Saariahos och Oksanens skolskjutningsopera är en skakande upplevelse
Innocence är ett föredömligt tätt operadrama, som håller åskådaren fastnaglad från början till slut. Såväl huvudpersonerna som scenkonstruktionen vittrar sönder allt mer och mer under dramats gång. Blandningen av många språk och uttryck känns nyskapande.
Libretto: Sofi Oksanen; dramaturg och översättare Aleksi Barrière; regi Simon Stone; scenografi Chloe Lamford; kostymer Mel Page; ljus James Farncombe; koreografi Arco Renz; ljuddesign Timo Kurkikangas; dirigent Clément Mao-Takacs. I rollerna: Jenny Carlstedt, Anu Komsi, Tuomas Pursio, Iida Antola, Markus Nykänen, Jyrki Korhonen, Lucy Shelton, Vilma Jää, My Johansson, Julie Hega, Simon Kluth, Camilo Delgado Diaz, Olga Heikkilä.
Premiär på Nationaloperans stora scen 21.10.
Sällan har jag suttit i en operasalong och med jämna mellanrum påmint mig själv om att andas. Men så är fallet under Kaija Saariahos senaste opera Innocence, komponerad till Sofi Oksanens libretto i nära samarbete med dramaturgen Aleksi Barrière, tonsättarens son. Verket är ett av de tätaste musikdramer jag sett och håller åskådaren fastnaglad i knappa två timmar utan paus. Trots att jag redan sett operan i strömmad version och därmed känner till de centrala vändningarna tränger sig verket under huden på ett skakande sätt.
Ämnet är minst sagt aktuellt och angeläget: ett skolskjutningsdrama och dess konsekvenser. I centrum står de trauman alla inblandade bär på: de som var med rent fysiskt, de som har familjeband till offer och förövare, de som kunde ha förhindrat det. Dramaturgin är rasande skickligt sammansatt med dubbla tidsplan – under en bröllopsfest tio år efter tragedin rullas händelseförloppet så småningom upp. Inget framställs svartvitt och alla huvudpersonernas tankar får plats. Oksanens libretto fångar sitt ämne på kornet.
Kring den digra textmassan har Kaija Saariaho byggt upp ett sugande flyt, där musiken hela tiden bär upp händelserna, utan att stanna upp för några arior eller dylikt. Blandningen av sång och tal är fascinerande. Lösningen understöds av föreställningens välfungerande mångspråkighet, som varit Barrières vision. Engelska är det dominerande språket, men alla talar delvis sina egna språk (enligt originalbesättningens modersmål).
Alla har sitt språk
Speciellt i den talade texten utkristalliseras de olika språkdräkternas färger tydligt: Simon Kluths småstammande tyska, Julie Hegas isande långsamma franska. Ett alldeles eget språk har unga Markéta, vars roll är specialkomponerad för folksångaren Vilma Jää, med såväl barnsligt mjuka färger som genomträngande lockrop. Smeksam eller skärande, ängel eller djävul? Var och en tolkar själv.
Markus Nykänen (brudgummen) och Tuomas Pursio (svärfar) ingick i originalbesättningen vid urpremiären i Aix-en-Provence i fjol och imponerar med både dramatisk styrka och sköra falsettpartier som pricken på i:et. Lärarinnan Lucy Sheltons röst med dess brutna färger gör också intryck.
De bärande kvinnorollerna görs denna gång av en rad briljanta finländska sångare. Som bruden växer Iida Antola med sin rollfigur, och rösten stöps om från stereotyp sopranlycka till mer dramatisk laddning. Speciellt berörs jag ändå av de två mödrarna: modern till skytten och modern till offret. Anu Komsi tecknar den förstnämnda på ett genuint berörande sätt och levererar så dundersnyggt rena toner och pianissimon att jag närmast flämtar till i bänken. Givetvis fixar hon sina halsbrytande koloraturer lätt som en plätt, men rollen når långt förbi virtuoseriet.
Föreställningens känslomässiga centrum är servitrisen Tereza, och Jenny Carlstedt gör storverk i rollen. Den ångestladdade kroppen avtecknar sig övertygande på scenen och röstligt behärskar hon hela fyrverkeriet, med ömsinta melodier, dramatiska utbrott och mustiga låga alttoner. Hennes scener med dottern Markéta får tårkanalerna att öppnas varenda gång.
Sprickorna blir synliga
Simon Stones regi håller hela tiden ångan uppe och personporträtten är övertygande starka. I början av föreställningen tycks huvudpersonerna ha livet någotsånär under kontroll, men så småningom vittrar fasaden sönder. De torftigt limmade sprickorna blir synliga och nya sprickor uppstår.
Även Chloe Lamfords scenografikonstruktion i två våningar bidrar på ett genialiskt sätt till den dramatiska bågen. Den roterar långsamt och låter de två tidsplanen i berättelsen synligt vävas in i varandra. Rummen förändras och blir alltmer spruckna: från bröllopsfestens hjärtballonger till tomma betongceller med stickande lysrör.
Kaija Saariahos musik låter texten stå i centrum men andas hela tiden i takt med dramat. Jag tänker flera gånger på ett hav: det böljar lugnt, bär upp mindre föremål på ytan, för att stundvis brusa upp till storm. Orkesterfärgerna utmejslas med finess av dirigenten Clément Mao-Takacs. Kören utanför scenen bidrar med en extra färg – den omger publiken via högtalare, som en allestädes närvarande ödeskraft.
Kaija Saariaho fortsätter att imponera som operatonsättare, inte minst i och med att hon inte upprepar färdiga framgångsrecept utan än en gång lyckas bjuda på något fullständigt nytt. Jämfört med hennes föregående opera Only the sound remains med dess stillastående estetik är Innocence så långt bort man kan komma, och balansen mellan de olika delmomenten i dramat är närmast perfekt.
Lars Norén genomgick många poetiska metamorfoser. Han rör sig från surrealistisk efterklangspoesi till barskrapad Giacometti-lyrik. Skriver sig igenom Lorca, Roussel, Michaux, Celan, Hölderlin, Beckett. Iklär sig olika dräkter för att sedan slänga dem av sig. För honom är hemlösheten hemmet.
Katatoni är ett tillstånd som företrädesvis karaktäriseras av ett minskat engagemang, en stelhet, stumhet och orörlighet. I vissa fall manifesteras det även som överdrivna och ändamålslösa rörelser. Diagnosen innefattar sinsemellan motsägelsefulla symtom, alltifrån
stupor, där patienten slutar reagera, till automatiska motståndsrörelser i form av negativism.
Att det är från katatonin som författaren Lars Norén får sin befallning är talande. I diktverket
Order från 1978 skriver han: ”Att dö, bortom sig själv, är att utföra en sista överväldigande befallning från katatonin: bli motsägelse, enkelhet, ge upp allt motstånd”. En diktsamling heter också Stupor.
Eller: Stupor – Nobody Knows When you’re Down and Out, efter en bluessång.
Katatonin rymmer den motsägelse och utsatthet som formger Lars Noréns diktning. Det är ett avskuret tillstånd som rör sig mot ett slags nolläge, ett tomrum. Katatonin är det nakna livets härbärge, det är rösterna underifrån, de offrade, tysta, döda. Det är kroppen och själen som klyvs. Det är jaget som offrar sig och språket som separerar. Det är en avveckling. Det är ingenting.
”Har man en gång fattat att man är ingenting, då blir målet för alla ansträngningar att bli ingenting. I den avsikten fördrar man lidandet, i den avsikten handlar man, i den avsikten är det man ber”, skriver filosofen och mystikern Simone Weil.
Weil erbjuder ett annat ord för avveckling: avskapelse. Hon tänker sig att Gud skapade världen genom att lämna den, vilket är en rörelse som människan genom avskapelsen kan imitera. Vi upplåter vår vilja, vi offrar vårt jag för att närma oss tomrummet. Rörelsen är paradoxal: genom att iscensätta Guds frånvaro blir vi Gud, vi blir Gud som skapade världen genom att lämna den. Att avskapelsen till sitt yttersta består av motsägelse är av värde, då just denna motsägelse för Weil är ”ett kriterium för verklighet”.
Simone Weils stämma verkade i Norén från tonåren fram till hans död i januari 2021. Så här beskriver han henne: ”Vad som slår en, det renaste temat i hennes fuga, är motståndet. Hur hon inkarnerar motståndets principer och etik, inte bara som politisk handling utan i varje resonans hos sitt intellekt”. I en intervju säger Norén sig vilja lyssna på musik som vägrar, som inte säljer sig själv. Simone Weil är denna musik.
Det är orubbligheten som är avgörande hos Weil. I det rum som är hennes texter. Det liv som är hennes liv. Man finner en klarhet och ett ljus som är så starkt att det skymmer sina egna misstag. Weil har nog inte alltid rätt, men det är något i den absoluta rösten och de omöjliga bilderna som är beroendeskapande. Tankarna är prismatiska, och särskilt fragmenten är perfekta att anammas av otåliga konstnärer.
Det verk Katarina Frostenson plockar med sig när hon och hennes man flyr till Paris är just Weils Tyngden och nåden. Samma bok som författaren Chris Kraus sagt sig ha läst så många gånger att den blivit del av hennes blodomlopp.
” Jag bygger en avskapelse”, skriver Lars Norén år 1978. Och trettiosju år senare: ”Varje avskapelse är en skapelse”.
Avskapelse, den katatoniska befallningen, är ett ledord för den Norénska poetiken, upprepat av både forskare och honom själv. Det avskapade är en utarmad plats av lydnad och nakenhet: ”För mig är kärlek otillräcklig och jag söker en Gud som säger: Jag älskar dig inte Jag behöver dig inte”.
Författaren Anne Carson målar upp avskapelsen som ett triangeldrama, en svartsjukehistoria. Genom att beskriva tre kvinnor och deras skrifter levandegör hon tre olika avskapelser. Den gemensamma nämnaren är begäret att utraderas för att uppgå i de älskande. En av kvinnorna är poeten Sapfo och hennes klassiska dikt där diktjaget betraktar sitt kärleksobjekt förföras. Jaget tycks vilja försvinna, för att så anta rollen av både den älskade och älskande.
I Weils fall är dramat mer komplicerat och metafysiskt. De tre parterna utgörs av Gud, Gud och Weil själv. Gud kan enbart älska sig själv, alltså behöver Weil genom avskapelsen bli Gud. ”Jag är inte den unga flickan som väntar sin fästman, utan den föga önskvärda tredje person som är tillsammans med två förlovade och som bör lämna dem ensamma, så att de kan få vara tillsammans”. Människan tömmer sig själv och blir kärlek, Guds kärlek.
Denna idé, att Gud enbart älskar sig själv, begriper jag inte. Varför kalla det kärlek när det saknas en annan? ”Kärlek är att andra människor är”, skriver hon ju själv. Den egna närvaron är ”påträngande”: Weil ”besudlar himlens och jordens tystnad” genom sitt hjärtas slag. Tillgivenheten från andra beror ”på ett misstag”. Detta kan ses som något patologiskt. Det handlar inte om att sjukdomsbestämma människan Simone Weil, det är inget jag är intresserad av, det vet jag ingenting om. Snarare bor patologin i själva tanken om en ofullbordad kärlekshistoria, där man själv utgör ”den föga önskvärda”. Att en varelse, vem hon än är, vad hon än har gjort, ”besudlar” landskapet hon står i – detta förstår jag inte, detta värjer jag mig mot.
Att älska på avstånd är enkelt. Att älska utan att sätta sig själv på spel, utan att vidröra den andre och utan att löpa risken att smutsas ned: allt detta är enkelt. Det enda problemet är att det nog inte kan kallas för kärlek.
För att ändå fortsätta med svartsjukedramat: hur ser triangeln ut hos Lars Norén? Jag föreslår att de tre komponenterna utgörs av språket, världen och den skrivande. Enligt denna figur är den skrivande den svartsjuke, hindret för språket att uppgå i världen. För att dikten och världen ska bli ett behöver den skrivande dra sig undan, avskapas.
Detta är ändå en omöjlig bild att befinna sig i. Som Anders Olsson skriver existerar inte världen som hel eller människan som hel i Lars Noréns universum. I stället är det
klyvnaden och separationen som frenetiskt tematiseras, och muren som utgör den stora poetiska bilden. ”Gör snitten / och låt dem gälla.”
Diktaren utplånas för att kunna födas. Detta är den enda konstanten. ”Man ger sig av på morgonen och kommer hem i utplåningen.”
Det kan vara därför Norén genomgår alla de poetiska metamorfoser han gör. Han rör sig från surrealistisk efterklangspoesi och konkretism till barskrapad Giacometti-lyrik. Skriver sig igenom Lorca, Roussel, Michaux, Celan, Hölderlin, Beckett. Poesi, prosa, dramatik, dagböcker. Norén iklär sig olika dräkter för att sedan, helt utan nostalgi, slänga av sig dem:
Att dikta är en förödmjukelse
Det tar längre än ett liv
Att slå sönder den plats där det nya skall komma
Eller vara platsen för det
Att vara tomheten för det anammade
Det är en hemlös poet, som totalt uppgår i ögonblicket för att sedan redan ha försvunnit. Frånvaron är intensiv och intim. Han rycker sig själv loss och slår, med Weils ord, ”rot i rotlösheten”. Hemlösheten är hemmet.
Weils avskapelse är ändå mer komplex än vad som först står tillsynes. Det är enbart skenbart som den handlar om utplåning. Förstörelsen kallas rentav för avskapelsens ”brottsliga ersatz”.
Avskapelse innebär främst en förskjutning i perspektiv, där du slutar skräddarsy verkligheten utifrån dig själv som centrum. Du blir i stället allt. Du älskar dig själv och tar din egna verklighet på allvar, men enbart på samma sätt som du älskar och tar den andre på allvar. Inom posthumanistiskt tänkande har avskapelsen lyfts upp som mer-än-mänsklig uppmärksamhet: det som är innefattar allt liv, inte enbart människan.
Där pendelrörelsen inte slår över i patologi, är avskapelsen alltså en kärleksakt. Det avskapade rummet där du väntar, uppmärksam, tom, stilla, utgör förutsättningen för den andre och nåden att bli till.
Uppmärksamheten är viktig att förstå inte som introspektion, utan ett ”handlingslöst handlande”, riktat mot världen. ”När uppmärksamheten är fullkomligt ren och ogrumlad är den bön.”
Hos Norén är det språket som är bön: ”Jag tror språket till sitt ursprung är en bön inom en. Jag tycker jag ser karaktären av bön i alla språk, i matematiken, i vetenskapen, i psykologin. Jag talar om en avsikt, att tala till någon.” Samtidigt som askesen är en solitär position är det ändå den som öppnar upp en dialogisk struktur, där dikten vänder sig mot en annan: modern, den älskade, Gud, främlingen.
Just främlingen är viktig inom det pärlband av uppbrott som är Noréns författarskap. Särskilt främlingen inom en själv. ”Jag är en Annan”, som Rimbaud skrev. Norén ger upp detta med att ”fortsätta att spela trettioettåring, man, diktare, naken, förtvivlad, oupphörlig, självömkande, förbjuden, torftig, återkommen” för att i stället ”börja om, ständigt, varje ord måste återigen bli språket av det som inte kan sägas i språk”.
Denna gest, där Lars Norén blir en annan Lars Norén, kan nog ändå inte sägas uppfylla avskapelsens weilska kriterier. Snarare är det en slags litterär alienation, där du i stället för att lämna en plats i världen skriver dig fram till en annan. Det är fortfarande platsen för ett jag, även om det är ett annat, främmande jag.
” Att hitta sig själv betyder, i bästa fall, att hitta det som är främmande inom en själv”, menar Norén. En intressant jämförelsepunkt till detta uttalande är de skrivande kroppar som redan av omgivningen konstruerats som Andra. För även om Norén kallade sig för ”kastlös” utgjorde han ett epicentrum inom kulturvärlden. Han var insidan, inte utsidan.
Författaren Mara Lee menar att skriften för en Annan, exempelvis en rasifierad, kan utgöra en plats av motstånd. Att vara Andra är inte en konstant identitet, utan i stället en position där vissa kan (eller snarare tvingas) befinna sig ibland. Skrivandet sargar andrifieringsprocessen, det ironiserar och avklär den och förändrar så dess relationer. Det är en etisk och emanciperande akt, där Annanskapet motsätts och omförhandlas.
I Litteraturens nollpunkt skriver Roland Barthes att det inte finns någon ”poetisk humanism” i den moderna poesin, utan att orden sätter ”människan i förbindelse inte med andra människor utan med naturens allra mest omänskliga framtoningar: himlen, helvetet, det heliga, barndomen, vansinnet, den råa och obearbetade materian”.
Detta menar Barthes att är ett fasansfullt uttryckssätt. Som Mikael Van Reis påpekar, är det ändå enbart undantagsfigurer såsom Gunnar Ekelöf och Lars Norén som på detta vis förmår vidröra himlen och helvetet, barndomen och vansinnet. Människorna kapas av från varandra, och det är i stället språket som närmar sig den nakna världen.
Jag kan tröttna på denna existentiella ödemark, där avståndet tycks vara det enda möjliga varelser emellan. ”Det är inte nog/att varje mur är en beröring”. Modern hos Norén är död, Gud frånvarande, den älskade stum. Språket är en bön, men kommunikationen är ”en gemenskap med något som inte kan svara”. Och det är katatonin, alltså det sjuka, det förtvivlade, det avskurna, som befaller.
Norén skriver ingen omhuldande poesi, trots att verk såsom Dagliga och nattliga dikter eller Hjärta i hjärta verkligen är ömma. Men, skriver Weil: ”Kärleken är inte tröst, den är ljus”. Och mörkret härbärgerar här även sin motsats, som Ralf Andtbacka uttrycker det. Hos Lars Norén görs kärleken levande av sin frånvaro, i sin frånvaro, ur denna motsägelse:
Jag saknar inte det som inte kommer Att du inte är
Utan att du ställer ditt ljus inom mig Och lyser upp allt
Och lämnar det utan skydd som i ett ständigt ljus
Jag som trodde att kärleken kunde gömma mig
När Norén dog skickade en vän mig de avslutande raderna ur den sista diktsamlingen: ”Jag är vid det vackra slutet/i början av musiken”, åtföljt av orden ”Han finns inte mer”.
Sedan skickade vi varandra olika rader resten av kvällen. Det är en vana vi upprätthållit länge: att skicka bilder på Noréns dikter när det krävs, när världen kräver det. Ofta uppstår detta krav konstiga tider på natten eller precis innan man lägger sig, som om orden är det sista man tänker på. För det är helt enkelt en sådan poesi. Poesi som blir del av ens varelse. En smärtande lem, ett nervsystem. Ett svar på en bön.
Och det är inte enbart den avskapade dikten jag tänker på vid dessa ord: ”När allt det som var byggnaden har rivits ner och forslats bort/finns alltid rummet kvar, fyllt av solstrålar”.
❞ Avskapelse, den katatoniska befallningen, är ett ledord för den Norénska poetiken, upprepat av både forskare och honom själv.