Förbättrad verklighet?
Det var en smula förbluffande att läsa att en fiktiv man, ”Rory Lomax”, i arkeologifilmen The dig (2021, Netflix, recenserad i HBL 4.2.) i verkligheten var två kvinnor. De hette Mercie Lack och Barbara Wagstaff och de dokumenterade de sensationella utgrävningarna i Sutton Hoo 1939 med över 400 foton.
Tydligen har de i filmen ersatts av ”Lomax” för att få till en sidohistoria, en fiktiv romans mellan honom och Peggy Piggott alias Margaret Guido – en forskare som 1939 redan var en erfaren arkeolog. I filmen däremot framställs hon som en total nybörjare som passar för jobbet mest för att hon är så späd att hon inte riskerar krossa resterna av det medeltida skeppet med sin kroppstyngd.
Förbluffande, eftersom man skulle förvänta sig att regissörer i dag vet vart vinden blåser, att de snarare skulle lyfta fram intressanta historiska kvinnor än, som här, gömma undan två och förminska den tredje.
Till exempel den likaledes brittiska HBO-serien Chernobyl (2019) fantiserar mera trendmedvetet åt andra hållet än The dig: en enda fiktiv hjältinna, ”Uljana Chomjuk”, står i detta kärnkraftskatastrofdrama för en rad verkliga (manliga) forskare som bidrog med sakkunskap under reaktorhaveriet i Ukraina 1986. Samtidigt tappade serien bort den kvinnliga arkitekt, Maria Protsjenko, som organiserade evakueringen av staden – långt effektivare än den framstår som i serien.
Som jag skrev i HBL 9.1.2020 imponerar Chernobyl trots att den odlar teknologiska myter och bitvis exotiserar Sovjettillvaron på svårbegripliga grunder. Var inte verkligheten alldeles tillräckligt dramatisk?
Poetiska friheter och dramaturgiskt fiffel för att förtäta ett skeende kan ibland vara ok, men det är en balansgång som lätt slår över i ideologiska fördomar. Som när kvinnor försvinner, eller uppstår, eller kraftigt modifieras.
När jag insåg att huvudpersonen ”Kurt Barnert” i Florian Henckel von Donnersmarcks film Werk ohne Autor (Vänd aldrig bort blicken, 2018, nyligen i Yle Teema och fortfarande på Arenan) i hög grad är ett porträtt av den berömda tyska konstnären Gerhard Richter blev jag nyfiken; varför nämns kopplingen till verklighetens Richter över huvud taget inte? Och varför kallas den excentriska professor som alldeles uppenbart är Joseph Beuys – hatten, fettet, filten, allt – för ”Antonius van Verten”? (Richter och Beuys avtackas i eftertexterna, men utan kommentar.)
En jämförelse med informationen på bland annat gerhard-richter.com visar att passformen mot den verkliga Richters märkliga biografi är påfallande tät: Liksom filmens ”Kurt Barnert” växte Richter upp i Nazityskland, fick gedigen konstutbildning i östtyska DDR och flyttade/flydde till väst 1961, strax före murbygget. Efter en trevande fas hittar han sin stil, lätt suddade målningar i gråskala baserade på fotografier.
En av de mest berömda, Tante Marianne, visar honom själv som spädbarn tillsammans med sin unga moster. Liksom i filmen spärrades hon in som schizofren och steriliserades som ett led i nazisternas rasförädlingsprogram. En detalj skiljer: verklighetens Marianne Schönfelder gasades inte ihjäl som filmens ”Elisabeth May”, utan svalts avsiktligt till döds på kliniken.
Det var ändå inte Richters blivande svärfar Heinrich Eufinger som skrev ut just den dödsdomen, även om också han faktiskt var gynekolog och före detta SS-läkare. Här skapar filmens dramaturgiska maskineri en fantastisk slump, en effektfull genväg: ”professor Seeband” är berättelsens mest avskyvärda gestalt, som förutom allt annat är beredd att tvinga den egna dottern till abort på en lögn och förstöra hennes livmoder eftersom han anser att svärsonens gener är undermåliga.
På samma sätt som personernas namn har bytts ut är de målningar den begåvade ”Kurt Barnert” skapar i filmen ett slags parafraser på verkliga Richterverk. Äkta kopior är däremot de verk av Kandinskij, Dix och så vidare som skymtar på den beryktade ”Entartete Kunst”utställning som inleder filmen. Vad ”Barnerts” senare konstutbildning i DDR beträffar har filmen kanske missat att Picasso, som visas upp som exempel på ”dekadens” och ”formalism”, i verkligheten var populär också i östblocket eftersom han ansågs vara kommunist. Utelämnade är också den verkliga Richters många helt legala besök i väst redan åren före muren, för att kolla in det senaste i konstväg där.
Som helhet är Werk ohne Autor en intressant mix av å ena sidan epok och biografi, tätt på förebilden Richter (som lär tycka illa om filmen), å andra sidan fantasielement som man kan förlåta, men som lämnar en lite skum bismak.
Filmen är inte lika helgjuten som von Donnersmarcks genombrott Das Leben der Anderen (2006) – den avslöjar sig ställvis med ”filmmusik” och flirtar för mycket med osannolika slumpar, happy end och övernaturlig ”synskhet”. Och den lägger den andra halva som utspelar sig i Västtyskland i ett lätt parodiskt register som inte synkar med den blytunga inledningen. Får den stroppiga ”professor Seeband” inget annat straff än att känna lite obehag inför ”Barnerts” målningar, som klärvoajant avslöjar det monster han är, utan att ”Barnert” själv vet varför?
En rolig nörddetalj är att von Donnersmarck har satt Sebastian Koch, hjälten i Das Leben der Anderen, att spela den fascistoida slingerbulten ”Seeband” i Werk ohne Autor. Bägge filmerna har nyligen visats i Yle Teema och finns just nu på Arenan, Das Leben der Anderen ännu i flera månader, Werk ohne Autor till den 1 mars.
Poetiska friheter och dramaturgiskt fiffel för att förtäta ett skeende kan ibland vara ok, men det är en balansgång som lätt slår över i ideologiska fördomar.