Det kulturella skiftet
Hieronymus Bosch målade den förtappade människan som utan pardon bestraffas på de gräsligaste sätt. Ett halvt sekel senare har blicken mjuknat, i alla fall hos Pieter Bruegel den äldre som med deltagande ser folk streta på i en kärv värld. Det kulturella
Det är tyst i salarna på Gemäldegalerie i Berlin. Det är det allt som oftast, samlingarna är kanske inte lika fina som på Alte Pinakothek i München, men så behöver man heller inte stå i en kö som sträcker sig långt utanför byggnaden. Hit går av outgrundliga skäl få, men så mycket bättre: det är skönt att ha konsten nästan för sig själv.
I en sal med nederländska mästare fastnar jag vid Hieronymus Boschs (cirka 1440–1516) målning Yttersta Domen. Den är uppbyggd som en altartavla i tre sektioner. Till vänster ses skapelsen som en skäligen fridsam tilldragelse – bortsett från att Lucifer och de andra upproriska änglarna slungas som moln av insekter ut ur himlen, där Gud Fader tronar i strålande oval. En sovande Adam i förgrunden får som en oväntad överraskning en nyskapad Eva i morgongåva av Kristus (Fadern och Sonen är ju ett enligt treenighetsläran). Längre upp sker syndafallet: Eva plockar ett äpple ur kunskapens träd och bjuder Adam. Därefter drivs de ut ur Paradiset av en ängel med svarta vingar och ett ljungande svärd. Adam gör något slags motstånd, han har inte förstått vad som skett och ångrar det under alla omständigheter, medan Eva tycks mer än villig att komma i väg.
I mittsektionen försiggår den brutala och förvirrande uppdelningen av de få utvalda som ska till himlen och de många som ska vidarebefordras till helvetets alla upptänkliga kval. Många av dessa plågor tas redan ut i det centrala stycket, där varjehanda monster och hybrider av levande varelser och föremål skapar ett tätt och intensivt myller av gräsligheter. Ett ägg, genomstunget av en pil, vandrar i väg på egna ludna ben medan ett ansikte skymtas i det spruckna skalet; en padda i rustning rider på en människas axlar; somliga super och syndar medan andra mals till köttfärs. Det hela verkar utan mål och mening, och så är det, jordelivet. Det som har mening är därbortom någonstans, säger tavlan.
❖❖❖
Att det hänger en Bosch här i Berlin, tänker jag förvirrat, för jag trodde att Yttersta Domen hängde i Wien. Men när jag tittar på verkskylten står där i stället Lucas Cranach den yngre, född året före Boschs död 1516. Attribueringen är lika osäker som förvånande. Klanen Cranach var devota protestanter och stod nära Martin Luther, långt från den katolske helvetesvisionären Bosch. För övrigt kan man säga mycket om Lucas Cranach d y, men ingen har hittills påstått att han hade påfallande livlig fantasi, i varje fall inte på nivå med Bosch.
Det må vara hur det vill med attribueringen, men kopian är ett gott hantverk – ett par hjortar på bete skiljer den från originalet i Wien, möjligen har de försvunnit genom någon av alla restaureringar genom åren, för under många hundra år var intresset för Bosch minimalt, och målningen hade förfallit betänkligt. Men kopian visar hur eftertraktade verken av Bosch var långt in på 1500-talet. Den som gjort kopian har säkert inte utfört den för sitt eget nöjes skull, utan på begäran av en beställare. Det var ett så omfattande arbete att det krävde en finansiär. Under hela 1500-talet förekom kopiering och falsifikat i Boschs namn. De verk vi vet att Bosch själv utfört är bara runt 25. Ett dussin till kan ha gjorts av hans verkstad. Av efterföljarna finns desto fler, och till den större allmänheten spreds också koppartryck som av mer eller mindre goda skäl föregavs vara av mästaren.
Boschs eftermäle var så stort att flera kopparstick gjorda efter Pieter Bruegel den äldres teckningar såldes med Boschs signatur också under Bruegels livstid. Han föddes mellan 1525 och 1530 och var tidigt i livet mest känd för koppartryckta fantasterier i Boschs anda och för en serie tryck med motiv från Italien. Han reste nämligen hela vägen ner till Sicilien och tillbaka åren mellan 1551 och 1555. Märkligt nog ser man bara måttliga avtryck av den då mycket populära italienska konsten i hans arbeten. De stora formaten förvisso, och en och annan större gestalt i bildernas förgrund har fått smak av den italienska renässanskonsten.
I stället för att som andra hemkomna Italienresenärer efterbilda den konst som då var högsta mode gick Bruegel sin egen väg. Han hade som sagt lärt sig mycket av Bosch – vad kan vi återkomma till – men hade helt egna idéer om vad han ville skildra och hur det skulle se ut.
Det som i dag lite oegentligt kallas för genremåleri är i hög grad Bruegels uppfinning. Det fanns egentligen många genrer (antikt mytologi, kyrkokonst, historiska scener, landskap med mera) men att skildra bönder och vanligt folk i städerna utan att de underordnades ett religiöst eller annat huvudmotiv, det var i sig nytt och kom efterhand att kallas ”genre”. Det kunde röra sig om bönder i arbete eller fyllbultar på stan, vardagligheter och vanligt folk i mer eller mindre alldagliga miljöer.
Att detta var möjligt speglar samhällsförändringar som producerade nya grupper av köpare framför allt i städerna, folk som inte hörde till den högsta adeln och inte var kyrkliga beställare. Naturligtvis var de heller inte fattiga, utan ett nytt borgerskap som ville ha något annat i sina hus än korsfästelser och antika heroer.
En målning som Bonden och fågeltjuven (1568) är ett tydligt exempel på Bruegels innovation. En bonde går nöjt i bildens mitt. Med ena handen pekar han bakåt över skuldran. Där är en pojke i färd med att stjäla en fågelunge ur ett fågelbo. Bonden är huvudmotivet, men pojken i trädet erbjuder bildens väsentliga handling, tycks det. Men är det så? I bakgrunden skymtar en bondgård med halmtäckt tak. Hur är det med det egna boet hemma på gården? Är det bonden som i själva verket håller på att bli bedragen eller bestulen?
En lång rad andra bilder i Bruegels efterföljd betonar denna aspekt av fågeltjuvsmotivet. Den som står och stirrar upp bland träden håller samtidigt själv på att bli bestulen. Har vi att göra med ett numera glömt talesätt? Bruegels målningar tar ofta upp populära talesätt, som liknelsen om en blind som leder en blind. I De blinda (1568) leder en blind fem andra med hjälp av en käpp men snubblar, och alla kommer strax att falla över ända efter honom. Det är en bild som rymmer både religiös och världsliga kritik – men också kritik mot alla dem som låter sig ledas av andra, vilka i själva verket leder dem i fördärvet.
Av Bruegels ganska få kända efterlämnade egna verk är ordspråksbilderna en märkbar del – en av dem,
Nederländska talesätt (1559), tar upp ordstäven i en myllrande bild av ett samhälle sett lite snett uppifrån. Människorna illustrerar mycket bokstavligt långt över hundra olika ordstäv. Av alla sina mer personliga verk är det här Bruegel kommer närmast läromästaren Bosch.
En som behandlat förhållandet mellan Bruegel och hans äldre nederländske lärofader är konsthistorikern Joseph Leo Koerner. I boken Bosch & Bruegel. From Enemy Painting to Everyday Life (Princeton University Press) tar han upp de gemensamma trådarna och samtidigt aspekter som gör dem ömsesidigt unika och olika. Bosch var en konstnär fast förankrad i katolsk teologi. Var Bruegel befinner sig är oklart därför att han mitt i den katolska inkvisitionen och de stora religionskrigens inledning inte gärna kunde ge uttryck för utmanade religiösa och politiska åsikter (Nederländerna styrdes under hans liv ännu av de spanska habsburgarna). Samtidigt bedrev protestanterna ikonoklasm, det vill säga de var direkt bildfientliga.
Det var med andra ord ingen lätt tid att vara målare. Inte desto mindre var Bruegel uppburen och en del av de humanistiskt bildade cirklarna. Han beskrevs länge som ”Bondebruegel”, vilket indikerar av enkelt ursprung och närhet till folket, men mycket pekar på att han också hade både bildning och resurser. Hans beskyddare fanns bland de mäktiga nära hovet och kyrkan.
I den meningen är de inte så olika. Bosch kom från en etablerad målardynasti med namnet van Aken: Bosch var ett artistnamn som han tog efter hemorten ’s-Hertogenbosch. Boschs religiösa ställningstaganden är tydliga i hans målningar. Människan är en inte bara en syndfull varelse: hon har genom att vända sig ifrån Gud dragit på sig en fördömelse som även gäller hela den jordiska tillvaron. Om man exempelvis ser på en målning som Yttersta domen, så är det uteslutande i Paradisdelen till vänster där positiva uttryck för ”natur” får plats. Bara där är gräset grönt och harmonin förhärskande. Tillvaron i övrigt (mitten) är ett absurt förspel till den gallring som ska komma på den yttersta dagen.
Det som gör Bosch så speciell är att han systematiskt tvingar oss att se på mänskligheten – oss själva – ur ett avståndstagande och distanserat perspektiv. Han låter oss se med en dömande blick, och ger inget utrymme för sympatier. Syndarna är fördömda, de fortsätter att synda långt efter att det är försent och får därför sitt rättmätiga straff. Det finns inte rum för det tillfälliga och lustfyllda. Som Koerner visar är han teologiskt systematisk och hårdför. Koerner kallar dessa målningar ”fiendebilder”: de visar trons fiender i värsta tänkbara ljus.
För att förstå de groteska scenerierna bör man veta att även om målningarna liknar altartavlor, så var de inte kyrkmålningar. De målades för privata beställare, i en tid då furstarnas palats var fulla av kuriositeter. Där fanns det efterfrågan på dessa bilder, som också i en senmedeltida miljö var fantastiska och förunderliga, även om enskilda groteskerier nog kunde återfinnas också i kyrkornas utsmyckningar. Av de verk som Bosch verkligen gjorde för kyrkor finns inget bevarat, förmodligen till följda av ikonoklasternas senare härjningar.
Men det som hos Bruegel blev folkliga huvudmotiv, det finns redan hos Bosch ute i marginalerna, och liksom också det anekdotiska historieberättandet. I hans mindre kända triptyk Höskrindan (cirka 1516) återges på sidostyckena de välkända motiven med paradiset och yttersta domen, men däremellan tronar en bild av en vagn som forslar en stor och tätt packad kulle med hö. Runt omkring åskådliggörs de sju dödssynderna och många mindre i mer eller mindre tydliga tablåer. Redan här finns alltså ett folkligt motiv i förgrunden.
Om man stänger tavlans flyglar kommer ett nytt motiv fram på dörrarna. Här går en gårdfarihandlare med sin kont på ryggen. Han jagas av byrackor och ser inte att stenbron som han ska gå över är sprucken. Rövare rånar och mördar förbipasserande i bakgrunden medan en man och en kvinna dansar uppsluppet till en spelmans toner. Långt borta på en kulle har en galge rests. Straffet kommer förr eller senare.
Altarskåpets framsida berättar en historia som påminner om Bruegels metoder och intresse för alldagliga människor. Men Bosch är oförsonlig, hans blick på människan är inte nådig. Sådan är inte Bruegel. Det finns en hel del religiösa motiv även hos honom. Men dessa utspelar sig helt avsiktligt i bildens marginaler eller i så smått format att du måste leta i myllret.
För det är ju så med oss människor, säger han, att vi är så upptagna med vårt att vi inte uppfattar det som egentligen är av vikt. Kristus bär sitt kors, men den scenen är så inbäddad i ett folkhav att vi inte ser den först, och bara efter att ha studerat bilden länge och väl ser vi längre bort attfolket redan börjat samlas i en förväntansfull ring runt korset på Golgata. När den heliga familjen anländer till Betlehem är det ingen som ser dem, för alla är upptagna med att registrera sig för skatten i den lilla nederländska byn. Allt är täckt av smutsig snö, vi i norr vet hur sådan fuktiga och råkalla dagar känns. Men Bruegel lägger ingen verklig skuld på människorna. Det finns ett deltagande i bilderna, inte det nådlösa dömandet som Bosch uttrycker.
Det finns en bild av De heliga konungars tillbedjan (Epifania) (1563) som på liknande sätt låter själva händelsen utspela sig i skumrasket i bildens utkant. Människor, hundar, barn: de är alla upptagna med sitt, och vem vill ens titta upp när snögloppen faller en iskall dag i december? När Kristus uppvaktas av de vise männen är det ingen som uppfattar händelsen, knappt ens vi utanför tavlan. Vi kan möjligen oroas av ett barn som leker alldeles för nära en vak. Samtidigt finns det en lyrisk poesi i hur allt detta vardagliga är skildrat. Som om det återgavs av en som trots allt älskar världen och människorna.