Kärleken var Sarah Kanes stora tema
Sarah Kane dog endast 28 år gammal, men blev med sin sparsmakade produktion ändå en av den samtida teaterns mest betydande dramatiker. På hennes begravning höll nobelpristagaren Harold Pinter ett tal på fyra ord: ”Hon var en poet”.
Vilka är de värsta omständigheter som kärleken överlever? När är mörkret för stort och för tätt, sexualiteten för blind, stympningen för verklig? Hur starkt är ljuset? Dessa frågor är dramatikern Sarah Kane infångad av. I sina pjäser jagar hon formen för kärlekens hinder, men samtidigt, och minst lika obevekligt, formen för dess möjlighet.
Kane är främst känd för sin början och sitt slut.
Det börjar den 12 januari år 1995, när pjäsen Blasted har premiär i London. Nyheten om att en 23-årig kvinna skrivit ett drama där ett barn blir uppätet går som en seismisk våg genom England. Det som egentligen är ett marginellt fenomen – en debuterande dramatiker, en experimentell pjäs där tid och rum förskjuts – blir stoff för både kvällstidningar och seriösa talprogram. Mitt i pressvisningen reser sig en man upp och ropar efter en återinföring av teatercensuren.
Slutet är döden. 28 år gammal hänger Kane sig i sina skosnören på ett sjukhus. Det är inte överraskande, men likväl chockerande, som döden alltid är.
Det verkligt intressanta är ändå allt som hände där emellan, det som fortfarande fortsätter att hända: Kanes litterära och teatrala värld.
Kane skrev fem pjäser och en kortfilm: Blasted, Phaedra’s Love, Cleansed, Crave, Psychosis 4:48, Skin.
Till form och uttryck skiljer de sig åt, men tematiskt rör de sig i syskonlika, snåriga landskap. Det handlar om att älska och inte kunna älska. Det handlar om att i stället för att älska, våldta, slå, längta, dö.
Debuten Blasted är en slags förvriden, asymmetrisk kammarakt, som under arbetet får en ny vändning då Kane slår på televisionen och ser en kvinna från Bosnien gråtande be om undsättning. Hur många gånger har hon inte sett en människa i belägrade Sarajevo gråta, utan att någon gör något? ”Jag tror att muren mellan den så kallade civilisationen och det som hände i Centraleuropa är väldigt, väldigt tunn och den kan rivas ner när som helst.”
Hon placerar en bomb mitt i pjäsen, en bomb som spränger tidens och platsens ramar, men även teaterkonstens etikett. Blasted, Bombad.
En soldat knackar på dörren, Bosnien väller in i Leeds och teaterscenen får i Kane en ny horisont att förhålla sig till. Hon gör krigets våld till vårt eget våld, krigets möjligheter och ursprung till våra frågor.
Tillsammans med dramatiker såsom Mark Ravenhill och Martin Crimp har Kane placerats i kategorin InYer-Face-teater, ett uttryck som växte fram i 1990-talets Storbritannien. Kritikern Aleks Sierz har definierat teaterformen som ”dramatik som tar publiken i nackskinnet och skakar den tills den fattar budskapet”.
Ju närmare Kanes drama man kommer, desto tydligare blir det ändå hur särpräglad hon är som författare. Samtidens villkor begränsar henne inte, och de chockerande elementen kamouflerar lätt den uppviglade existensens mångfald. Likväl delar hon ändå karaktäristik med InYer-Face-teaterns konfrontativa och framfusiga stil och sensibilitet. Sierz uttalande avslöjar något om denna teaterforms förhållande till publiken: det är direkt och saknar hinder.
I A Cultural History of Tragedy me
nar Michael Gamer och Diego Saglia att tragedin under 1800-talet flyttade bort från scenen, där den ursprungligen uppfanns, och in i världen. Den moderna slå-en-i-ansiktetkonsten reagerar delvis på tortyrens och folkmordets gruvliga normalitet, där faran är att den allmänna sensibiliteten styvnar. I dag omges vi av en outsäglig grymhet. Man kan säga att vi lever i Mariupols massgravar. Man kan såklart också säga att ett sådant påstående är befängt och anstötligt, att grymheten som bild inte är detsamma som grymhet. Dagens medier gör ändå ondskan universellt synlig på ett sätt den inte var under det trettioåriga kriget.
Mark Seltzer har gått så långt att han kallat offentliga våldsdåd såsom masskjutningar för “teater för de levande”. Våldet har blivit ett spektakel, en intressesfär. Våldet har blivit något att tråkas ut av.
Det är ett banalt påpekande att säga att konsten inte är identisk med verkligheten. Att konsten har sin egna, friare spelplan. Men lika banalt är det att tänka sig att konst skulle lämna oss opåverkade som moraliska varelser och inte förändrar oss.
Phaedra’s Love är en omskrivning av romerska Senecas incestuösa drama, där Kane undersöker depressionens likformande väsen. I Cleansed excellerar Kane i det som författaren Birgitta Trotzig menade var världens tillstånd: samtidigheten. Hennes torterare är öm, han kysser dig på kinden innan han river av dig benen. Våldtäktsmannen tappar upp ett bad åt sitt offer. Konsten behåller verklighetens fasthet.
Både Phaedra’s Love och Cleansed utmärks av en slags världsbyggande densitet i sin fiktion, medan de senare pjäserna Crave och Psychosis 4:48 närmar sig Becketts platsoch tidlösa, monologiska, vindpinade tillstånd.
I Crave möter vi A, C, M och B. De citerar Bibeln och Shakespeare, de talar i tungor och i klyschor, ödesmättat och i tredje person, förbi varandra men alltid om sig själv. Kane är ytterst beläst, hennes texter är sofistikerade och mångbottnade. Crave skrev hon som ett svar på T.S. Elliots Ödelandet, även om hon valde att lämna bort den förklarande undertexten då den blev längre än själva pjäsen.
Ju närmare döden Kane kommer, desto fler av dramatikens lager klär hon av. Det som blev hennes sista pjäs, den postuma Psychosis 4:48, saknar både karaktärer och scenanvisningar. Endast ett sinne står kvar och genom det flödar, på psykosens karaktäristiska vis, allting. Författaren Christopher Isher
wood menade att Psychosis 4:48 var en pjäs som var omöjlig att sätta upp, att orden spjärnade emot den dramatiska formen. Kane tog enligt honom negationen till en sådan extremitet att “pjäsen” fungerade som en avsägelse av teatern, på samma sätt som hennes självmord var en oåterkallelig avsägelse av livet.
I det Kane skriver finns en klarhet som skär igenom likt en uppenbarelse. En replik ur Crave fångar detta: ”Jag skriver sanningen, och den tar livet av mig”. Det är svart, men det är aldrig dunkelt, insvept eller obefogat gåtfullt. Att hitta en form var det väsentliga för Kane, det är formen som gör världen till en erfarenhet i stället för en bild, den blir något att gå igenom tillsammans. Kane vämjdes av bortkastade ord och slipade alltid ned texten till dess absoluta poetiska skelett. Sedan fick regissören eller skådespelarna inte ändra ett enda skiljetecken, vilket fortfarande är förbjudet. Pjäsen ska spelas som den är skriven.
”De kommer tillsammans. De håller varandra, han inne i henne, de rör sig inte. En solros spricker upp genom golvet och växer över deras huvuden.” Scenanvisningarna har beskyllts för att vara omöjliga, vilket de antagligen är. Händer, tungor och ben blir avhuggna och bortburna av råttor, gamar sänker sig och bomber sprängs. I Tyskland tränade en regissör upp gnagare i sex månader för att möjliggöra en realistisk uppsättning av Cleansed, men var tvungen att lämna bort dem vid generalrepetitionen. Kanes instruktioner till trots, orkar inte en brunråtta med tyngden av en människohand.
För Kane är den faktiska akten ändå irrelevant: ”Det handlar inte om själva stympningen; det handlar om att den stympade personen inte längre kan använda sina händer för att uttrycka sin kärlek.”
Omöjligheten bjuder in till en ab
strahering av skeendena. Särskilt våld och sex är svåra att utföra realistiskt på scen: ju närmare det faktiska man kommer, desto påtagligare blir skillnaden mot verkligheten. Att röra sig bortom naturalismen, som Kane önskade göra, förflyttar åskådarens fokus från scentekniska finesser till själva betydelsen av handlingen. Vad betyder det att få sin tunga avskuren? Vilken symbolik och mening rymmer denna händelse? Hur är det möjligt att tala utan tunga?
”Hennes största problem var att hon inte var någon naturlig skribent”, menade en kritiker.
Naturlig, alltså realistisk, vardagsnära. Kane är i stället obevekligt teatralisk. Hon skriver så långt ifrån tv-dramat och diskbänken hon bara kan, alldeles intill poesin. Gesterna är stora och magnifika (en förlovningsring sväljs som ett löfte), replikerna lyriska kondensat (“Frånvaron sover mellan byggnaderna om natten”, ”Det är mig själv jag aldrig har träffat, den vars ansikte är klistrat på undersidan av mitt medvetande”).
Kane förmår behålla det litterära ända in på scenen, in i den levande kroppen. Ändå är det varken tillgjort eller orealistiskt. Hon gör i stället det som den bästa konsten kan: levandegör en annan verklighet.
Rilke menade att konstverket alltid var resultatet av ett risktagande, ”en erfarenhet som förts till sin yttersta gräns där människan inte kan fortsätta längre”. Och Kanes landskap är ytterligheternas landskap: det är det extrema, det obönhörliga, det fatala hon skriver fram. Kärlekens penetration, smärtans intensitet.
Likt alla människor som klättrat in i en, är det som att det egna språket blir fattigare och mer meningslöst ju närmare en beskrivning av dem man kommer. Det räcker liksom inte till. För hur ska jag beskriva Sarah Kane? Vad är det för ord jag ska använda om A:s monolog i Crave, som jag aldrig kommer igenom utan att gråta? Vilket språk kan inrymma denna erfarenhet? Jan Olov Ullén formulerar det väl i sin essä om Lars Noréns poesi: ”jag vet inte med vilka adjektiv den skulle kunna beskrivas, men det vore skönt att slippa använda dem”.
Norén är också en av många författare som påverkats starkt av Kane. I sin dagbok skriver han: ”Jag bryr mig inte heller så mycket om engelsk teater. Den är för smart, blank, effektiv. Jag ser motorn och mekanismen hela tiden. Det var därför jag tyckte om Sarah Kane. Hon rev sönder det. Hon skrev direkt. Hon var bättre än sin skicklighet”. Även nobelpristagaren Harold Pinter, ytterligare en Norénfavorit, var bland de första att försvara Kanes konstnärliga sinnrikhet under tumultet kring Blasted.
På Kanes begravning höll Pinter ett tal på fyra ord: ”Hon var en poet”.
För att återvända till Sarah Kanes fråga, den om de värsta omständigheterna för kärlekens överlevnad. Enligt henne själv är kärleken pjäsernas stora tema. Ändå skriver hon väldigt lite om dess verklighet.
Absolut, solrosor spricker upp, ringar sväljs och brinnande, obevekliga, ömsinta kärleksmonologer hålls. Ändå är det främst kring lemlästandet, famlandet och det förlorade som handlingen kretsar. Olyckan tycks vara mer litterärt intressant än det faktiska mötet med den älskade. Är det för att kontaktlösheten har gränser och därmed en form, medan kärleken saknar sådana villkor? För att kärleken inte kan fångas och formges, endast levas ut?
Jag saknar svar. Kanske saknade Kane också svar. Men det jag vet är att hon kommer att fortsätta trycka upp frågan i mitt ansikte och göra den levande.
Kane vämjdes av bortkastade ord och slipade alltid ned texten till dess absoluta poetiska skelett. Sedan fick regissören eller skådespelarna inte ändra ett enda skiljetecken, vilket fortfarande är förbjudet. Pjäsen ska spelas som den är skriven.