Tüürs bakgrund lär oss mycket om Estland och Finland
1980-talets Estland var ett sovjetiskt vilda västern som formade konstnärerna i grunden.
Vilda västern är ingen term som jag i första hand är van att förknippa med Estland eller Sovjetunionen för den delen, men vid närmare eftertanke var det helt logiskt att tonsättaren Erkki-Sven Tüür ville benämna 1980-talets Estland så.
Att esterna följde med finsk tv och radio och inhämtade en västsyn på omvärlden är känt sedan länge. Men samtidigt kom esterna att påverkas också av sådana internationella fläktar som aldrig egentligen blåste över Finland. Det gäller till exempel den amerikanska nya konstmusiken, som studenterna vid musikhögskolan i Tallinn fick ta del av via framför allt en lp-skiva.
Skivan innehöll Steve Reichs oktett och hade getts ut av tyska skivbolaget ECM. Skivan postades av Arvo Pärt som bodde i Berlin vid den tiden och de estniska kollegerna lånade flitigt skivan till varandra och lyssnade på den om och om igen.
Lektorn i musikhistoria, tonsättaren Leo Normet hade också tack vare sina västförbindelser en enorm skivsamling.
– Han spelade för oss Xenakis, Ligeti och Stockhausen, men också musik av Per Nørgård, vars tidiga verk gjorde ett stort intryck på mig, förklarar Tüür.
Ur ett musikhistoriskt perspektiv skiljer sig Erkki-Sven Tüürs bakgrund och uppväxt markant från de samtida finländska tonsättarnas.
– Korvat auki-generationen med Magnus Lindberg och Kaija Saariaho var öppen mot världen och full av upptäckarlust. Men de trampade upp andra stigar och sökte sig till exempelvis Ircam i Paris för att det var möjligt. För mig var det inget alternativ och det slog mig aldrig under studietiden att jag en dag skulle kunna besöka Finland. Under Brezjneveran såg Sovjetunionen ut att vara för evigt.
Senare skulle uttryckligen en premiär med en finländsk orkester bli avgörande för Tüürs internationella renommé. Verket var Insula deserta som uruppfördes av Mellersta Österbottens kammarorkester 1989.
– Det var den första västerländska orkestern som beställde ett nytt verk av mig och jag är evigt tacksam att Juha Kangas litade på mig. Insula deserta har sedan dess blivit ett av mina mest spelade verk med omkring 150 framföranden över hela världen.
Första gången som Tüür gavs möjligheten att resa till en utländsk festival var till Warszawa hösten 1985.
– Som medlem i estniska tonsättarföreningen var jag också medlem i den sovjetiska dito. Resan gick via Moskva, där en äldre kamrat först föreläste för oss om hur misstänksamt vi skulle förhålla oss till det modernistiska skräpet.
På festivalen hörde Tüür tysk elektronisk musik från Stuttgart, som processerades live och gjorde stort intryck på honom.
När han själv senare etablerade ett internationellt kontaktnät och kuraterade festivaler efter murens fall bjöd han bland annat in Bang on a Can-tonsättarna Michael Gordon och Julia Wolfe innan de blev kända i New York.
Tüür intresserade sig alltså både för europeiska modernister och amerikanska minimalister.
– Jag såg att tonsättarna var indelade i läger som stred med varandra eller rättare sagt uteslöt varandra. Där fanns ingen kommunikation mellan dem. Kanske gav jag utlopp för en egen protestvilja när jag visade att jag kunde använda båda förhållningssätten inom ett och samma stycke.
I sin egen musik kom Tüür inledningsvis att kombinera och kontrastera ett modalt eller kvasitonalt uttryck med ett atonalt. Det är i verk från den här tiden som det är lättast att hos honom förnimma det som ibland karakteriseras som ”baltiskt” (stillsamt eller simplistiskt).
Men Tüür körde småningom fast. I sin nya stil ville han hellre utforska gråzonen mellan ytterligheterna – den amerikanska minimalismen och europeiska modernismen – i stället för att pendla mellan dem.
I början av 2000-talet skrev han marimbakonserten Ardor och fjärde symfonin Magma, som kom att forma en övergångsperiod. Från och med Oxymoron (2003) gjorde han upp ett regelverk, som han inledningsvis följde till punkt och pricka och som han alltjämt tyr sig till som intuitivt rättesnöre. I ett nötskal handlar det om ackordföljder och stämföring, hur stämmor än strålar samman och än skiljs åt och hur intervaller fördelas över stämmor. Tekniken har han utvecklat från femte symfonin framåt i alla sina verk och är kanske mest transparent i kammarorkesterstycket Flamma och pianotrion Lichttürme.
Men vad förde Tüür in i återvändsgränden från första början och varifrån kom behovet att utveckla ett eget regelverk? Var det för att världskartan hade ritats om och för att hans förhållningssätt till tudelningen mellan amerikanskt och europeiskt hade blivit irrelevant?
– Det var aldrig så rationellt. Det handlade snarare om ett inre behov. Jag hade helt enkelt en känsla av att jag höll på med något som inte helt och hållet var mitt eget. Jag behövde därför finna något som jag kunde identifiera mig med starkare.
– Enda fördelen med att vi var så långt borta från händelsernas centrum var att vi inte behövde ta parti. Annars hade jag nog tillhört endera rörelsen. Jag blev i stället en observatör, som tänkte att jag kunde syntetisera båda estetikerna.
Vad har vi att lära oss av den snart 60-årige Erkki-Sven Tüürs livsberättelse? Det man sällan tänker på är i hur hög grad fysiska, ekonomiska och geografiska omständigheter och till och med samhällsskick påverkar också estetisk utveckling. Den estetiska öppenheten som frodades i det slutna samhället är anmärkningsvärd med tanke på hur avogt man i det ”fria” Europa kunde förhålla sig till all utomeuropeisk konstmusik ännu i början av 2000-talet.
Troligtvis finns det också i dag konstnärer i Nigeria, Indien, Kina eller Brasilien som följer med händelser i andra delar av världen intensivt via nätet, även om de är väl medvetna om att de aldrig kommer att ha råd att bo eller studera i Helsingfors, London, Hong Kong eller Berkeley. Vem vet fast någon av dessa om ett par decennier har ett fräscht perspektiv att tillföra på hur vår tids estetiska debatter framstod för dem?
Erkki-Sven Tüürs orkesterverk Phantasma uruppförs av Kymi Sinfonietta vid tre konserter i Finland denna vecka: på onsdag i Kotka, på torsdag i Kouvola och på fredag i Tempelplatsens kyrka i Helsingfors.
❞ Det man sällan tänker på är i hur hög grad fysiska, ekonomiska och geografiska omständigheter och till och med samhällsskick påverkar också estetisk utveckling.
Wilhelm Kvist, musikredaktör