■ Goya var en mörkrets mästare
Francisco Goyas etsningar Krigets fasor har på grund av sin chockerande realism ofta pekats ut som en föregångare till vår tids dokumentära krigsfotografi. Pontus Kyander reflekterar över ett av världskonstens mörkaste och märkligaste konstnärskap.
1789, året för den franska revolutionen, utses Francisco José Goya y Lucientes (1746–1828) till hovmålare vid den spanska kungens hov i Madrid. Det är ett avgörande steg i hans liv, den kanske största ära en spansk konstnär kan få i en tid då kungamakten ännu är närmast absolut, och en garanterad god inkomst. Även ledamot av konstakademin har han hunnit bli, samma akademi som två gånger avvisat honom som presumtiv ung student. I stället har han lärt sig måleriets grunder som lärling och yrkesmålare först i småstaden Zaragoza, nära byn där han föddes som son till en hantverkare, senare i Madrid.
Goya är på inget sätt en ungdom detta märkesår: 43 år, men vi som till skillnad från honom själv kan överblicka konstnärskapet i sin helhet, vet att han har det mesta och konstnärligt bästa framför sig. Bara ett par år senare insjuknar han emellertid, kanske i blyförgiftning på grund av de giftiga pigmenten i oljefärgerna. När han återhämtat sig är han döv.
Privata bilder
Dessa två omständigheter är avgörande för att förstå åtminstone ramarna för Francisco Goyas liv. Han var en framgångsrik self-made man med en avundsvärd position, men också drabbad av en tragedi som isolerade honom från omgivningen och gjorde samvaron med andra svår.
Trots dövheten behöll han uppdragen för hov och akademi, men drog sig delvis undan till sitt hus utanför stadsmurarna.
Det är först nu som Goya på allvar börjar teckna, inte som ett underlag för måleriet utan som ett eget konstnärligt uttryck. Teckningarna samlar han i album, möjligen med en systematik som för eftervärldens konsthistoriker visat sig svår att reda ut, särskilt sedan albumen delats och sålts i senare generationer.
Dessa bilder är privata, han tecknar dem inte för att sälja eller ställa ut utan behåller dem intill sin död. Här kan han fånga idéer och intryck som ofta inte skulle fungera i de många verk som han gör för hovet och Spaniens elit. Men även i dessa beställningsverk finns ett mörkt och föga insmickrande drag som bryter mot de ljusa och lätta rokokoideal som ännu härskar vid 1700-talets slut.
Våld – och medkänsla
Tendenserna mot det fantastiska och ibland groteska i Goyas konst är ändå inte isolerade hos honom.
En nästan jämnårig och i vissa avseenden likasinnad målare återfinns i schweizaren Johann Heinrich Füssli (1741–1825), som gärna målade det makabert drömlika, och den drygt tjugo år äldre italienaren Giovanni Battista Piranesis (1720–1778) mardrömsaktiga Carceri d’invenzione (Fantasins fängelser, 1750) är med stor säkerhet bilder som Goya kände till.
Just om Piranesi erinrar Goyas intresse för fängelser, bojor och våld. Men där finns även rum för medkänsla och humanism, som i teckningen Fångar i bojor (cirka 1812–20) där en vuxen person i fotbojor böjer sig för att trösta ett mot betraktaren vänt barn. Motivet, som kunde ha blivit hur sentimentalt som helst, behärskas mästerligt i Goyas komposition, som både riktar uppmärksamheten mot den lilla gruppen och med speglande former skapar en balans i bildytans helhet. Det mörka i bilderna reflekterar en mörk tid där reaktionärt, revolutionärt och imperialistiskt våld omväxlande drabbade Spaniens befolkning.
Goya hörde till en bildad krets av liberaler med demokratiska idéer som bara under en kort historisk parentes 1820–23 fick se verkliga reformer på pressfrihetens och andra områden. Därefter tvingades Spanien åter in under kungligt envälde.
En pionjär
Goya må ha varit döv, men han var inte avskärmad från nya möjligheter i konsten. Koppargrafiken gjorde ett kumulativt språng med etsning, torrnål, akvatint, mezzotint och en rad andra tekniska landvinningar som ibland var äldre men som fick bredare genombrott under 1700-talet, och vid århundradets slut nådde dessa även Spanien.
Goya stod i första ledet bland konstnärer som tog till sig teknikernas samlade möjligheter. Trots att han livet ut såg sig själv som i första hand målare är det hans grafiska produktion som verkligen blivit spridd och känd. Det fanns så klart ekonomisk potential i att sprida bilder i stora upplagor – men samtidigt är det lika uppenbart att Goyas brett upplagda grafiska sviter var förlustprojekt för både konstnär och tryckare och i flera fall förblev outgivna.
Metropolitan Museum of Art i New York har en osedvanligt fin samling av grafik och teckningar av Goya, och i år samlar man sig till en stor utställning och bok, Goya’s Graphic Imagination. Det är inte en bok som redovisar alla grafiska blad och teckningar i hans omfattande produktion, men den ger en fantastisk inblick i Goyas särpräglade konstnärskap.
Till Goyas mest kända sviter hör etsningarna i Los caprichos (Infallen, Capricerna, 1799), och bland dem är bilden Förnuftets sömn producerar monster mest känd: en man sover lutad mot sitt skrivbord, omgiven av ugglor, fladdermöss och ett lodjur och med verkets titel inskriven i etsningen. Los caprichos är inte en bildsvit med tydligt sammanhängande motiv eller budskap, men i botten finns ofta en social kritik riktad mot generell mänsklig dumhet och fåfänga, och påfallande ofta mot kyrkans värsta män och kvinnor.
Ibland kan det tyckas att Goya utgått från folkliga talesätt, precis som Hieronymus Bosch och Pieter Bruegel d ä gjorde (båda var företrädda i de kungliga spanska samlingarna). Man kan likaså peka på engelsmannen William Hogarths moraliserande grafik om dryckenskap och såväl sexuell som ekonomisk utlevelse.
Även Hogarth bör ha varit bekant för Goya. Men Goyas moral är en helt annan, av ett mer ambi
valent slag, ibland rå och grotesk, andra gånger fantastisk och himlastormande. I grund och botten var Goya också en oändligt mycket bättre konstnär än Hogarth, skickligare och mer sammansatt.
Chockerande krigsrealism
Under och efter Napoleons brutala ockupation av Spanien 1808–1814 genomförde Goya den ambitiösa svit etsningar som senare fick titeln Krigets fasor. Bilderna förblev outgivna under hans livstid, vilket sannolikt hade lika mycket att göra med svårigheten att alls sälja grafik under den ekonomiska kris som Spanien hamnat i efter ockupationen som med bildernas ofta våldsamma karaktär – det är även möjligt att Goya såg sviten som ett helt privat och kompromisslöst projekt. De trycktes först 1863, och senare i flera upplagor.
Krigets fasor har på grund av sin chockerande realism ofta pekats ut som en föregångare till vår tids dokumentära krigsfotografi. Det saknas inte groteska detaljer i dessa etsningar, och det händer att Goya i bildtitlarna påpekar att ”jag såg det”, ”Jag var där”. Men naturligtvis är bilderna konstruktioner, formsäkert komponerade frukter av Goyas visuella bildning och av hans inlevelseförmåga inte minst i det skrämmande och våldsamma.
Goya excellerar i stympningar och grymheter, men samtidigt är bilderna uppenbart förankrade i konsthistoria och ikonografi. Ofta lyfter han fram kvinnornas roll i kriget, både som utsatta för våldet och som heroiska i sitt väpnade motstånd. Man ska emellertid inte glömma att Goya levde i en tid där konventionella symboler var i ständig användning (liksom i vår egen tid), och kvinnor som agerar realistiskt i bilderna kan också ses som representativa symboler för det skuldlösa ”folket” och ”nationen”.
Goya hade inte varit den han var om inte också Krigets fasor gått ordentligt bortom realismens ramar och in i det fantastiska, med djur och monster agerande i en del av bilderna. Detta framgår inte så väl i Metropolitans bok, men den intresserade hittar lätt en billig utgåva med svitens alla bilder på nätet eller i ett bibliotek i närheten.
Den som söker på internet kommer även att upptäcka att de brittiska bröderna Jake & Dinos Chapman 2003 gjorde en egen version av Krigets fasor genom att bearbeta en komplett uppsättning av serien med egna tillagda clownhuvuden och annat, samt tillverkade skulpturer baserade på Goyas brutalaste krigsscener. Det väckte skandal, men på sitt sätt var det också en hyllning till Goya, som underströk hur våld lätt förvandlas till underhållning.
En lyrisk sida
Goyas tekniska och konstnärliga briljans märks i Sittande jätte (utförd före 1818). En muskulös mansgestalt sitter naken med ryggen halvt vänd mot betraktaren och vrider sitt huvud mot oss över axeln. Denna gestalt tycks sitta på själva horisonten; det enda som ger oss en föreställning om hans storlek är ett skuggat hus i förgrunden. Hela bilden är utförd i akvatint, en svårbemästrad teknik som ger mjuka skuggningar och linjer, lite som teckningar i tusch. Den bilden, liksom ett nyligen till Metropolitan förvärvat etsat landskap, visar en långt mer lyrisk sida av Goyas grafik än vad vi är vana vid.
Goya var en praktiker som konstnär, en som lärde sig nya tekniker genom att göra nya verk. Därför går det en brant utvecklingsgång från de tidigaste trycken till de senare. Det är också väsentlig skillnad mellan de tryck som han själv översåg produktionen av och de som trycktes efter hans död.
Som många grafiker arbetade Goya vidare med plåtarna i tryckprocessen. Därför står två sviter med tjurfäktningsbilder ut alldeles särskilt, Tauromaquia (1816) och en mindre serie utförd efter att konstnären gått i frivillig exil i Bordeaux på grund av att enväldet återinförts i Spanien.
Det är häpnadsväckande hur vital Goya var som konstnär in i det sista, då de senare bilderna gjordes i en för honom ny teknik, litografi. Att han snart åttioårig, döv och icke fransktalande gjorde en så drastisk förändring i sitt liv som att byta land pekar på en annan personlighet än myten om Goya som en inåtvänd excentriker som de sista åren i Madrid låste in sig och målade sina ”Svarta målningar”.
De senare är liksom Krigets fasor och Los caprichos mörka och skrämmande, men monumentala till formatet. 1824 stängde han i själva verket för gott dörren till ”Den döves hus” i Madrid och inledde ett nytt kapitel i sitt liv. Det är mod, och Goya var en modig konstnär.