Envishet driver tonsättaren Unsuk Chin
Sydkoreanska kompositören Unsuk Chin tilldelas Wihurifondens Sibeliuspris på 150 000 euro. Wilhelm Kvist för ett samtal med pristagaren om originalitet, identitet, kolonialism och utanförskap, men också musikens lingua franca, skrivkramp och givetvis glas
I sin färska bok The Courage of Composers and the Tyranny of Taste: Reflections on New Music (Rochester 2017) har musikskribenten Bálint András Varga beskrivit sin upplevelse av Unsuk Chins musik:
”Aldrig tidigare har jag stött på en tonsättare som haft så mycket nytt, ovanligt, oroande, fascinerande och tidvis skräckinjagande att säga. Hon har skapat en egen värld, med ett klart, glittrande, tidvis metalliskt ljud, producerat av instrument som ofta spelar extremt snabbt i ett högt register. Resultatet är en ljudgobeläng med lager som ter sig oändligt djupa. Korta motiv flimrar förbi, ofta djupt ’underom’ (man kan faktiskt skönja ett fysiskt avstånd i musiken), de är sköra, men ändå tydligt skönjbara – som en hallucination. Den musikaliska strömmen avbryts av skarpa, tidvis vildsinta rapp.”
Unsuk Chin har beskrivit kompositionsprocessen som en kombination av envishet och tro, med ett mycket oförutsägbart resultat, med symtom som liknar bipolär sjukdom, en process där hon kan stirra flera veckor på ett blankt papper, förkasta 98 procent av idéerna i initialstadiet, och uppleva upprepade bakslag men också plötsliga framsteg.
– När jag skriver ett nytt verk upptas jag helt och hållet av det. När det är färdigt och uruppförandet ägt rum, börjar jag med någonting helt annat och riktar sedan in mig hel- hjärtat på det nya verket och glömmer det förra, säger Chin.
Unsuk Chin tillhör skaran av kompositörer som faktiskt lyckats etablera sig på konsertarenorna världen över och hennes verk framförs regelbundet i de främsta konsertsalarna i New York, London, Berlin, Paris och Tokyo. Men framgången har inte kommit lätt. Bland annat drabbades hon efter studieåren med György Ligeti av en skrivkramp, som plågade henne i tre år och som släppte först när hon flyttade till Berlin i slutet av 1980-talet.
Hur uppstod skrivblockeringen och hur upplöstes den? – Det var när jag beslöt att lämna György Ligeti som jag hade studerat för i tre år. Studierna för honom var avgörande för min utveckling men också en svår tid för mig. Han kunde vara skoningslöst kritisk, mot andra såväl som sig själv, eftersom han krävde hantverksskicklighet och originalitet. Innan hade jag komponerat i postseriell avantgardestil, men han bad mig börja om från början och söka min egen stil i stället för att använda kända tekniker. Det var en tuff skola för mig, och under några år kunde jag inte komponera. I det långa loppet var det ändå befriande eftersom hans förhållningssätt till musik var totalt okonventionellt. Han undervisade inte i någon viss stil, utan vi analyserade
allt från 1300-talsmusik till jazz och traditionell musik från regioner söder om Sahara.
– Min blockering släppte när jag arbetade i en elektroakustisk studio i Berlin, där jag skapade några verk. På den tiden var arbetet i studior oerhört arbetsdrygt och tidskrävande, men också inspirerande eftersom jag gjorde så många intressanta upptäckter och studerade ljudets innersta väsen, som genom ett mikroskop. Efter en tid var jag igen förmögen att skriva för akustiska instrument och mitt första verk efter blockaden blev AkrostichonWortspiel som alltjämt ofta spelas.
Du har sagt att du i dag, när tonsättare inte längre binds av någon ”gemensam grammatik”, använder dig av självpåtagna regler, som ger dig konstnärlig frihet. Kan du ge exempel på dylika regler? – Under låt oss säga wienklassicismen fanns det ett musikaliskt språk som användes av alla tonsättare. Det var i användningen av detta ”lingua franca” som genier som Mozart och Haydn skrev ändlöst uppfinningsrik musik. Det var möjligt så länge man skrev i dur och moll, i krassa ordalag mellan 1650 och 1900. I dag är varje tonsättare tvungen att uppfinna sin egen grammatik – i en globaliserad musikalisk värld. Det finns ingen ”universell” grammatik, den är omöjliggjord. Serialismen hade den ambitionen, men det fungerade förstås inte. Det musikaliska språket utvecklas genom kritiskt mottagande och ifrågasättande av traditionen, av olika traditioner. Enligt min mening kan originalitet utvecklas endast i utbytet med något främmande.
Även om du är stadigt förankrad i den västerländska konstmusiktraditionen, har du ofta uppgett utomeuropeiska traditionsbundna musikkulturer som en viktig inspirationskälla, speciellt den baliska gamelanmusiken. Varför? – Den baliska gamelanmusiken har varit en viktig upplevelse på grund av sin långt utvecklade tradition och raffinerade mix av komplexitet och enkelhet och på grund av musikens speciella roll i samhället. Den traditionen har inspirerat min ljudvärld, även om det inte hörs på ytan. Mina influenser kommer från alla möjliga håll, men det väsentliga är att inte imitera något, eftersom det vore ett kolonialistiskt förhållningssätt.
Eftersom du tilltalats av komplexiteten och enkelheten, undrar jag vilken typ av enkelhet du eftersträvar i din musik? – Jag utgår ofta från enkla celler och idéer, som jag utvecklar och formar tills allt komplexare mutationer växer fram. Jag försöker skriva musik med flera lager, med en omedelbart tillgänglig sida men också komplexa lager. Jag försöker att inte skriva musik för en viss publik. Jag skriver snarare för en fiktiv publik med många slags människor. Numera tenderar konstinstitutionerna att tala om ”målgrupper” och vad publiken ”vill ha”. Men det är fel tänkt – det är inte efterfrågan som skapar utbud, utan tvärtom. Det finns inte en publik, utan många slags människor.
Var hämtar du din inspiration just nu? – På sistone har jag starkt influerats av fysik och kosmologi, till exempel i Chorós Chordón som uruppförs av Simon Rattle och Berlinfilharmonikerna i november eller i kantaten Le Chant des Enfants des Etoiles med texter av bland andra Giuseppe Ungaretti, Octavio Paz, Edith Södergran och Eeva-Liisa Manner, som framförs av Esa-Pekka Salonen och Philharmoniaorkestern nästa vår. Musik är för mig ett fenomen som står väldigt nära drömmarnas paradoxala värld eller den lika paradoxala kvantfysikens värld, därför känner jag sådan dragning till dessa begrepp.
Över en längre tidsperiod kan man i ditt konstnärskap skönja en utveckling bort från den abstrakta musiken mot mera kommunikativ, ”oren”och mindre abstrakt musik. Hur kom den här utvecklingen att äga rum? – Milstolpen i min produktion var måhända operan Alice in Wonderland. Dessförinnan var min musik rätt abstrakt. Vissa av mina verk är alltjämt rätt abstrakta, men på det stora hela tenderar mina verk, även om jag aldrig skriver regelrätt programmusik, att syfta på alla möjliga ting: Till exempel har mitt kammarorkesterstycke Graffiti inspirerats av gatukonst, cosmigimmicks syftar på Beckett och pantomimkonst, Mannequin är en imaginär koreografi fritt baserad på en skräcksaga av E. T. A. Hoffmann, Le Silence des Sirènes syftar på Joyce och Homeros, Rocaná är inspirerat av Olafur Elíassons installationer, i Cantatrix Sopranica var min utgångspunkt Ionescos absurda teater och Oulipo-gruppens texter. När jag skriver solokonserter är uttrycket ofta mera abstrakt, då utgår jag oftare från virtuositeten och interaktionen med orkestern.
Du är född och uppvuxen i Sydkorea även om du bott snart trettio år i Tyskland. Saknar du någonsin ditt hemland eller någon viss del av det? – Den koreanska maten, förstås! Men mera allvarligt talat: Som ung söker man alltid nya upplevelser och försöker komma bort hemifrån. Som äldre blir minnena och reminiscenserna allt viktigare. Ett exempel är min konsert för sheng, det kinesiska munspelet, som baserar sig på minnen från min barndom i Korea. Men det är bara ett av många intryck. Jag har bott i Tyskland i 28 år och jobbat i otaliga länder, det skapar ofrånkomligt en blandad identitet, som jag egentligen känner mig rätt bekväm med. När jag lämnade Sydkorea var landet alltjämt en militärdiktatur och första gången jag återvände dit på riktigt var tjugo år senare när maestro Myung-Whun Chung frågade om jag kunde bli huskomponist för Seoulfilharmonikerna. Jag grundade då en nymusikserie för orkestern som jag hållit i trådarna för alltsedan. I fjol blev jag också konstnärlig rådgivare så numera bär jag ansvar jag för hela orkesterprogrammet. Det har varit intressant, för även om det finns fantastiska koreanska solister är orkesterkulturen väldigt ung. Seoulfilharmonikerna är en utmärkt orkester, men med den nya musiken har vi börjat från noll. I Korea har man spelat så lite ny musik att vi till och med har kunnat bjuda på koreanska premiärer av verk av Stravinsky och Webern, för att inte tala om modernare musik. Men orkestern lär sig snabbt.
Efter att ha levt med en finländare under en betydande del av ditt liv, hur uppfattar du den finländska identiteten? Vilka är den finska kulturens bästa och sämsta sidor? – Jag känner bara de bästa. Som musiker är jag tagen av antalet fenomenala finska musiker, deras öppenhet och flexibilitet. Det är otroligt.
Och din relation till Sibelius, som Wihurifondens pris uppkallats efter, om någon alls? – Jag beundrar innerligt hans framsteg i att skriva originell musik, hans oerhörda uppfinningar i symfonierna var något helt annat än vad man förväntade sig i centra som Tyskland och Frankrike, där det överlag har tagit lång tid att förstå och uppskatta honom. Men tiden har visat att han hade rätt. Detta har inspirerat mig, för livet som korean i Tyskland och Frankrike med sina långa traditioner kan vara ganska annorlunda. Traditioner föder förväntningar och om man gör något annorlunda kan det vara svårt att acceptera – till och med vissa av mina tyska kolleger som komponerar i en annan stil kan bli stämplade som outsiders i sitt eget land.
– Den andra aspekten av Sibelius som inspirerat mig är hans visionära och mästerliga sena verk, de sena symfonierna och Tapiola, som förebådade så många senare innovationer vad gäller textur, form och färg.
Endast en kvinna, Kaija Saariaho, har tidigare mottagit Wihuris Sibeliuspris före dig. Väcker det några tankar? – Jag har inte funderat värst mycket över kön under mina trettio år i branschen. Om jag tänkte på hur människor uppfattar mig, som kvinna eller asiat, vore det närmast kvalmigt för mitt kompositionsarbete, speciellt som jag ändå inte kan ändra på något. Men givetvis har Kaija Saariahos eller Susanna Mälkkis framgångar varit inspirerande för många yngre personer och de hjälper att krossa glastaket som alltjämt existerar.
Det musikaliska språket utvecklas genom kritiskt mottagande och ifrågasättande av traditionen, av olika traditioner. Numera talar många konstinstitutioner om ”målgrupper” och vad publiken ”vill ha”. Men det är fel tänkt – det är inte efterfrågan som skapar utbud, utan tvärtom. Det finns inte en publik, utan många slags människor. Unsuk Chin