Mar­cel Du­champ peintre peu connu

Du­champ: a Pain­ter, Even.

Art Press - - LA UNE - In­ter­view de Cé­cile De­bray par Ber­nard Mar­ca­dé

Lorsque, pour l’inau­gu­ra­tion du Centre Pom­pi­dou, en fé­vrier 1977, fut pré­sen­tée une ré­tros­pec­tive Mar­cel Du­champ, les ready-made étaient em­pha­ti­que­ment mis en va­leur. Autres temps, autres points de vue, la nouvelle ex­po­si­tion dans le même lieu (24 sep­tembre - 5 jan­vier 2015) en­vi­sage prin­ci­pa­le­ment l’oeuvre pic­tu­rale de ce­lui qui est consi­dé­ré comme l’ico­no­claste ma­jeur du 20e siècle. Pour par­ler de ce pa­ra­doxe avec la com­mis­saire, Cé­cile De­bray, il fal­lait un spé­cia­liste, Ber­nard Mar­ca­dé, au­teur d’une in­con­tour­nable bio­gra­phie, Mar­cel Du­champ, la vie

à cré­dit (Flam­ma­rion, 2007). (Coïn­ci­dence in­té­res­sante, Ber­trand La­vier, connu pour avoir re­qua­li­fié des ob­jets trou­vés en sculp­tures, pré­sente à par­tir du 20 sep­tembre, à la Fon­da­tion Van Gogh d’Arles, sous le titre tour­ne­sols, l’en­semble de son oeuvre peint.) Grand évé­ne­ment au Centre Pom­pi­dou ! De­puis sa créa­tion en 1977, il n’y avait pas eu d’ex­po­si­tion Du­champ dans ces lieux… Mar­cel Du­champ est à nou­veau d’ac­tua­li­té avec une ex­po­si­tion que vous or­ga­ni­sez au­tour de ses re­la­tions avec la pein­ture. Le titre exact de l’ex­po­si­tion est… Mar­cel Du­champ, la pein­ture même. Al­lu­sion au titre du Grand Verre. À un mo­ment, j’ai pen­sé à un autre titre : « Mar­cel Du­champ, peintre dé­fro­qué ». Le pro­pos de l’ex­po­si­tion n’est pas la ré­ha­bi­li­ta­tion de Mar­cel Du­champ en tant que peintre, plu­tôt de mon­trer le sta­tut de l’ob­jet pein­ture dans son oeuvre. Du­champ est un des mythes fon­da­teurs de l’art du 20e siècle, on lui at­tri­bue le fait d’avoir tué la pein­ture… Or, en 1910, Du­champ est peintre, il ex­pose pu­bli­que­ment dans les Sa­lons. L’épi­sode du re­fus du Nu

des­cen­dant un es­ca­lier par les cu­bistes de Pu­teaux, au salon des In­dé­pen­dants de 1912, marque le dé­but de l’éloi­gne­ment de l’ar­tiste du mi­lieu de la pein­ture…

Les dé­buts de Du­champ sont très liés à son his­toire fa­mi­liale. Cet éloi­gne­ment de la pein­ture cor­res­pond à un éloi­gne­ment de ses ré­fé­rences fa­mi­liales… Ses frères, Jacques Villon et Ray­mond Du­champ-Villon, se sont faits les hé­rauts, en ef­fet, de Gleizes et Met­zin­ger. Ce que je trouve in­tri­gant dans cette his­toire, c’est que Du­champ a beau­coup contri­bué à dra­ma­ti­ser l’évé­ne­ment. Dans les en­tre­tiens qu’il donne à la fin de sa vie, il fait tou­jours ré­fé­rence à cet épi­sode « trau­ma­ti­sant » qui m’ap­pa­raît un peu comme un leurre, qui lui per­met d’es­qui­ver les rai­sons de cette prise de dis­tance avec la pein­ture. Plus tard, dans les an­nées 1940, quand il écri­ra les no­tices de la So­cié­té ano­nyme de Ka­the­rine Dreier, on pour­ra néan­moins vé­ri­fier son ad­mi­ra­tion pour des peintres comme De­rain, De Chi­ri­co, Ma­tisse, Lé­ger, Pi­cas­so… Ce lien à la pein­ture est sous-ja­cent tout au long de son par­cours. L’ex­po­si­tion s’ouvre sur l’am­bi­va­lence de ce lien, avec des oeuvres ico­no­clastes, L.H.O.O.Q. et Fon­taine (nous mon­trons la pho­to­gra­phie d’Al­fred Stie­glitz) et les Mor­ceaux choi­sis de la fin de sa vie, ef­fec­tués à par­tir des ta­bleaux de Cra­nach, Ingres et Cour­bet, et sa Boîte-en-va­lise, sorte de mu­sée por­ta­tif où il a conscien- « L.H.O.O.Q ». 1919. Rea­dy­made rec­ti­fié. (Coll. part.) (Tous les vi­suels de M. Du­champ © suc­ces­sion Mar­cel Du­champ/ ADAGP, Pa­ris 2014). Rec­ti­fied rea­dy­made

« Le Grand Verre (La Ma­riée mise à nu par ses cé­li­ba­taires, même) ».1915-1923 / 1991-1992, 2e ver­sion.

Huile sur feuille de plomb, fil de plomb, pous­sière et ver­nis sur plaques de verre bri­sées, feuille d'alu­mi­nium,

bois, acier (Mo­der­na Mu­seet, Stock­holm). 2nd Ver­sion of “The Large Glass (The Bride Strip­ped Bare).” Oil on lead, lead wire, glass, alu­mi­num, wood cieu­se­ment ras­sem­blé les re­pro­duc­tions de ses oeuvres, dont ses pein­tures... En­suite, le par­cours suit chro­no­lo­gi­que­ment le che­mi­ne­ment de Mar­cel Du­champ, de­puis ses des­sins de ca­ri­ca­tures, jus­qu’au Grand

Verre, en mon­trant com­ment, étape après étape, il construit son oeuvre, son uni­vers men­tal et son grand projet qu’il mène de 1912 à 1923. 1912 est une date dé­ci­sive. Celle de son fa­meux voyage à Mu­nich. À dé­faut d’être ini­tié à l’al­chi­mie (comme cer­tains exé­gètes aiment à le pen­ser), il s’y est sur­tout in­té­res­sé aux pig­ments, aux tech­niques de la pein­ture sur verre… On sait qu’il a vi­si­té la grande foire ba­va­roise, Bay­rische Ge­wer­bes­chau, qui fut alors une des grandes at­trac­tions, où il a pu voir des mé­tiers à tis­ser, des ma­chines à coudre, des mo­teurs, des pig­ments… au­tant de sources pro­bables pour le projet du Grand

Verre. Du­champ était fas­ci­né par l’ob­jet in­dus­triel, sa per­fec­tion plas­tique. Sa pre­mière femme, Ly­die Sar­ra­zin- Le­vas­sor, n’a-t-elle pas re­mar­qué qu’« après tout, ce grand ar­tiste était sur­tout un super bri­co­leur » ? Il est res­té toute sa vie at­ta­ché à la ma­té­ria­li­té des oeuvres.

SYM­BO­LISME En ce sens, l’oeuvre de Du­champ peut

être com­prise comme un dé­ni de la pein­ture, plu­tôt que comme un re­jet… Par ailleurs, il avait conscience du fait que les peintres du cercle de Pu­teaux, qu’il cô­toyait pour des rai­sons fa­mi­liales, étaient beau­coup moins in­té­res­sants que Braque et Pi­cas­so. Oui, un dé­ni. Du­champ semble s’en­ga­ger de ma­nière ab­so­lue dans son projet de ré­in­ven­tion de la pein­ture. On pour­rait tout à fait

voir le Grand Verre, qu’il aban­donne in­ache­vé en 1923, soit dix ans plus tard, comme un « chef-d’oeuvre in­con­nu », se­lon une pos­ture presque ro­man­tique. Ce ro­man­tisme cor­res­pond his­to­ri­que­ment à sa pas­sion conte­nue pour Ga­brielle Buf­fet, la femme de Pi­ca­bia. Car c’est bien elle aus­si, la « Ma­riée », celle avec qui on ne couche pas. C’est une belle al­lé­go­rie ro­man­tique de la pein­ture, consi­dé­rée comme une ma­riée avec

la­quelle on ne fait pas l’amour, que l’on ne consomme pas... Il s’agit d’un ta­bleau et d’un amour im­pos­sibles, en ef­fet. D’où le pa­ral­lèle qui a été fait avec Léo­nard de Vin­ci, qui lui-même a lais­sé un grand nombre d’oeuvres in­ache­vées, et qui conçoit l’art comme « una co­sa men­tale ». La fi­gure de la femme cruelle et in­ac­ces­sible est aus­si un thème sym­bo­liste. L’ex­po­si­tion montre un cycle de des­sins d’un ar­tiste ita­lien ou­blié, Al­ber­to Mar­ti­ni, qui a pour titre : la Pa­ra­bole des cé­li­ba­taires (19071909), avec au centre, une vierge qui fi­nit écar­te­lée, presque écor­chée. Il ex­po­sait à l’époque à Mu­nich… En 1911, alors que sa gé­né­ra­tion s’en­gage dans le cu­bisme, Du­champ se tourne cu­rieu­se­ment vers le sym­bo­lisme – il lit Mal­lar­mé, La­forgue, se pas­sionne pour les Noirs de Re­don… Oui, les connexions avec le sym­bo­lisme sont nom­breuses chez Du­champ : Odi­lon Re­don, Ar­nold Bö­ck­lin, Jules La­forgue… L’idée est de mon­trer ses pein­tures dans leur contexte cultu­rel, en se ré­fé­rant aux sources in­vo­quées par Du­champ lui-même. Mais nous n’avons pas hé­si­té à faire des rap­pro­che­ments vi­suels avec l’art de l’époque. Il y a par exemple un ta­bleau d’Émile Ber­nard, très proche dans l’es­prit de Jeune Homme

et jeune fille dans le prin­temps, ou en­core des toiles de Pi­ca­bia, de Bal­la, de Lé­ger… On ne peut tou­te­fois pas ré­su­mer l’oeuvre de Du­champ dans ces an­nées-là, uni­que­ment à sa pro­duc­tion peinte. Il écrit ; les notes du

Grand Verre com­mencent vers 1912. Cette di­men­sion scrip­tu­rale, théo­rique, ma­thé­ma­tique et poé­tique est évo­quée dans l’ex­po­si­tion au tra­vers de confron­ta­tions vi­suelles. Quand on suit l’évo­lu­tion de l’art de Du­champ, on voit com­ment, au dé­but, ses ré­fé­rences sont pour l’es­sen­tiel pic­tu­rales, et qu’en­suite elles de­viennent de plus en plus dés­in­car­nées, plus in­tel­lec­tuelles ou plus hé­té­ro­gènes, tech­niques, lit­té­raires… Le sé­jour de Du­champ à la bi­blio­thèque Sainte-Ge­ne­viève, entre 1913 et 1915, est très im­por­tant pour la com­pré­hen­sion des sources du Grand Verre (on sait qu’il a eu alors ac­cès aux trai­tés de pers­pec­tive, à

l’En­cy­clo­pé­die). La ques­tion des sources – an­ciennes, sym­bo­listes, tech­niques – est par­ti­cu­liè­re­ment im­por­tante pour abor­der la pein­ture de Du­champ. Il sem­ble­rait que quand il est re­dé­cou­vert par les néo-da­das amé­ri­cains et les nou­veaux réa­listes eu­ro­péens dans les an­nées 1960, ces sources, is­sues d’un contexte cultu­rel d’avant la Grande Guerre, ne soient plus li­sibles. Elles ne col­laient par ailleurs pas avec l’image d’un Du­champ « concep­tuel » ou « da­da ». Cette di­men­sion a donc été sous-es­ti­mée. Il faut at­tendre 1977, l’ex­po­si­tion du Centre Georges-Pom­pi­dou, pour que ces sources soient à nou­veau in­ter­ro­gées.

La thèse de Jean Clair n’était-elle pas de dire que Du­champ n’avait ja­mais aban­don­né la pein­ture ? Je ne suis pas sûre que ce­la soit exac­te­ment la po­si­tion de Jean Clair. Pour l’ex­po­si­tion, il a écrit un texte où il dé­clare que le Grand

Verre est le « der­nier ta­bleau ». Il pense que le sys­tème ré­fé­ren­tiel de Du­champ avant 1914 est de­ve­nu beau­coup trop loin­tain pour la gé­né­ra­tion des an­nées 1960 et que Du­champ lui-même, par pa­resse ou par flegme, n’a pas sou­hai­té l’in­vo­quer. Ce­la mé­rite en ef­fet d’être consi­dé­ré. Votre ex­po­si­tion ne pré­sente pas Tu m’, ta­bleau qui signe les adieux tech­niques à la pein­ture. Mal­heu­reu­se­ment, le mu­sée de Yale n’a pas prê­té l’oeuvre.

Du coup, le Grand Verre ap­pa­raît plus comme une ou­ver­ture que comme une fer­me­ture.

Tu m’ est en ef­fet une ré­ca­pi­tu­la­tion un peu « sèche » de ses ex­pé­ri­men­ta­tions et une pein­ture pro­gram­ma­tique : l’ombre por­tée pour évo­quer le pas­sage, la ques­tion de la qua­trième di­men­sion, le sys­tème des me­sures avec les Trois Stop­pages-éta­lon, l’ana­mor­phose pers­pec­ti­viste, le trompe-l’oeil… Oui, le Grand Verre est à la fois une fin et une ou­ver­ture. Il ras­semble, comme l’a mon­tré Georges Di­di-Hu­ber­man, de ma­nière beau­coup plus com­plexe, toutes sortes de pro­cé­dures tech­niques in­édites et qui se­ront re­prises comme dans un mi­roir, in­ver­sées, dans son oeuvre ul­time : pour cette rai­son, j’ai vou­lu évo­quer Étant don­nés. Ces deux oeuvres, à l’ori­gine, ont le même titre. Le titre pri­mi­tif du Grand Verre est : Étant don­nés : 1. la chute d’eau, 2. le gaz d’éclai­rage. On re­trouve les deux re­gistres. L’un est fi­na­le­ment le pen­dant de l’autre. Le Grand Verre est une pro­jec­tion bi­di­men­sion­nelle très épu­rée, au-de­là de la ma­tière.

Étant don­nés est une in­car­na­tion tri­di­men­sion­nelle bru­tale d’un pseu­do-réel… Avec, en ef­fet, le même su­jet sous-ja­cent. Com­ment évo­quez- vous la der­nière grande oeuvre de Du­champ, l’« ori­gi­nal » du mu­sée de Phi­la­del­phie étant, par dé­fi­ni­tion, in­trans­por­table ? J’ai eu la chance de ren­con­trer Ulf Linde (1) avant qu’il ne dis­pa­raisse. Il m’a mon­tré une ma­quette au 1/10e qu’il avait réa­li­sée d’Étant don­nés, où l’on voit la struc­ture de l’ins­tal­la­tion. On per­çoit alors com­bien cette oeuvre est un vé­ri­table dis­po­si­tif pers­pec­ti­viste. À proxi­mi­té se­ra pré­sen­tée la fa­meuse gra­vure de Dü­rer qui montre le peintre des­si­nant son mo­dèle der­rière une vitre qua­drillée, une femme al­lon­gée étran­ge­ment proche du nu d’Étant don­nés. Les ava­tars pic­tu­raux du Grand Verre se­ront-ils évo­qués dans votre ex­po­si­tion ? Je pense à Ro­ber­to Mat­ta (2), par exemple. Non, la ques­tion de la pos­té­ri­té de Du­champ est un su­jet en soi, ce­lui d’une autre ex­po­si­tion. Il y au­ra donc la ver­sion du Grand Verre réa­li­sée par Ulf Linde ? Oui, j’ai pré­fé­ré mon­trer cette ver­sion plu­tôt que celle de Ri­chard Ha­mil­ton. Ulf Linde est da­van­tage dans une pos­ture de co­piste, alors qu’Ha­mil­ton « re­cons­truit » le Grand

Verre en s’ap­puyant sur les textes.

PI­CA­BIA Par­lons des re­la­tions Pi­ca­bia-Du­champ. Pi­ca­bia est res­té peintre toute sa vie. Il se­ra pour Du­champ une ré­fé­rence, jus­qu’au bout, sur­tout en rai­son de son es­prit libre. On pour­ra voir Adam et Ève, pein­ture al­lé­go­rique de Pi­ca­bia, réa­li­sée à la même époque que Pa­ra­dis et le Buis­son de Du­champ, alors qu’ils ne se connais­saient pas en­core. Même fac­ture, mêmes su­jets. Puis, dans la sec­tion consa­crée au cu­bisme, est pré­sen­té Danse à

la source, ta­bleau que Pi­ca­bia ex­pose à la Sec­tion d’or en même temps que le Nu des

cen­dant un es­ca­lier de Du­champ. On voit com­bien leurs uni­vers sont dif­fé­rents. Pi­ca­bia, qui in­trin­sè­que­ment est peintre, réa­lise des ta­bleaux très co­lo­rés, d’une ra­pi­di­té d’exé­cu­tion qui tranche avec le ca­rac­tère ri­gou­reux, presque dia­gram­ma­tique, voire la­bo­rieux des oeuvres de Du­champ. Leur ren­contre a été dé­ter­mi­nante pour cha­cun ; Pi­ca­bia aide Du­champ à s’af­fran­chir du cercle fa­mi­lial et artistique ; ils in­carnent à eux seuls Da­da à Pa­ris. Pi­ca­bia re­prend à Du­champ cette idée de po­ser les titres sur les toiles. C’est en ef­fet le titre qui fait scan­dale pour les cu­bistes de Pu­teaux. Il y a bien sûr des in­fluences ré­ci­proques entre eux deux.

Pi­ca­bia per­met sur­tout à Du­champ de s’éloi­gner du mi­lieu fa­mi­lial, et fi­na­le­ment très pro­vin­cial, dans le­quel il était jus­qu’alors im­mer­gé. Je pense au cercle de Pu­teaux que Pi­ca­bia trou­vait ra­tio­ci­neur et par­ti­cu­liè­re­ment en­nuyeux. C’est sur­tout l’ar­ri­vée de Gleizes et de Met­zin­ger à Pu­teaux qui oriente le groupe vers une forme de pro­sé­ly­tisme théo­rique et es­thé­tique, l’af­fir­ma­tion d’une or­tho­doxie cu­biste. Avant leur ar­ri­vée, les frères Du­champ étaient très À gauche / left: O. Re­don. « Som­meil de Ca­li­ban ». Vers 1895-1900. Huile sur toile. 48 x 38,50 cm. (Mu­sée d’Or­say, © RMN-Grand Pa­lais / H. Le­wan­dows­ki)

“Sleep of Ca­li­ban.” Ci-des­sous / be­low: M. Du­champ. « Le Prin­temps ou Jeune homme et jeune fille dans le prin­temps ». 1911. Huile sur toile. 66 x 50 cm. (The V. and A. Scharz Coll., Is­rael Mu­seum).“Spring” liés au mi­lieu mont­mar­trois des ca­ri­ca­tu­ristes, dans la li­gnée des Fu­mistes et des Hy­dro­pathes… À par­tir de 1911, s’af­firme une vo­lon­té de se réunir sous l’éti­quette « cu­biste » et de consti­tuer une avant-garde. Tout de­vient alors plus nor­ma­tif. L’ex­po­si­tion fait ain­si al­lu­sion au groupe de la Sec­tion d’or mais aus­si au fa­meux voyage dans le Ju­ra du trio Du­champ-Pi­ca­bia-Apol­li­naire, en oc­tobre 1912, au cours du­quel Apol­li­naire écrit son poème Zone et Du­champ une des notes cé­lèbres pour le Grand Verre. Grâce à Ga­brielle, Pi­ca­bia a été ten­té par l’abs­trac­tion. Du­champ pas du tout. Ce­la ne l’a ja­mais in­té­res­sé. Il dé­fi­nit la pein­ture ré­ti­nienne comme une pure dé­lec­ta­tion es­thé­tique. Ce qu’il cherche, c’est une pein­ture « non ré­ti­nienne », une pein­ture de l’idée. Quand Du­champ évoque la pein­ture ré­ti­nienne, il pense à la pein­ture na­tu­ra­liste et im­pres­sion­niste dont l’ex­pres­sion­nisme abs­trait amé­ri­cain est le pro­lon­ge­ment. Or, de fa­çon in­at­ten­due, c’est face aux ta­bleaux d’Ar­nold Bö­ck­lin, qu’il dé­fi­nit la pein­ture non­ré­ti­nienne. L’éro­tisme bur­lesque et gras de Bö­ck­lin ne pou­vait qu’in­té­res­ser Du­champ.

FU­TU­RISME Com­ment évo­quez-vous la re­la­tion de Du­champ au fu­tu­risme ? On pré­sente un ta­bleau em­blé­ma­tique du fu­tu­risme ita­lien, la Pe­tite Fille cou­rant sur

un bal­con de Gia­co­mo Bal­la, avec son des­sin pré­pa­ra­toire très proche des des­sins chrono-dia­gram­ma­tiques de Jules-Étienne Marey qui ont di­rec­te­ment in­fluen­cé Du­champ. Ce­lui-ci était ami avec Um­ber­to Boc­cio­ni qui est ve­nu à Pu­teaux. En 1949, il ad­met avoir lu, à l’époque, tous les ma­ni­festes fu­tu­ristes. Si Du­champ n’a pas par­ta­gé le bel­li­cisme et le pa­trio­tisme d’un Ma­ri­net­ti, il a sans au­cun doute été frap­pé par le ca­rac­tère vio­lem­ment ico­no­claste et pro­vo­ca­teur des fu­tu­ristes. Leurs pein­tures, dé­cou­vertes en­suite à la ga­le­rie Bern­heim au prin­temps 1912, l’ont dé­çu.

Le Grand Verre est contem­po­rain des ready-made. Com­ment ar­ti­cu­lez-vous ce rap­port dans l’ex­po­si­tion ?

Le Porte-bou­teilles a en ef­fet été créé en même temps que les ta­bleaux Broyeuse de cho­co­lat, thème qui se­ra re­pris dans le Grand Verre. Au mo­ment où il prend ses dis­tances avec la pic­tu­ra­li­té par une mé­thode neutre, « une pein­ture d’in­dif­fé­rence », pour re­prendre ses propres termes, sans « faire » sub­jec­tif, il réa­lise ses Trois Stop­pages-éta

lon et ses ready-made. Il ré­in­ves­tit en quelque sorte la sub­jec­ti­vi­té et le ha­sard. La di­men­sion poé­tique va se ni­cher pa­ra­doxa­le­ment dans ces ob­jets. Il re­prend à sa ma­nière la for­mule mal­lar­méenne de la ren­contre entre un ob­jet, un ins­tant don­né et un texte. (1) Spé­cia­liste de Du­champ, Ulf Linde, cri­tique d’art sué­dois, écri­vain et di­rec­teur de mu­sée, a réa­li­sé des re­cons­ti­tu­tions de ses oeuvres les plus im­por­tantes. Il est no­tam­ment l’au­teur de la pre­mière co­pie au­to­ri­sée de la Ma­riée mise à nu par ses cé­li­ba­taires, même. (2) Au­teur, entre autres, d’un ta­bleau in­ti­tu­lé les Cé­li­ba­taires, vingt ans après (1943). À no­ter la ré­édi­tion to­ta­le­ment re­ma­niée de l’ou­vrage de Phi­lippe Sers, l’Énigme Du­champ (Ha­zan). Ber­nard Mar­ca­dé est cri­tique et or­ga­ni­sa­teur d’ex­po­si­tions, dont ré­cem­ment une ré­tros­pec­tive d’An­toine d’Aga­ta. Il est l’au­teur d’une bio­gra­phie de Du­champ, Mar­cel Du­champ, la vie à cré­dit, pa­rue aux éditions Flam­ma­rion en 2007 et ré­édi­tée. Il a pu­blié chez le même édi­teur Mar­cel Brood­thaers, Livre d’images, en 2013, et tra­vaille ac­tuel­le­ment à une bio­gra­phie de Pi­ca­bia.

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