Performance : l’art du corps à corps
Why Performance Matters.
En complément du supplément d’artpress consacré à la 4e édition du festival New Settings (Théâtre de la Cité internationale, Paris, 3 - 16 novembre 2014), on lira ci- contre pourquoi, dans le monde éclaté et globalisé d’aujourd’hui, la performance, création ou reenactment, suscite un tel engouement.
Pourquoi cet intérêt, que l’on peut désormais qualifier d’historique, pour la performance ? Il ne faut pas confondre la question de l’intérêt historique et celle de la performance historique. Les deux dimensions de la performance occupent actuellement la scène de l’art contemporain. L’intérêt pour le phénomène sur le plan historique se traduit par une recherche intensifiée sur ce qui constitue les archives de la performance, doublée par le reenactement, terme qui est apparu il y a quelques années seulement. Dans ce cas, il s’agit de remettre en scène des performances historiques. Une autre tendance consiste à citer directement ou indirectement l’une ou l’autre des performances dans l’histoire. La citation peut être très claire, mais elle peut aussi tout simplement nourrir un travail ou une réflexion qui consiste à aller bien au-delà de l’original. On peut se demander par ailleurs si l’original en performance existe. Celle-ci est tellement liée à un contexte et/ou à un individu donné. Contrairement au théâtre, le « texte » de la performance se développe dans un ici-maintenant, proche en cela de la photographie ou de la vidéo, tel que les artistes contemporains en disposent. Je suis assez troublée par l’ampleur que prend le phénomène du reenactment. Pourquoi vouloir à ce point ressusciter le passé ? Il me semble plus intéressant et pertinent de travailler à partir du présent, comme c’était le cas quand la performance a connu des temps forts au 20e siècle, au moment des avant-gardes modernes ou lors de l’avènement de la période postmoderne, dans les années 1960 et 1970. Il est intéressant de noter que le reenactment mobilise beaucoup les universités, lieux de savoir souvent axés sur le passé plus que sur le présent. L’autre dimension, l’intérêt historique, est fascinant et pertinent. On commence à comprendre l’envergure du phénomène de la performance et les bouleversements conceptuels, artistiques et même politiques que cela entraîne. La performance n’est pas un nouveau genre apparu dans les années 1960. Elle est plutôt une nouvelle attitude, une nouvelle manière de faire de l’art et de penser le
monde. Ces manières de voir et de faire correspondent aujourd’hui à une urgence ressentie, alors que le monde est en crise. Le mot crise ne signifie pas seulement moment trouble, dysfonctionnel, il signale aussi le changement, dû à la mondialisation, aux communications, aux déplacements, à la révolution de l’information. De plus, la recherche de haut niveau dans toutes les sphères de la vie humaine produit des résultats étonnants. Nous avons développé de nombreux outils qui vont éventuellement changer la vie en profondeur et nous permettre de faire des bonds. La performance est une éducation à la pensée en ce sens. Ses caractéristiques fondamentales – agir dans l’ici-maintenant, mettre en relation les dispositifs, les médiums, les savoirs de façon transversale, porter une attention particulière aux dynamiques production/réception – en font un outil de conscientisation politique indispensable pour l’évolution du monde au 21e siècle.
UN ART À L’ÉCOUTE
D’où vient ce terme et en quoi se distingue-t-il du happening qui le précédait ? Est-ce une question de génération : on ne parle pas de performance pour les membres du groupe Fluxus ou les concerts de Ben. Quelle est la nuance et où se mesure la césure ? Il y avait certes de la performance dans le happening. Tout simplement, ce qu’on identifie comme performance en tant que forme ou dispositif constitue une évolution historique. Nous avons gravité vers quelque chose de plus précis, de plus articulé, de plus pensé, préfiguré par Allan Kaprow par exemple. Sans nécessairement s’être éloigné de la question de l’événement, la performance est de plus en plus sophistiquée et articulée au fil du temps, sans nécessairement être devenue académique. Et cela parce qu’elle comporte une très forte composante de résistance aux idées reçues. Pourrait-on dire que la performance constitue une synthèse entre la danse contemporaine, incarnée par Yvonne Rainer,
et une certaine forme de mise en scène réduite à sa plus simple expression, à l’opposé de l’opéra par exemple ? La performance est transversale. En ce sens, elle se rapproche de l’opéra ; elle est transdisciplinaire. Mais contrairement à l’opéra à ses débuts, elle est minimaliste, en ce sens qu’elle est un art pauvre, un art à l’écoute, un art de l’ici-maintenant et du contexte dans lequel on oeuvre. John Cage, le Judson Dance Theater (où Yvonne Rainer exerçait une influence notoire), le Black Mountain College, ont beaucoup apporté à la pensée artistique et à cette révolution qui se nomme aujourd’hui performance. On se souvient de ce tableau de Rainer reproduit dans son livre Works, 1961-1973, et initialement publié dans un programme du Whitney Museum en 1966. Elle y compare ce qu’il faut rejeter dans la sculpture et dans la danse, et ce qu’il faut instituer comme nouvelles façons de faire. Par exemple, pour ce qui est de la danse, il faut remplacer la notion traditionnelle de virtuosité par un travail à l’échelle humaine. Ou encore, à la monumentalité en sculpture, il faut substituer là aussi l’échelle humaine. Quel est le lieu, l’espace de la performance – si elle en a un? La scène, une galerie d’art, une institution artistique, une foire d’art ... Peut-on dire que la performance n’est en rien un art de la rue ? La Performance avec un grand P n’a pas de lieu spécifique. En ce sens, elle se distingue de l’institution, le théâtre ou le musée. Elle peut se produire partout et n’importe quand, et avec tout outil, technique ou conceptuel, nécessaire à sa réalisation. Aussi, quand elle intègre l’institution, elle apporte un grand vent de fraîcheur, de spontanéité, la transversalité du regard et ce « supplément » qui vient du fait qu’elle ne répond pas aux conventions du genre ou d’une unique discipline artistique avec ses codes. Elle remonte l’histoire à « rebrousse-poil », comme l’évoquait Walter Benjamin, et elle est « cri », comme le réclamait Antonin Artaud. Elle fait entrer du corps dans l’institution, surtout du corps-à-corps, car il n’y a pas de performance sans vis-à-vis, sans interlocuteur. L’esprit dialogique qui l’habite est incontournable. Quelle nuance faites-vous entre la performance et l’art corporel, au sens où il a été pratiqué par Chris Burden, Marina Abramovic’ et Ulay, en France par Gina Pane et Michel Journiac, en Autriche par Hermann Nitsch et le groupe des actionnistes viennois ? La notion de spectacle, ou du moins une présentation en face d’un public, est-elle indispensable ? Les travaux d’ateliers ne rentrant dès lors pas dans cette nomenclature. On a beaucoup associé le phénomène de la performance au corps. Je préfère me référer au mot d’Yvonne Rainer : The Mind is a
Muscle. On pense avec son corps. La performance nous en donne davantage conscience. En fait, Maurice Merleau-Ponty était lui-même un ardent défenseur de cette façon de voir, il parlait même de la « chair » du monde. Je pense que c’est une autre raison pour laquelle la performance refait surface plus fortement que jamais : alors que l’environnement socio-politique, et la bureaucratie rampante qui y règne, ont tendance à évacuer le corps sensible, la performance le réintroduit. Aujourd’hui, le spectacle est partout. Il ne faut pas voir cela comme une catastrophe, mais plutôt comme un tremplin pour de nouvelles formes de création et d’invention, même de conscientisation. Le spectacle peut être une éducation à la pensée et au plaisir combinés. C’est ce qu’apporte la performance en creusant le réel, en le réaménageant, en le réinventant, en lui redonnant du potentiel. Elle n’a pas nécessairement besoin des institutions tradition- nelles. Mais sa dimension processuelle, liée à la quotidienneté, doit être davantage reconnue et soutenue, même et surtout par les institutions qui en ont les moyens. La performance représente une révolution quant aux rapports scène/salle, musée/public. Elle contribue à décloisonner les rapports hiérarchiques sclérosants. En ce cens, elle est aussi un outil politique qui peut avoir un effet sur la manière de concevoir la démocratie dans un monde en évolution. Comment définiriez-vous la performance actuelle, près de quarante ans après son avènement ? Bénéficie-t-elle encore du même engouement, de la même urgence qu’à ses débuts ? Autrement dit, n’estelle pas beaucoup plus formatée ? Il est clair que la performance ne peut plus être réduite à certains formats. Par exemple, on a pu penser que la performance correspondait uniquement à l’apparition d’un ou de plusieurs corps devant un public. Ce n’est certes plus le cas. Aujourd’hui, nous avons de nombreux dispositifs performatifs qui vont de l’action performée à la photographie ou à la vidéo performative, au travail sur le son, à l’intervention dans l’environnement urbain ou naturel, aux installations performatives ou interactives, aux situations développées en groupe… La liste est longue, complexe et encore ouverte. Sans compter Internet qui ouvre aussi le champ des possibles. La question de l’urgence est liée à la celle du sensible. C’est un mode de pensée et de faire très réactif, très à vif, comme le réclamait Artaud. La performance est intrinsèquement liée à la question de l’expérience. Elle s’inscrit dans le continuum de la vie humaine, de la vie « nue », comme dit Giorgio Agamben. Le formatage ne convient pas vraiment à cette façon de concevoir l’art, à cette attitude que véhicule la performance. D’où mes réserves sur le reenactment, phénomène que je ne rejette pas parce qu’il peut être un outil de connaissance valable, mais il est aussi périlleux de mettre trop d’emphase sur la restitution du passé, alors qu’il y a urgence à penser le présent et l’avenir. Quels sont les rapports entre la performance en Amérique et en Europe ? Qu’est-ce qui les différencie ? Est-ce plus que des nuances ? Dans les années 1960 et 1970, la performance fonctionnait différemment, en ce sens qu’on s’y trouvait encore dans l’aprèsguerre. Les États-Unis et l’Europe étaient alors encore dans une dynamique de compétition et d’impérialisme combinés. La performance en Amérique a visé au grand nettoyage : balayer les idées reçues de la vieille Europe, inventer un art nouveau pour une nouvelle ère. Pour l’Europe, il s’agissait plutôt d’exorciser des traumas historiques liés aux identités territoriales et personnelles. Il suffit de penser à Marina Abramovic’, Joseph Beuys ou Gina Pane justement. Le contraste avec John Cage ou Yvonne Rainer est indéniable.
Il est difficile de penser que la performance puisse avoir des codes et des caractéristiques ordonnés selon les continents. Depuis les années 1990, le monde de l’art contemporain a explosé et s’est propagé à travers la planète. Aucun genre n’y échappe, et la performance, qui n’en est pas un, encore moins. Au contraire, la performance et la performativité s’accommodent à merveille de la nouvelle donne. Basée sur le local et le transversal, la performance met en branle des processus artistiques qui diffèrent selon les contextes et les environnements. Elle agit comme un thermomètre du monde. Souvent, on remarque que des artistes de différentes parties du monde travaillent sur des concepts ou des réalités semblables. Ils développent des approches et des dispositifs différents. Je me sers du néologisme tec
tonica pour comprendre ces nouveaux phénomènes. C’est un concept qui fonctionne comme le phénomène des plaques tectoniques. Quand une partie du monde bouge, le reste de la terre bouge aussi. On voit très bien, par exemple, comment l’émergence d’artistes contemporains novateurs à Beyrouth, au début des années 2000, influence aujourd’hui des pratiques artistiques ailleurs dans le monde. Avec la performance, nous sommes en plein Atlas eclipticalis, un outil de savoir puissant pour les temps présents. C’est le titre d’une des compositions les plus emblématiques de la pensée de John Cage. Cette pièce, qui propose une approche de la composition élaborée à partir d’une constellation, est plus en synchronie avec l’état du monde actuel que l’Atlas Mnémosyne proposé par Aby Warburg. Plus que dans une linéarité historique, où s’inscrivent des formes en correspondance les unes avec les autres, nous sommes dans un monde éclaté, qui se déploie dans des flux spatiotemporels. Cette performativité distingue notre époque, marquée par des pratiques artistiques qui s’appuient sur l’investigation et des processus de recherche plus que sur la représentation. Chantal Pontbriand est directrice-fondatrice de la revue d’art contemporain Parachute, consultante dans le domaine de la recherche en art contemporain (PONTBRIAND W.O.R.K.S.). Commissaire cet automne de The Yvonne Rainer Project, dans divers lieux. Lives of Performers, la Ferme du Buisson, Noisiel (avec J. Pellegrin), 25 octobre - 8 février 2015 ; De la chorégraphie au cinéma, Jeu de Paume, 4-30 novembre ; Dialogue avec Yvonne Rainer, Beaux-Arts, Paris, 6 novembre, 18 h. Également co-commissaire de Photography Performs: The Body and The Archive, CPIF, Pontault-Combault, 5 octobre - 14 décembre. Bernard Marcelis, critique d’art, commissaire d’exposition ( Fernand Léger, mémoires et couleurs contemporainesl, Orangerie de Bastogne [Belqique], jusqu’au 30 novembre) est membre de la commission consultative des arts plastiques du ministère de la Culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Il vit à Bruxelles.