Av­lyss­nat

Tidskriften OPERA - - Nytta Pa Cd - Lennart Bro­man­der

STENHAMMAR: GIL­LET PÅ SOL­HAUG Pauls­son, An­ders­son, Precht, Zet­ter­ström, Zacha­ri­as­sen, Lundh, Ljung­qvist. Norr­kö­pings Sym­fo­nior­kes­ter samt Mu­si­ka­lis­ka Säll­ska­pets Kam­mar­kör, Aka­de­mis­ka kö­ren, Lin­kö­pings och Norr­kö­pings Vo­ka­len­semb­le/schae­fer Ster­lings CDO-1108/1110-2 [3 CD] Distr: Ster­ling Mu­sic Dis­tri­bu­tion Wil­helm Stenhammar skrev sin förs­ta ope­ra re­dan i bör­jan av 1890ta­let när han var i tju­go­års­ål­dern och prak­tiskt ta­get helt ut­an ope­ra­er­fa­ren­het. Han val­de som un­der­lag Hen­rik Ib­sens ung­doms­dra­ma Gil­det på Sol­haug, och han ton­sat­te Ib­sens nors­ka text rakt av. Det­ta är allt­så ett myc­ket ti­digt ex­em­pel på vad som se­na­re kom att kal­las lit­te­ra­tu­ro­pe­ra. Ur­pre­miä­ren dröj­de till 1899 och sked­de då i Stuttgart. Svensk pre­miär blev det tre år se­na­re, och även en upp­sätt­ning på Ho­fo­per i Ber­lin följ­de un­der en så re­nom­me­rad di­ri­gent som Karl Muck. Ef­ter förs­ta världs­kri­get har Gil­let på Sol­haug ba­ra iscen­satts en en­da gång, på Norr­landso­pe­ran i Umeå 1990.

Gil­let på Sol­haug har just ing­et ge­men­samt med Ib­sens se­na­re mo­ra­lis­ka sam­hälls­dra­mer. Det som främst at­tra­he­ra­de Stenhammar var sä­kert den nor­dis­ka to­nen, ver­kets re­dan som tald­ra­ma bal­ladar­ta­de ka­rak­tär. Hand­ling­en ut­spe­las i väl­må­en­de me­del­ti­da bon­de­mil­jö. Mar­git sit­ter som hus­fru på går­den Sol­haug. När hen­nes ung­doms äls­ka­de Gud­mund en gång ba­ra stack iväg ha­de hon i be­svi­kel­sen gift sig för peng­ar och in­te av kär­lek, och nu är hon djupt fru­stre­rad. Gud­mund dy­ker ovän­tat upp igen men för­äls­kar sig ome­del­bart i Mar­gits so­ligt vä­na lil­la­sys­ter Sig­ne, som ock­så den vil­de säl­len Knut är ute ef­ter. En vi­da­re kom­pli­ka­tion är att Gud­mund ge­nom fu­la rän­ker för­kla­rats fred­lös.

Re­dan i dra­mat strör Ib­sen in bal­la­der och folk­vi­sor, och i en ope­ra blir det folk­vi­se­ar­ta­de dra­get na­tur­ligt nog yt­ter­li­ga­re mar­ke­rat. Stenhammar ska­par dock sin egen folk­mu­sik och und­vi­ker att ci­te­ra kän­da folk­lå­tar. Den s.k. nor­dis­ka to­nen är myc­ket stark i Gil­let på Sol­haug. Stenhammar lu­tar sig in­te åt Wag­ner­hål­let som Andre­as Hal­lén el­ler se­na­re Wil­helm Pe­ter­son-ber­ger. In­te hel­ler lå­ter han sig som Ivar Hall­ström in­spi­re­ras av fransk ope­ra. Sna­rast har han Au­gust Sö­der­man som fö­re­bild.

Gil­let på Sol­haug är ett för­vå­nans­värt mo­get verk med en flö­dan­de me­los bå­de i sång­stäm­mor och i or­kes­ter. Trots att hand­ling­en är nog så dra­ma­tisk är grund­to­nen myc­ket ly­risk. Den störs­ta bris­ten är Sten­ham­mars ten­dens att så fort möj­lig­het ges to­na ner dra­ma­ti­ken i stäl­let för att ta ut sväng­ar­na.

Mar­gits par­ti är helt centralt. Det är ab­so­lut en av de mest prakt­ful­la rol­ler­na i svensk ope­ra över­hu­vud­ta­get. Hen­nes svå­ra vån­dor får stort ut­rym­me bå­de hos Ib­sen och Stenhammar, och den allt­mer de­spe­ra­ta bal­lad som av­slu­tar and­ra ak­ten är rent mag­ni­fik. Från upp­sätt­ning­en i Umeå minns jag i stort sett ba­ra just Mo­ni­ca Sjö­holms in­ten­si­va ge­stalt­ning av Mar­git och sär­skilt den sce­nen.

När nu änt­li­gen Gil­let på Sol­haug får sin förs­ta skiv­in­spel­ning är Ma­til­da Pauls­son stor­ar­tad som Mar­git. Egent­li­gen är väl rol­len tänkt för en än­nu mer dra­ma­tisk mez­zo (Ma­til­da Jungs­tedt sjöng Mar­git vid den svens­ka pre­miä­ren 1902), men Pauls­son mat­char de vo­ka­la svå­rig­he­ter­na med glans och sjung­er med medryc­kan­de hän­gi­vel­se.

Ka­ro­li­na An­ders­son som Sig­ne är all­de­les ut­märkt som hen­nes lju­sa kon­trast. De me­del­ti­da nors­ka her­re­män­nen kling­ar med ve­der­bör­lig myn­dig­het, Per-hå­kan Precht som Gud­mund, Mat­hi­as Zacha­ri­as­sen som den het­lev­ra­de Knut, och Fred­rik Zet­ter­ström som den trub­bi­ge Bengt, Mar­gits oäls­ka­de ma­ke Norr­kö­pings Sym­fo­nior­kes­ter och lo­ka­la kö­rer un­der Hen­rik Schae­fer gör so­li­da in­sat­ser. In­spel­ning­en byg­ger på ett kon­ser­tant fram­fö­ran­de i Norr­kö­ping 2015.

Jag har vän­tat många år på en skiv­in­spel­ning av Sten­ham­mars ope­ra. Ster­lings ska ha stort tack för att den kom­mit till stånd. Det är egent­li­gen ba­ra en sak som jag tyc­ker är synd. Det sjungs ju på nors­ka av idel svens­ka sång­a­re, och man bor­de ha ak­ti­ve­rat en norsk språkcoach. Det är på de fles­ta håll si och så med den nors­ka in­to­na­tio­nen. Lennart Bro­man­der

MAYR: SAFFO Brown, Yun, Ruck­ga­ber, Pa­pen­mey­er, Schä­fer, Preis. Mem­bers of the Ba­va­ri­an Sta­te Ope­ra Cho­rus, Si­mon Mayr Cho­rus, Con­cer­to de Bas­sus/hauk Nax­os 8.660367-68 Distr: Nax­os Även om någ­ra av Si­mon Mayrs (1763–1845) ope­ror fram­förts och nått er­kän­nan­de i mo­dern tid, fram­för allt hans stor­slag­na kvin­no­por­trätt i Me­dea in Corin­to och att han i sin L’ amor con­giu­ga­le (Den äk­ten­skap­li­ga tro­he­ten) kon­kur­re­rar om sam­ma sto­ry som själ­vas­te Be­et­ho­ven i den­nes Fi­de­lio, är Mayr en av ope­rans sto­ra dol­di­sar. Mest känd är han kanske än­då för si­na ”le­zio­ni ca­ri­ta­te­vo­li” (barm­här­tig­hets­lek­tio­ner), då han un­der sin tid som dom­kyr­ko­mu­si­ker i Ber­ga­mo i bör­jan av 1800-ta­let star­ta­de en mu­sik­un­der­vis­ning för fat­ti­ga barn, som bl.a. framod­la­de Do­ni­zet­tis be­gåv­ning. Det är del­vis Mayr vi har att tac­ka för stor­verk som Lu­cia di Lam­mer­mo­or och Kär­leks­dryc­ken.

Mayr, född i Syd­tyskland, kom att bli tysk ope­ra­ex­port till Ita­li­en i stäl­let för tvärtom som var bruk­ligt. Som tysk lyc­ka­des Mayr un­der sin tret­tio­å­ri­ga kar­riär pro­fi­le­ra sig som en av Ita­li­ens mest fram­stå­en­de ton­sät­ta­re med ett sjut­ti­o­tal ope­ror och 600 sakra­la verk.

Han är en av de få be­ty­dan­de ope­ra­ton­sät­tar­na un­der de ope­ra­fat­ti­ga de­cen­ni­er­na kring se­kel­skif­tet 1700/1800, ef­ter Mo­zarts död och fö­re Ros­si­nis fram­trä­dan­de på ope­ra­sce­nen. Mayrs stil är en bland­ning mel­lan 1700-ta­lets ope­ra se­ria och ny­klas­si­cis­tisk åter­hål­len sträng­het i vo­ka­la käns­lout­spel som ibland spric­ker ut i ro­man­tisk-re­a­lis­tisk vär­me. Saffo var Mayrs förs­ta ope­ra se­ria och ha­de en suc­céar­tad pre­miär på Te­atro la Fe­nice i Venedig 1794. Ver­ket säl­lar sig till den ny­klas­si­cis­tis­ka äm­nes­sfär som var på mo­det ef­ter frans­ka re­vo­lu­tio­nen och un­der Na­po­le­on­kri­gen.

I Saffo finns knap­past nå­got av det som gör Mayr till en av de vik­ti­gas­te över­gångs­kom­po­si­tö­rer­na mel­lan 1700-ta­lets ope­ra se­ria och den be­gyn­nan­de ro­man­tis­ka ope­ran och som man fin­ner i hans mog­na­re verk. Men styc­ket är hant­verks­mäs­sigt skri­vet med ef­fekt­ful­la körav­snitt av mo­nu­men­tal li­te stol­pig dra­ma­tik ty­pisk för sti­len (väl till­va­ra­tag­na av di­ri­gen­ten Franz Hauk med Si­mon Mayr-kö­ren och Bay­ers­ka stats­o­pe­rans kör och or­kes­tern Con­cer­to de Bas­sus), men där finns även si­tu­a­tio­ner och ari­or teck­na­de med mo­zartsk in­ner­lig­het.

Som i fle­ra se­na­re Saffo-ope­ror (t.ex. Pa­ci­nis och Gou­nods) är det in­te den les­bis­ka po­e­tis­san som fram­trä­der ut­an en kvin­na som li­der av tra­di­tio­nellt straigh­ta käns­lostor­mar. Fö­re­må­let för Saffos pas­sion är yng­ling­en Pha­on, ett par­ti som skrevs för Gi­ro­la­mo Cre­scen­ti­ni, en av de sis­ta sto­ra kastrat­sång­ar­na. Hand­ling­en ut­spe­las i Leu­ka­dia och en­ligt my­ten bor­de Saffo sö­ka dö­den i vå­gor­na ge­nom att – oav­bru­tet sjung­an­des till eget ly­rac­kom­pan­je­mang – kas­ta sig ut från den leu­ka­dis­ka klip­pan. Så sker in­te här, ty man mås­te fort­fa­ran­de i slu­tet av 1700-ta­let iakt­ta re­geln om lyck­ligt slut, var­för ope­ran slu­tar med ett me­nings­löst och dra­ma­tiskt verk­nings­löst hap­py end.

Ver­ket sak­nar en stor kon­flikt. Saffo äls­kar jä­ga­ren Pha­on som äls­kar sin dö­da hust­ru, Saffo i sin tur äls­kas av sin po­et­kol­le­ga Al­ka­i­os. Det­ta till­stånd va­rar i stort sett ope­ran ige­nom, en­dast av­bru­tet av pro­ces­sio­ner kring apol­lon­temp­let led­da av en väl­me­nan­de ora­kel­prä­stin­na, som för­gä­ves för­sö­ker un­der­lät­ta Saffos kär­leks­de­pres­sion. I slu­tet sker dock även för ope­ra­sam­man­hang en oför­klar­lig vänd­ning när Pha­on ef­ter nå­got som kan lik­nas vid en van­sin­nes­scen i sis­ta stund lyc­kas hind­ra Saffo från det leu­ka­dis­ka språng­et med de äls­kan­des för­e­ning som lyck­lig på­följd och upp­lös­ning.

Sång­ar­na är som all­tid nå­got un­der­di­men­sio­ne­ra­de för si­na rol­ler – åt­minsto­ne skul­le man som så of­ta när det gäl­ler uppli­van­de av ti­di­ga­re i mo­dern tid ald­rig spe­la­de verk hit­ta sång­a­re som till ful­lo kun­de pro­fi­le­ra och fyl­la ko­sty­men. Andrea Lau­ren Brown i ti­tel­rol­len sjung­er fläck­fritt och lyc­kas ibland för­med­la tro­vär­dig­het till den kär­leks­kran­ka po­e­tis­san, li­kaså Mar­kus Schä­fer i te­nor­rol­len som Al­ka­i­os, me­dan Jaewon Yuns be­hag­li­ga och ko­lo­ra­tur­säk­ra so­pran är all­de­les otill­räck­lig för den for­na kast­rat- och äls­kar­rol­len Pha­on.

Saffo kom­mer långt ner på an­ge­lä­gen­hets­gra­den för even­tu­el­la sce­nis­ka pro­duk­tio­ner av Mayrs ope­ror, vil­ket in­te hind­ra att jag tack­samt tar emot det­ta fram­fö­ran­de av ett väl­skri­vet verk som ett vär­de­fullt tids­do­ku­ment. Er­ik Grau­ne

WOLF-FER­RA­RI: MA­DON­NANS JU­VE­LER Us­ha­ko­va, Kim, Cˇap­ko­vicˇ, Bern­hard. Slo­vak Na­tio­nal Ope­ra Cho­rus, Slo­vak Ra­dio Symp­ho­ny/hai­der Nax­os 8.660386-87 [2 CD] Distr: Nax­os

Pre­miä­ren på Ri­chard Strauss Ro­sen­ka­val­je­ren i Dres­den 1911 var in­te den en­da ope­ra­sen­sa­tio­nen i Tyskland det året. Ur­pre­miä­ren på Er­man­no Wolf-fer­ra­ris Ma­don­nans ju­ve­ler (I gi­oi­el­li del­la Ma­don­na) på ho­vo­pe­ran i Ber­lin väck­te li­ka stor an­klang hos publi­ken, som en­tu­si­as­tiskt lät sig char­me­ras av den färg­star­ka klat­schig­he­ten i den­na ne­a­po­li­tans­ka folk­livs­hi­sto­ria med olyck­lig ut­gång.

Wolf-fer­ra­ri (1876–1948) ha­de som fram­går av ef­ter­nam­net tyski­ta­li­enskt på­brå, och även om det fram­för allt var i Ita­li­en han häm­ta­de sitt mu­si­ka­lis­ka idi­om var det mest i Tyskland han fick upp­skatt­ning. Hans ton­språk kan när­mast kal­las eklek­tiskt, men i Ma­don­nans ju­ve­ler är det frå­ga om en gans­ka at­trak­tiv eklek­ti­cism. Den ome­del­ba­ra suc­cén för ver­ket va­ra­de in­te länge, och för­u­tom ett ibland se­pa­rat spe­lat or­kes­terin­ter­mez­zo är det­ta i dag en täm­li­gen okänd ope­ra. För­ra året sat­tes den dock upp i Bra­tisla­va, och Nax­os in­spel­ning där­i­från är ver­kets förs­ta of­fi­ci­el­la skiv­in­spel­ning, även om det finns en svåråt­kom­lig in­spel­ning på mär­ket Bel­la Vo­ce från 1976 med bl.a. Pau­li­ne Tin­s­ley, André Turp och Pe­ter Glos­sop, allt un­der Al­ber­to Ere­des led­ning.

Folk­li­vet i Ne­a­pel skild­ras åt­skil­ligt myc­ket yt­li­ga­re än i Ele­na Fer­ran­tes ro­ma­ner, men här finns liv­li­ga kö­rer och dan­ser, och det är of­ta full fart på sce­nen. I cent­rum ett tri­ang­eld­ra­ma av ty­piskt ve­ris­tiskt snitt. Sme­den Gen­na­ro är be­satt av sin pa­ran­ta styv­sys­ter Ma­li­el­la, som dock fö­re­drar mer karl­ak­ti­ga kar­lar och fal­ler för kvar­te­rets vålds­be­näg­na ca­mor­ra-le­da­re Ra­fae­le. Gen­na­ro tar sig fö­re att på den he­li­ga ma­don­nans dag stjä­la ju­ve­ler­na på den lo­ka­la ma­don­na­bil­den och skän­ka dem till Ma­li­el­la. Hon blir så be­ta­gen i grann­lå­ten att hon ger sig åt Gen­na­ro sam­ti­digt som hon in­bil­lar sig att han är Ra­fae­le. Den gud­fruk­ti­ge Ra­fae­le stö­ter då in­dig­ne­rat bort Ma­li­el­la, som ome­del­bart går i sjön, me­dan Gen­na­ro i plöts­lig in­sikt om sin döds­synd stic­ker kni­ven i brös­tet. I den­na ope­ra finns allt­så ing­en ge­stalt som publi­ken med bäs­ta vil­ja i värl­den kan sym­pa­ti­se­ra med. Det är be­grip­ligt att en ope­ra med tre så ge­nu­int otrev­li­ga ty­per i hu­vud­rol­le­na i läng­den in­te kan ge en håll­bar publik­fram­gång. Men den du­ger ab­so­lut att lyss­na på, och även om jag in­te di­rekt läng­tar ef­ter att få upp­le­va den på sce­nen, så lyss­nar jag gär­na till den medryc­kan­de mu­si­ken – dock ut­an att be­rö­ras sär­skilt starkt.

Fri­edrich Hai­der och de slo­va­kis­ka kraf­ter­na i kör och or­kes­ter gör fint ifrån sig, och Kyung­ho Kim som Gen­na­ro och Da­ni­el Cˇap­ko­vicˇ som Ra­fae­le är li­kaså helt ade­kva­ta i si­na rol­ler. Ty­värr kan jag in­te sä­ga det­sam­ma om Na­ta­lia Us­ha­ko­va i den vik­ti­ga rol­len som Ma­li­el­la. En vän­lig själ skul­le kal­la hen­nes so­pran dra­ma­tiskt kraft­full, men vill man va­ra upp­rik­tig får den nog be­teck­nas som skri­kigt oskön.

Nu lär det tys­ka skiv­bo­la­get cpo ock­så ha en in­spel­ning av Ma­don­nans ju­ve­ler på gång. Jag vet in­te vem som sjung­er Ma­li­el­las par­ti men är rätt sä­ker på att det är en bätt­re sång­ers­ka. Och cpo kom­mer sä­kert ock­så att bi­fo­ga li­bret­tot, vil­ket Nax­os en­ligt nå­gon fel­tänkt prin­cip ald­rig gör. Lennart Bro­man­der

MARTINU˚ : JU­LI­ET­TA Streit, La­scar­ro, Ta­ran­dek, Bald­vin­son, Gib­son. Frank­fur­ter Opern- und Mu­seumsor­ches­ter, Chor der Oper Frank­furt/weig­le Oehms Clas­sics OC966 Distr: Nax­os Bo­huslav Martinu˚s Ju­li­et­ta ha­de pre­miär på Na­tio­nal­te­a­tern i Prag vå­ren 1938, ett halv­år in­nan Tjec­ko­slo­va­ki­en sål­des ut till Hit­ler och Martinu˚ själv drevs iväg till ett kring­flac­kan­de liv i ex­il. Det finns verk av Martinu˚, där världs­hän­del­ser­na kas­tar sin skug­ga, men of­tast är de fyll­da av ett slags op­ti­mis­tisk mu­si­kan­tisk vi­ta­li­tet. Det gäl­ler ock­så Ju­li­et­ta, hans främs­ta ope­ra. Den är helt fri­kopp­lad från sin dys­tert hot­ful­la sam­tid.

Martinu˚ var djupt för­ank­rad i det tjec­kis­ka men ha­de ock­så star­ka re­la­tio­ner till Frank­ri­ke där han stu­de­rat. Ju­li­et­ta byg­ger på en fransk pjäs, Ju­li­et­te ou la Clé des song­es av Ge­or­ges Ne­veux.

Den hand­lar allt­så om dröm­mar, och hu­vud­per­so­nen Michel le­ver i en dröm­värld, där han på jakt ef­ter en kvin­na han en gång mött, ham­nar i en li­ten hamn­stad. Män­ni­skor­na i den sta­den sak­nar för­må­gan att min­nas, och det gäl­ler även dröm­kvin­nan Ju­li­et­ta. Det­ta le­der ide­li­gen till ab­sur­da si­tu­a­tio­ner, men i den sis­ta av de tre ak­ter­na får vi en viss men fort­fa­ran­de lätt ab­surd för­kla­ring. Michel står där plöts­ligt in­för en dröm­tjäns­te­man som de­lar ut oli­ka an­ge­nä­ma dröm­mar till de be­sö­ka­re som in­fin­ner sig. Al­la tycks de vil­ja dröm­ma om en kvin­na vid namn Ju­li­et­ta – dröm­mar tycks i den här värl­den va­ra en ex­klu­sivt man­lig sys­sel­sätt­ning. Michel var­nas av tjäns­te­man­nen för att stan­na kvar i dröm­men för länge. Då ris­ke­rar han att för­lo­ra för­må­gan att åter­vän­da till den ”re­el­la verk­lig­he­ten”. Men Michels läng­tan ef­ter Ju­li­et­ta är för stor.

Ju­li­et­ta är en myc­ket drömsk och ly­risk histo­ria ut­an allt­för stark dra­ma­tisk nerv och in­te hel­ler med någ­ra djup­dyk­ning­ar av freu­di­ansk art. Här dröms det mer sur­re­a­lis­tiskt än psy­ko­lo­giskt. Men Martinu˚s mu­si­ka­lis­ka vi­ta­li­tet gör när­mast un­der­verk. Or­kes­tern age­rar ve­ri­ta­belt ym­nig­hets­horn och öser he­la ti­den på med fyn­di­ga spi­ri­tu­el­la in­fall. Små me­lo­dis­ka el­ler dra­ma­ti­se­ran­de frag­ment ger si­tu­a­tio­ner skarp blixt­be­lys­ning. Ton­sät­ta­rens in­spi­ra­tion flö­dar stän­digt. He­la ti­den hän­der det nå­got, främst i or­kes­tern, me­dan sång­stäm­mor­na in­te är li­ka spän­nan­de.

Nå­gon svensk scen har än­nu in­te vå­gat sig på Ju­li­et­ta, men ope­ran har på se­na­re år allt­mer eta­ble­rat sig på re­per­to­a­ren in­ter­na­tio­nellt. I Frank­furt ha­de den pre­miär i en nyupp­sätt­ning som­ma­ren 2015 och den fö­re­lig­ger nu i en all­de­les ut­omor­dent­lig li­ve­in­spel­ning. Och det blir allt­så mest Se­basti­an Weigles ly­san­de in­sats med den frank­furts­ka mu­seior­kes­tern som be­re­der gläd­je. Weig­le mejs­lar fram den fan­tas­tis­ka upp­sjö av go­da idéer som Ju­li­et­ta vim­lar av, och trots att det hand­lar om en li­ve­upp­tag­ning är ba­lan­sen per­fekt mel­lan sång­a­re och or­kes­ter.

Te­no­ren Kurt Streit är ex­pres­siv och tro­vär­dig i den do­mi­ne­ran­de rol­len som dröm­ma­ren Michel, me­dan Ju­a­ni­ta La­scar­ro kanske lå­ter mer jord­nä­ra än en dröm­ge­stalt bor­de men har stark scen­när­va­ro. Med­lem­mar ur den som all­tid på­lit­li­ga en­semb­len i Frank­furt fram­trä­der i en lång rad ab­sur­da smårol­ler.

Ju­li­et­ta sjungs i tysk över­sätt­ning, vil­ket är na­tur­ligt i Frank­furt men knap­past ide­a­let i en skiv­in­spel­ning. Text­bo­ken ger dess­utom ba­ra den tys­ka tex­ten, så även om jag här kraf­tigt fram­hävt or­kes­terns be­ty­del­se så in­ne­bär det att man bör för­stå tys­ka för att ha gläd­je av den här in­spel­ning­en. Lennart Bro­man­der

WAINWRIGHT: PRI­MA DON­NA Kel­ly, Gut­hrie, Mor­ri­son, Figueroa. BBC Symp­ho­ny Or­chest­ra/ogren DG 479 5340 [2 CD] Distr: Uni­ver­sal

Mot­ta­gan­det av den eng­elsk-ka­na­den­sis­ka popstjär­nan Ru­fus Wainwrights helaf­ton­so­pe­ra Pri­ma Don­na på Pa­la­ce Theat­re i Man­ches­ter 2009 blev minst sagt blan­dat. Störs­ta in­vänd­ning­en låg i att Wainwright allt­för tyd­ligt be­mö­dat sig om att vi­sa att han kun­de skri­va en rik­tig ope­ra, hur kramp­ak­tigt po­pi­do­len för­sök­te eta­ble­ra sig i den klas­sis­ka mu­si­kens fin­rum.

Ope­ran har egent­li­gen sin upp­rin­nel­se i att Metro­po­li­tan­che­fen Pe­ter Gelb, för att loc­ka en yng­re publik, gav po­pi­ko­nen Ru­fus Wainwright upp­dra­get att skri­va en ope­ra di­rekt för Met. På grund av me­nings­skilj­ak­tig­he­ter mel­lan Wainwright och Gelb skrin­la­des dock urupp­fö­ran­det på Metro­po­li­tan. Ton­sät­ta­ren, som själv till­sam­mans med Ber­na­det­te Colo­mi­ne skri­vit tex­ten, ha­de be­slu­tat att den skul­le sjung­as på frans­ka, vil­ket Gelb in­te kun­de god­ta.

Pri­ma Don­na är en hom­mage till den störs­ta av al­la ope­rapri­ma­don­nor, Ma­ria Cal­las. Allt ut­spe­las un­der Cal­las sis­ta själv­på­ta­get en­sam­ma år i hen­nes Pa­ris­vå­ning med en li­ten till­sats av Sun­set Bou­le­vard. Pri­ma Don­na hand­lar om Ré­gi­ne Saint Lau­rent, en fi­rad ope­ras­ång­ers­ka som på höj­den av sin kar­riär un­der en fö­re­ställ­ning av sitt livs roll – en för hen­ne spe­ci­al­skri­ven ope­ra om den frans­ka 1100-talsdrott­ning­en Ele­o­no­ra av Akvi­ta­ni­en – tap­par rös­ten. Ef­ter sex års från­va­ro för­be­re­der hon sin sce­nis­ka come­back i sam­ma roll.

Ope­ran ut­spe­las i Ré­gi­nes lux­u­ö­sa Pa­ris­vå­ning och rollis­tan be­står för öv­rigt ba­ra av tre per­so­ner: husjung­frun Ma­rie, but­lern Philip­pe och den ope­raäls­kan­de be­und­ra­ren jour­na­lis­ten André Le­tour­neur, med vil­ken hon får ett kär­leks­för­hål­lan­de och som ock­så pus­har Ré­gi­ne till att åter sjunga den ödes­dig­ra du­et­ten. Åter tap­par hon rös­ten på pre­cis sam­ma stäl­le. Te­mat är den fi­ra­de stjär­nans väg

från oför­måga att ac­cep­te­ra sin kom­man­de ål­der­dom.

Man kan und­ra över om Wainwright blev of­fer för sitt ti­di­ga­re kän­dis­skap dels som kom­man­de från pop­kul­tu­ren, dels som öp­pet ho­mo­sex­u­ell. Vad kan egent­li­gen va­ra mer pa­te­tiskt än den pri­ma­don­neäls­kan­de ope­ra­bö­gens pre­ten­tiö­sa för­sök att om­sät­ta si­na dröm­mar i verk­lig­he­ten? När man be­fin­ner sig i en be­döm­nings­si­tu­a­tion som den­na och att av­gö­ra den ope­ra­mäs­si­ga kva­li­te­ten i ver­ket ham­nar man i ett di­lem­ma. Hur ska man gå till­vä­ga? Ska man klap­pa Ru­fus Wainwright vän­ligt ned­lå­tan­de på ax­eln med ett ”in­te il­la för att va­ra en sing­er-song­wri­ter av gans­ka snäll och käns­lo­sam pop?”. Ska man i stäl­let strängt na­gel­fa­ra mu­si­ken för att slå ner på popstan­dar­di­se­ra­de fra­ser i ari­or­na? El­ler ska man för­sö­ka noll­stäl­la si­na in­van­da be­döm­nings­mo­du­ler och ba­ra ta till sig ver­ket rent ut­an för­ut­fat­ta­de me­ning­ar? Nå­got som är omöj­ligt.

Ing­en kan sä­ga an­nat än att Wainwright ar­be­tat am­bi­tiöst med sin ope­ra, in­te hel­ler be­tviv­la hans kär­lek till oper­a­kons­ten. Par­ti­tu­ret över­sväm­mas av mo­tiv, or­kestra­la de­tal­jer, me­lo­di­er som av­lö­ser varand­ra i en ald­rig si­nan­de ström med as­so­ci­a­tio­ner till samt­li­ga ope­ra­ton­sät­ta­re från sent 1800-tal och se­kel­skif­tet 1900. I bör­jan tror man sig lyss­na till en upp­da­te­rad Mas­se­ne­to­pe­ra el­ler en Pel­léas och Mé­li­san­de light, för att i näs­ta se­kund ham­na i Korn­golds prun­kan­de klang­mas­sor. Se­dan finns na­tur­ligt­vis Puc­ci­ni och Strauss där ock­så. Ing­et som be­skrivs i tex­ten får läm­nas ut­an ett se­pa­rat mu­si­ka­liskt ut­tryck. Di­a­lo­gen och det dra­ma­tis­ka ske­en­det tillåts ald­rig att ver­ka av egen kraft. Allt bäd­das in i ett väl­lju­dan­de mu­si­ka­liskt flö­de som pa­ra­dox­alt nog ver­kar fri­kopp­lat från själ­va ope­ran och re­sul­ta­tet blir på vis­sa stäl­len en­bart ett färg­läg­gan­de av dra­mat ut­an att le­van­de­gö­ra per­so­ner­na.

Än­då finns det myc­ket på plus­si­dan som kva­li­fi­ce­rar Pri­ma Don­na till en ”full­vär­dig” ope­ra (vad det nu är). Det är ing­en tve­kan om att Wainwright är en myc­ket be­gå­vad me­lo­di­ker och hans ti­di­ga­re er­fa­ren­het som kom­po­si­tör av ”po­po­pe­ra” el­ler ”ba­rock­pop” gör att han onek­li­gen är en mu­sik­dra­ma­ti­ker att ta på all­var. Även om fi­na upp­slag ibland ham­nar i ba­na­li­tet och mu­si­kal­sen­ti­men­ta­li­tet och att in­stru­men­te­ring­en emel­lanåt lik­nar in­smick­ran­de film­mu­sik, finns här ge­ne­ro­si­tet och va­ri­a­tion i ut­tryc­ket. Trots allt lyss­nar man kon- cen­tre­rat och in­ten­sivt och jag kom­mer sä­kert att Wainwrights Pri­ma Don­na. In­spel­ning­en är ut­märkt.

Ja­nis Kel­ly har märg och in­ten­si­tet och rätt käns­la för Ré­gi­nes me­lan­ko­lis­ka me­di­ta­tio­ner över gång­en stor­het. Kat­hryn Gut­hrie ko­lo­ra­tur­pepp­rar skick­ligt sin subrett­roll Ma­rie. An­to­nio Fi­gu­e­ro­as ly­ris­ka te­nor och Ri­chard Mor­ri­sons sta­di­ga ba­ry­ton gör full rätt­vi­sa åt Andrés och Philip­pes rol­ler. Jay­ce Ogren till­sam­mans med Bbcsym­fo­ni­ker­na tar fram det mesta av den va­ri­e­ra­de och ge­ne­rö­sa or­kes­ter­vä­ven. Er­ik Grau­ne

SCHUBERT: SCHWANENGESANG, DIE FORELLE, AUF DER BRUCK, GRUPPE AUS DEM TARTARUS, AN DIE MU­SIK Ja­mes Rut­her­ford, ba­ry­ton, Eu­ge­ne Asti, pi­a­no. Bis 2180 [1 CD] Distr: Nax­os Franz Schu­berts Schwanengesang är en sam­ling av fjor­ton sång­er som gavs ut strax ef­ter Schu­berts död. Den be­står av de sis­ta sång­er han skrev och kal­la­des där­för av för­läg­ga­ren för Sva­ne­sång. Näs­tan all­tid fram­förs de som en sam­man­häng­an­de svit av li­e­der i lik­het med Die schö­ne Mül­le­rin och Die Win­ter­rei­se. Det är där­för lätt att ock­så upp­fat­ta Schwanengesang som en cy­kel, fast det egent­li­gen hand­lar om ett kom­pi­lat av gans­ka olikar­ta­de sång­er, ve­ter­ligt in­te av­sed­da av Schubert att fram­fö­ras till­sam­mans.

Men visst finns det trå­dar som får fle­ra – men in­te al­la – sång­er i Schwanengesang att hänga sam­man. Sär­skilt fle­ra av dem som har tex­ter av Lud­wig Rell­stab har starkt mo­ti­viskt släkt­skap. Här vand­ras det, dröms det, läng­tas det ef­ter mål, me­ning och kär­lek på sätt som ock­så starkt er­in­rar om bå­de Die schö­ne Mül­le­rin och Die Win­ter­rei­se och många and­ra sång­er i Schu­berts enor­ma sång­skatt. Hur man än lyss­nar fram­står den svind­lan­de skö­na Schwanengesang som en lo­gisk kul­men på Schu­berts ska­pan­de. Här finns in­te minst många ex­em­pel på hans uni­ka för­må­ga att i dik­ter­na fin­na am­bi­va­len­ta un­der­tex­ter, som in­te lå­ter sig ut­tryc­kas med ord, en­bart i mu­sik.

Stäm­ning­ar kan ge­nom en har­mo­nisk el­ler me­lo­disk glid­ning svind­lan­de snabbt skif­ta från ljus till mör­ker, från till­för­sikt till osä­ker­het, från för­tviv­lan till för­trös­tan. Och se­dan till­ba­ka igen.

Det­ta stäl­ler högs­ta krav på sång­a­rens flex­i­bi­li­tet och smi­dig­het. Schwanengesang är ing­et för sto­ra ope­ra­rös­ter, så­da­na hin­ner helt en­kelt in­te med Schu­berts seis­mo­gra­fis­ka sen­si­bi­li­tet. Ori­gi­na­len är sat­ta i rätt högt lä­ge, men of­tast hör man dem ned­trans­po­ne­ra­de i ba­ry­ton­lä­ge, vil­ket in­te minst ge­nom Di­etrich Fi­scher-di­eskaus do­mi­nans som gram­mo­fon­ål­derns sto­re Schu­bert­tol­ka­re känns som det na­tur­li­gas­te för Schwanengesang.

Ja­mes Rut­her­ford är eng­els­man men har de se­nas­te åren främst va­rit verk­sam i Tyskland, in­te minst som Wag­ner­sång­a­re, bl.a. som Hans Sachs i Bay­reuth. Han har en varm och smi­dig ba­ry­ton, som lå­ter li­ka be­kväm i höga som lå­ga lä­gen, och han tex­tar fö­re­döm­ligt väl. Hans tys­ka är ut­märkt men in­te all­de­les idi­o­ma­tisk; han ut­ta­lar ett van­ligt li­ed-ord som ”hell” (klar) med ett öp­pet ä-ljud, som stör.

Rut­her­ford har av­gjort stark käns­la för de där vik­ti­ga glid­ning­ar­na mel­lan ljus och mör­ker men förmår in­te all­tid fånga dem. Ge­nom­gå­en­de sjung­er han ut­omor­dent­ligt vac­kert, och hans röst ut­tryc­ker ett slags ljuslynt sym­pa­tisk per­so­na, ung­e­fär som Hå­kan Ha­ge­gård. Det gör dock att han in­te rik­tigt över­ty­gan­de kan ge­stal­ta den star­ka men un­der­tryck­ta smär­ta som här finns så myc­ket av. Men det­ta är en fin tolk­ning av Schwanengesang, lik­som av de fy­ra ex­tra­num­ren.

Rut­her­fords pi­a­nist Eu­ge­ne Asti är en ly­hört följ­sam ro­man­spi­a­nist. Kanske allt­för myc­ket, det finns an­led­ning för pi­a­nis­ten att ta för sig mer än Asti gör och mar­ke­ra att här hand­lar det om sam­ar­be­te in­te om un­der­ord­ning. Lyss­na som jäm­fö­rel­se på hur Al­fred Bren­del for­mu­le­rar sig i sin in­spel­ning med Matt­hi­as Go­er­ne!

Newspapers in Swedish

Newspapers from Denmark

© PressReader. All rights reserved.