man i stället strängt nagelfara musiken för att slå ner på popstandardiserade fraser i ariorna? Eller ska man försöka nollställa sina invanda bedömningsmoduler och bara ta till sig verket rent utan förutfattade meningar? Något som är omöjligt.

Ingen kan säga annat än att Wainwright arbetat ambitiöst med sin opera, inte heller betvivla hans kärlek till operakonsten. Partituret översvämmas av motiv, orkestrala detaljer, melodier som avlöser varandra i en aldrig sinande ström med associationer till samtliga operatonsättare från sent 1800-tal och sekelskiftet 1900. I början tror man sig lyssna till en uppdaterad Massenetopera eller en Pelléas och Mélisande light, för att i nästa sekund hamna i Korngolds prunkande klangmassor. Sedan finns naturligtvis Puccini och Strauss där också. Inget som beskrivs i texten får lämnas utan ett separat musikaliskt uttryck. Dialogen och det dramatiska skeendet tillåts aldrig att verka av egen kraft. Allt bäddas in i ett välljudande musikaliskt flöde som paradoxalt nog verkar frikopplat från själva operan och resultatet blir på vissa ställen enbart ett färgläggande av dramat utan att levandegöra personerna.

Ändå finns det mycket på plussidan som kvalificerar Prima Donna till en ”fullvärdig” opera (vad det nu är). Det är ingen tvekan om att Wainwright är en mycket begåvad melodiker och hans tidigare erfarenhet som kompositör av ”popopera” eller ”barockpop” gör att han onekligen är en musikdramatiker att ta på allvar. Även om fina uppslag ibland hamnar i banalitet och musikalsentimentalitet och att instrumenteringen emellanåt liknar insmickrande filmmusik, finns här generositet och variation i uttrycket. Trots allt lyssnar man kon- centrerat och intensivt och jag kommer säkert att Wainwrights Prima Donna. Inspelningen är utmärkt.

Janis Kelly har märg och intensitet och rätt känsla för Régines melankoliska meditationer över gången storhet. Kathryn Guthrie koloraturpepprar skickligt sin subrettroll Marie. Antonio Figueroas lyriska tenor och Richard Morrisons stadiga baryton gör full rättvisa åt Andrés och Philippes roller. Jayce Ogren tillsammans med Bbcsymfonikerna tar fram det mesta av den varierade och generösa orkesterväven. Erik Graune

SCHUBERT: SCHWANENGESANG, DIE FORELLE, AUF DER BRUCK, GRUPPE AUS DEM TARTARUS, AN DIE MUSIK James Rutherford, baryton, Eugene Asti, piano. Bis 2180 [1 CD] Distr: Naxos Franz Schuberts Schwanengesang är en samling av fjorton sånger som gavs ut strax efter Schuberts död. Den består av de sista sånger han skrev och kallades därför av förläggaren för Svanesång. Nästan alltid framförs de som en sammanhängande svit av lieder i likhet med Die schöne Müllerin och Die Winterreise. Det är därför lätt att också uppfatta Schwanengesang som en cykel, fast det egentligen handlar om ett kompilat av ganska olikartade sånger, veterligt inte avsedda av Schubert att framföras tillsammans.

Men visst finns det trådar som får flera – men inte alla – sånger i Schwanengesang att hänga samman. Särskilt flera av dem som har texter av Ludwig Rellstab har starkt motiviskt släktskap. Här vandras det, dröms det, längtas det efter mål, mening och kärlek på sätt som också starkt erinrar om både Die schöne Müllerin och Die Winterreise och många andra sånger i Schuberts enorma sångskatt. Hur man än lyssnar framstår den svindlande sköna Schwanengesang som en logisk kulmen på Schuberts skapande. Här finns inte minst många exempel på hans unika förmåga att i dikterna finna ambivalenta undertexter, som inte låter sig uttryckas med ord, enbart i musik.

Stämningar kan genom en harmonisk eller melodisk glidning svindlande snabbt skifta från ljus till mörker, från tillförsikt till osäkerhet, från förtvivlan till förtröstan. Och sedan tillbaka igen.

Detta ställer högsta krav på sångarens flexibilitet och smidighet. Schwanengesang är inget för stora operaröster, sådana hinner helt enkelt inte med Schuberts seismografiska sensibilitet. Originalen är satta i rätt högt läge, men oftast hör man dem nedtransponerade i barytonläge, vilket inte minst genom Dietrich Fischer-dieskaus dominans som grammofonålderns store Schuberttolkare känns som det naturligaste för Schwanengesang.

James Rutherford är engelsman men har de senaste åren främst varit verksam i Tyskland, inte minst som Wagnersångare, bl.a. som Hans Sachs i Bayreuth. Han har en varm och smidig baryton, som låter lika bekväm i höga som låga lägen, och han textar föredömligt väl. Hans tyska är utmärkt men inte alldeles idiomatisk; han uttalar ett vanligt lied-ord som ”hell” (klar) med ett öppet ä-ljud, som stör.

Rutherford har avgjort stark känsla för de där viktiga glidningarna mellan ljus och mörker men förmår inte alltid fånga dem. Genomgående sjunger han utomordentligt vackert, och hans röst uttrycker ett slags ljuslynt sympatisk persona, ungefär som Håkan Hagegård. Det gör dock att han inte riktigt övertygande kan gestalta den starka men undertryckta smärta som här finns så mycket av. Men detta är en fin tolkning av Schwanengesang, liksom av de fyra extranumren.

Rutherfords pianist Eugene Asti är en lyhört följsam romanspianist. Kanske alltför mycket, det finns anledning för pianisten att ta för sig mer än Asti gör och markera att här handlar det om samarbete inte om underordning. Lyssna som jämförelse på hur Alfred Brendel formulerar sig i sin inspelning med Matthias Goerne!