Etruskerna och Göran Schildt
ESSÄ I motsats till de pliktdyrkande romarna uppfattade många europeiska 1900-talsintellektuella de gamla etruskerna som antikens sanna sensualister och livsnjutare. Göran Schildt var en av dem som drabbades av etruskdille – och åkte runt mellan italienska fyndplatser på sin vespa.
F.ö. är jag dillig på etruskisk konst: har med min nya italienska motorcykel besökt de flesta små etruskstäder i Italien: Tarquinia, Cerveteri, Volterra, Vulci, Chiusi, Cortona, Perugia. I Rom var jag en dag och gav fan i det heliga året för att i stället titta på etruskerna i Villa Giulia och Gregorianska museet. Denna konst är kanske den som mest liknar och överensstämmer med vår modärna. Skriver även om detta en essä.
Så skriver Göran Schildt i oktober 1950 från det italienska Fiesole till Ulla Bjerne hemma i Finland. Drabbad av en plötslig entusiasm för etruskerna jagade han fram på en vespa i det mellersta Italien, från den ena etruskiska fyndplatsen till den andra.
Göran Schildt var inte ensam om sin entusiasm. Under mellankrigstiden hade en fascination för det etruskiska växt fram. D. H. Lawrence hade framför andra fungerat som inspiratör. Den engelska författaren hade intagits av avbildningar av etruskiskt liv hittade i utgrävda gravar. Han hade tyckt sig känna igen ett sexualfriskt folk som svarade mot hans längtan – påtaglig i flera av Lawrences romaner – att bli kvitt en förhärskande sedlighetsmoral. Etruskerna framstod som de sanna sensualisterna med förmågan att njuta av livet här och nu.
De stod för något annat än deras grannar, romarna, av en äldre skolundervisning hyllade för sträng pliktdyrkan och krigiska erövringståg – ett arv som Mussolinis fascister sedan gjort anspråk på.
Uritalienarna
För egen del hade Göran Schildt under en utförlig ungdomsresa i Italien 1937 känt en viss svårighet att komma tillrätta med staden Rom och med Roms historiska arv. Då hade det italienska 1400-talet och toskanska renässansens konst talat direkt till honom på ett sätt som Rom med sina antika minnen inte kunde motsvara. Det var mot den här bakgrunden som Schildt – efter krigsåren åter fri att resa omkring i Italien – blev ”dillig” på etruskerna och deras konst. Något heligt år, som 1950 var i den romersk-katolska kalendern, hade han inte tid med.
För Göran Schildt stod etruskerna nu för det ”uritalienska”. Han anade en linje från antikens etrusker till medeltidens italienare, en linje som från en högre utsiktspunkt tedde sig så tydlig och stark att han för Italiens del kunde tycka sig se det romerska riket som en historisk parentes. I den här visionen utgick han främst från konsten och den livsattityd som speglas i konsten. Historiskt sett framstod etruskerna samtidigt som eftersläntrare och förkristna:
[E]truskerna sackade efter i kulturutvecklingen. Men det är också tydligt att de var mera konservativa än grekerna, mera bundna vid de urgamla religiösa föreställningar och sociala förhållanden som hellenerna skakade av sig: tron på förnuftet och den individuella friheten vann aldrig insteg hos detta folk, som höll fast vid sin urgamla ödestro. … Man förundrar sig ofta över att den konst som producerades i de etruskiska städerna, ända tills de under det första seklet före Kristus definitivt assimilerades av de helleniserade romarna, i så hög grad föregriper den medeltida kristna konsten.
Det modernas bundsförvanter
Genom den relativa efterblivenhet som Göran Schildt här tillskriver etruskerna, blev de från hans egen nutidshorisont (Svenska Dagbladscitatet ovan är från 1956) plötsligt moderna – de sista ska bli de första, så att säga. Som konstkritiker blev Schildt i början av femtiotalet en förespråkare för det moderna i konsten, en talesman för abstraherande och icke naturalistiskt avbildande uttryck. Ur det här perspektivet framstod etruskerna som det modernas bundsförvanter i en gången tid. Schildt konstaterar (här redan 1952) om den världsbild han tycker sig se avspeglad i den etruskiska konsten:
[D]enna uppfattning framkallade en stil som var raka motsatsen till den avbildande, även om den formellt påverkades av den grekiska konsten. Det är för att de på detta sätt motstod naturalismen, för att de bevarade och vidareutvecklade den äldre konstuppfattningen som vi i dag intresserar oss för etruskerna. Vår tid strävar i samma riktning: vi vill omvandla den avbildande konsten till en reellt existerande, göra konstverken till ting med eget liv och med verkliga, praktiskt gripbara uppgifter. Att dessa uppgifter för etruskerna står i samband med livets väsentligaste och djupaste frågor och inte enbart med de triviala och materiella behov som vår nya funktionella konst söker tillfredsställa ökar ytterligare vår respekt för detta folk.
Göran Schildt var nu inte någon antikforskare i vedertagen mening. Men han var konsthistoriker, inte någon uthållig detaljforskare eller arkivräv men med tiden allt mer beläst på bredden. Doktor på konst av rätt modernt slag hade han snart vänt sig till de övergripande frågorna om hur konsten formar människan och människan formar konsten. Han utsträckte sina studier till allt äldre epoker.
Senare, som konst- och utställningsskribent, skulle han gång på gång återkomma till det etruskiska. På den vägen kom han att deklarera en hel del divergerande ståndpunkter.
Utfärder med vespa
Under femtiotalets gång började Göran Schildt bli känd för de långa segelfärder på Medelhavet som han företog med ketchen Daphne. Spår av etruskerna hittades dock sällan invid den italienska kusten. Då seglarna Mona och Göran Schildt köpt sig en vespa och gett den en plats i Daphnes kajuta, blev det italienska inlandet mer tillgängligt. I etruskiska landskap där städer och gravplatser låg utspridda på kullar, ofta en
bra bit inåt land, kom vespan genast i användning under deras utflykter sommaren 1950.
[F]ör den som en försommardag kommer till Cerveteri finns hela mysteriet kvar”, utbrister Schildt i en tidig artikel för Svenska Dagbladet: ”Vi vandrade en hel eftermiddag bland cypresser, kullar och dessa toppiga stenar i vilka D. H. Lawrence igenkände phallosar.”
Schildt skickade också artiklar till den svenska båttidskriften Till Rors. Också här tar han upp etruskerna och passar då på att avfärda Lawrences bild av dem som ett sinnligt och naturnära folk som fantasier utan egentligt värde. Det oaktat fortsätter Lawrence att framtå som en given referenspunkt, eller som det med viss distansering heter i en Svenska Dagbladsartikel från 1952:
D. H. Lawrence ger i sin charmfulla bok Etruscan places en levande skildring av det sannskyldiga äventyr det ännu på 1920-talet var att uppsöka de gamla etruskerna i deras forna städer …
En bredare syn
I boken I Odysseus kölvatten (1951) tecknar Schildt bakgrunden till Daphne-seglarnas första entusiasm för det etruskiska och berättar om studiebesök i Volterras och Tarquinias museer. I boken görs även en del garderingar mot legender och överdriven romantik i uppfattningen av de ”gåtfulla” etruskerna. Här passar Schildt på att påpeka att det var Aldous Huxley, alltså en annan brittisk romanförfattare än Lawrence, som första gången råkat väcka hans intresse för etruskerna.
Med Daphne vid kaj i italienska Civitavecchia får Schildt anledning att anknyta till en verklig favorit bland författare, fransmannen Stendhal, som under Napoleonåren varit stationerad som konsul i den här hamnstaden. Stendhals uttalanden om antika vaser som han hittat på etruskiska gravfält får Schildt att, som bättre vetande angående fyndens ursprung och ålder, tillfoga: i själva verket rör det sig om importerade grekiska vaser från 500- och 400-talen.
Med arkeologen Massimo Pallottinos Etruscologia placerad i Daphnes skeppsbibliotek, och tagen i flitigt bruk, var Schildt på väg att sätta sig in i mer vetenskapligt underbyggd litteratur. Han såg sig stegvis tvungen att revidera sina första uppfattningar. Hans syn på etruskerna stod och vägde samtidigt som den breddades.
En stor exposition av etruskiska lämningar i Oslo 1956 blev ändå något av en besvikelse. Schildt fick här lov att konstatera att den artificiella utställningsmiljön tog död på de omedelbara intryck av gravmålningarna som han tidigare upplevt i deras rätta omgivning, på ort och ställe på fyndplatser i Etrurien.
Om inte tidigare så fick Göran Schildt 1960 lov att tänka tanken till slut, att den etruskiska konsten i sin helhet tagen kanske inte var så särskiljande etruskisk. Det framgår av en lång recension av San Giovenale, ett praktverk om etruskisk kultur och svenska utgrävningar, ett projekt som även dåvarande kungen Gustav VI Adolf engagerat sig i. Hur som helst var det dansken Vagn Poulsen som skrivit om konsten:
Poulsen anlägger ett okonventionellt och i viss mån polemiskt grepp på sitt ämne, den etruskiska konsten. Han menar nästan att det inte finns någon etruskisk konst eller i varje fall att det inte finns någon gränslinje mellan grekiskt och etruskiskt, bara en övergång förmedlad av import till Etrurien dels av konstföremål, dels av konstnärer, dels av förebilder och idéer från Grekland. Det etruskiska består i vissa provinsiella avsteg från de grekiska förebilderna …
Väl omskakande – verkar det – för Schildt som inte många år tidigare formulerat sig om en väsensskild livsattityd i den etruskiska konsten, och som tacksamt (på den moderna konstens vägnar) påtalat icke-klassiska drag som han själv iakttagit i gravmålningar och annan etruskisk konst. På detta tyder den gardering som hörs i ordvalet ”menar nästan” då han ska förhålla sig till den nya uppfattning som Poulsen gjort till sin.
Kritik av Lawrence
I en artikel från 1967, De motsträviga etruskerna, gör Schildt sedan grundligt upp med D. H. Lawrence. Med den engelska författaren som måltavla kan han samtidigt kritisera en del av sina egna tidiga, och inte helt olikartade, föreställningar om etruskerna:
D. H. Lawrence såg i etruskerna förvaltarna av en levnadsvisdom i primitivismens och den harmoniska sinnlighetens tecken som den romerska sakligheten och puritanismen tragiskt utplånade, han tolkade statyernas arkaiska leenden och gravmålningarnas festliga banketter som bevis för en förlorad guldålder. Därmed röjer han inte bara sin egen fördrömda romantik utan något av den sociala och politiska aningslöshet som under mellankrigsåren skulle bli så ödesdiger för Europa.
Här gör Schildt också helt tydligt att han inte längre räknar etruskkonsten som väsensskild från samtida grekisk konst:
Den tid är förbi, då man sökte en principiell skillnad mellan grekisk och etruskisk konst, något ras- eller nationaldrag som skulle prägla de i Italien tillverkade bildframställningarna och byggnadsverken i motsats till de på grekiskt område tillverkade.
Samma år 1967 kom Henrik Tikkanen med På jakt efter etrusker, en med egna teckningar illustrerad utgåva i reseboksgenren. Också den tog Schildt fasta på i Svenska Dagbladet. Visst, konstaterar han, den må vara rolig och typografiskt raffinerad, men: [d]en arkeologiskt bevandrade läsaren konstaterar ganska snart att Tikkanen inte är någon större kännare på området och att han låtit blända sig av D. H. Lawrences romantiska syn på etruskerna som ett sexualfrälst och av guldåldersvisdom genomsyrat folk.
Gåtfullhetens slut
Definitivt slut med alla romantiska föreställningar om det gåtfulla folket syns det för Göran Schildts del ha varit 1985. Detta år tog han del av en bok där Hans Furuhagen summerar nyare forskning om den etruskiska epoken.
I en artikel kallad Etruskerna – gåtfulla eller inte? är det enbart materiella orsaker som underbygger Schildts synpunkter. Han redogör här för hur en tidigt utvecklad kommers mellan antika samhällen medfört en kulturell sammansmältning. En utbredd seglation och långa transportleder hade knutit samman Medelhavsvärlden i ett mycket tidigt skede. Schildt formulerar instämmande Furuhagens centrala tema:
Tyngdpunkten i hans framställning ligger på ett område, vars vikt man först för omkring tio år sedan upptäckte, nämligen Etruriens ekonomiska historia. Det var tillgången på råvaran järn […] som på 700-talet f.Kr. inledde en ekonomisk boom i Mellanitalien.
För utvecklingslandet Etrurien medförde de plötsliga inkomsterna en total omvandling, refererar Schildt vidare, och förklarar hur de forna byarna växte gradvis till städer, och hur bondehövdingar blev lokala småfurstar som ”inbjöd grekiska konstnärer”. Denna långt materialistiska syn på det historiska skeendet summerar Schildt utan invändningar: Man lutar numera åt uppfattningen att all konst som skapades i Etrurien under dessa århundraden hade greker till upphovsmän …
Det var med en häftigt uppblossande entusiasm som Göran Schildt först tillägnade sig etruskerna – i tanken att upptäcka ett nästan glömt folk i den antika världen. Därtill ett sinnligt älskvärt folk, med ett språk som förblivit gåtfullt, och med karakteristika som tycktes gjorda för att sättas i motsats till äldre historieböckers sammanbitet plikttrogna romare. Snart fick han modifiera sina ståndpunkter.
Det här var Göran Schildt ganska bra på. Inte minst var detta att gå tillrätta med sig själv betecknande för hans rörliga intellekt. Ofta kritiskt lagd, gentemot sig själv liksom mot auktoriteter, kände han behov av att korrigera vad han till en början tagit för rätt och riktigt.