Wade Guy­ton bis re­pe­ti­ta placent ?

Wade Guy­ton’s Blacks Pain­tings.

Art Press - - LA UNE - Erik Ve­rha­gen

À quoi bon peindre à l’aide de pin­ceaux et de pein­ture à l’huile à l’ère des sys­tèmes opé­ra­tion­nels ? Mais en­core fau­drait-il que les nou­velles technologies, en vou­lant se dé­bar­ras­ser des tech­niques pré­ten­du­ment ob­so­lètes, ne cherchent pas à en re­créer les qua­li­tés char­nelles et la pré­sence. Wade Guy­ton a par­fai­te­ment com­pris l’am­bi­guï­té de la si-

tua­tion, d’où, lors de sa ré­cente ex­po­si­tion à la ga­le­rie Chan­tal Crou­sel, à Pa­ris, la pré­sen­ta­tion d’une ré­plique jet d’encre de son ex­po­si­tion des huiles sur toile dans cette même ga­le­rie en 2008. Ce­pen­dant, un autre écueil guette l’uti­li­sa­teur des nou­velles technologies : leur propre ob­so­les­cence au re­gard de l’ac­cé­lé­ra­tion de l’in­no­va­tion tech­nique.

Le ha­sard du calendrier a vou­lu que la der­nière ex­po­si­tion de Wade Guy­ton à la ga­le­rie Chan­tal Crou­sel ait plus ou moins coïn­ci­dé avec la sor­tie fran­çaise du film Her de Spike Jonze, long-mé­trage de science-fic­tion nar­rant une his­toire d’amour entre un cer­tain Theo­dore Twom­bly (!) et… son « sys­tème opé­ra­tion­nel » dé­nom­mé Sa­man­tha, dont la voix suave est in­ter­pré­tée par Scar­lett Jo­hans­son. De sys­tème opé­ra­tion­nel il est jus­te­ment et abon­dam­ment ques­tion dans la pro­duc­tion de Wade Guy­ton. Le sous­titre de son ex­po­si­tion au Whitney Mu­seum of Ame­ri­can Art, à New York (2012-2013), s’in­ti­tu­lait d’ailleurs OS (ope­ra­ting sys­tem). Quel rap­port entre ces deux oeuvres ? L’OS mis à part, on no­te­ra que le film de Spike Jonze et les tra­vaux de Guy­ton tournent au­tour des en­jeux de l’ori­gi­na­li­té et de la re­pro­duc­tion, le per­son­nage cam­pé par Joa­quin Phoe­nix ayant pour pro­fes­sion la ré­dac­tion de lettres pseu­do-ma­nus­crites, adres­sées à des proches de clients ré­frac­taires aux exer­cices épis­to­laires. Aus­si bien dans les « fausses » lettres « à l’an­cienne » ré­di­gées à l’or­di­na­teur – no­tons à ce titre la pointe d’iro­nie dans le choix du pa­tro­nyme du per­son­nage prin­ci­pal – que dans les abs­trac­tions de Guy­ton, conçues à l’aide d’une im­pri­mante, on as­siste au té­les­co­page entre des « va­leurs », pra­tiques et genres an­crés dans le pas­sé et des modes de (re)pro­duc­tion tri­bu­taires d’avan­cées tech­no­lo­giques in­no­vantes.

FI­NI, LE MONDE D’HIER ? À quoi bon écrire des lettres ma­nus­crites à l’ère des sys­tèmes opé­ra­tion­nels, voire pire, tom­ber amou­reux d’un être en chair et en os, alors que des sub­sti­tuts numériques do­tés d’in­tel­li­gence ar­ti­fi­cielle peuvent en par­tie ré­pondre à nos be­soins af­fec­tifs ? Quant à l’abs­trac­tion, quel est l’in­té­rêt d’avoir en­core re­cours à des pin­ceaux et une pein­ture à l’huile quand on a à sa dis­po­si­tion une im­pri­mante Ep­son 9900 avec son encre Ul­tra­chrome et sa tech­no­lo­gie Vi­vid Ma­gen­ta ? Ces sub­sti­tuts n’ont ce­pen­dant de sens qu’à par­tir du mo­ment où ils té­moignent, pour re­prendre la for­mule de Jean Bau­drillard, d’un « crime par­fait ». Qu’ils fassent illu­sion et ren­voient, à dé­faut de pou­voir les sup­plan­ter, aux réa­li­tés, dont la désué­tude reste à prou­ver, aux­quelles ils se ré­fèrent. Là ré­side tout le pa­ra­doxe des nou­velles technologies : elles pré­tendent « rin­gar­di­ser » le monde d’hier, mais veulent en conser­ver la saveur, aus­si loin­taine et dés­in­car­née soit-elle. L’his­toire d’amour entre Twom­bly et Sa­man­tha connaît, à cet égard, un tour­nant dé­ci­sif et tra­gique quand le pre­mier ap­prend qu’il n’est pas le seul à bé­né­fi­cier d’une forme d’in­ti­mi­té avec la se­conde, celle-ci étant non seu­le­ment le sys­tème opé­ra­tion­nel de mil­liers d’in­ter­lo­cu­teurs, mais aus­si et sur­tout la « com­pagne » de 641 d’entre eux. Ce rap­port am­bi­gu au monde d’hier, nous le re­trou­vons dans les abs­trac­tions de Guy­ton, compte te­nu du fait qu’elles ont certes été pro­duites avec le concours d’un lo­gi­ciel et d’une im­pri­mante sans pour au­tant re­nier les nom­breuses his­toires de l’art qu’elles am­bi­tionnent de re­vi­ta­li­ser. Celle du mo­no­chrome noir bien en­ten­du: on songe à Ad Rein­hardt ou à Frank Stel­la mais aus­si à Pierre Sou­lages ou Ju­lije Kni­fer, ces deux der­niers n’étant, faut-il s’en éton­ner, ja­mais men­tion­nés par les exé­gètes de l’ar­tiste. Celle tou­chant aux pro­cé­dés d’im­pres­sion in­usi­tés et dé­con­tex­tua­li­sés : viennent à l’es­prit les Wor­king Dra­wings and other vi­sible things on pa­per not ne­ces­sa­ri­ly meant to be vie­wed as art (1966) de Mel Boch­ner, le Xe­rox Book (1968) de Seth Sie­ge­laub ou News de Hans Haacke (1969), pour s’en te­nir à des exemples concep­tuels aux­quels peuvent être gref­fés des pro­po­si­tions pop ou in­hé­rentes à la Pic­tures Ge­ne­ra­tion. Celle d’ar­tistes ayant eu re­cours à des technologies, etc. Mais Guy­ton est aus­si un créa­teur de sa gé­né­ra­tion par­ta­geant avec nombre de ses confrères, à l’image de Kel­ley Wal­ker et Me­re­dyth Sparks, des in­ter­ro­ga­tions qui trans­gressent le cli­vage entre ori­gi­na­li­té et re­pro­duc­tion cen­sé dé­par­ta­ger les ères mo­der­nistes et post­mo­der­nistes. Guy­ton ne crée en ef­fet pas de faux ori­gi­naux, mais bel et bien de fausses re­pro­duc­tions. Car, quand bien même ses abs­trac­tions noires sont nées de l’ap­pli­ca­tion d’un fi­chier Pho­to­shop iden­tique (big­black.tif), au­cune d’entre elles ne se res­semble, un écart se creu­sant in­va­ria­ble­ment entre les dif­fé­rentes concré­ti­sa­tions. Les ac­ci­dents de par­cours de type bour­rage, les im­pres­sions pâles ou en­cras­sées liées à un dé­fi­cit ou un trop­plein d’encre, les traces du mou­ve­ment des têtes et des roues de l’im­pri­mante sans ou­blier les in­évi­tables « mésa­ven­tures » en­gen­drées par d’éven­tuels pas­sages ré­pé­tés et l’in­adé­qua­tion du sup­port en toile de lin (autre ré­fé­rence à l’his­toire de l’art et de la pein­ture oc­ci­den­tale en par­ti­cu­lier) avec la ma­chine uti­li­sée par l’ar­tiste concourent à pla­cer la ges­ta­tion de ses oeuvres sous le signe d’une es­thé­tique de l’aber­ra­tion et du ra­tage qui lui per­met de dé­jouer les pièges d’une dé­mul­ti­pli­ca­tion alié­nante. Ses tra­vaux s’avèrent en ef­fet non seu­le­ment ori­gi­naux, mais ils jouissent d’une in­dé­niable au­ra. Et s’il convient de dé­so­li­da­ri­ser la dé­marche de Guy­ton du fa­meux es­sai de Wal­ter Ben­ja­min qui sert (trop) sou­vent de ca­ne­vas théo­rique in­ap­pro­prié aux com­men­ta­teurs de son oeuvre, force est de consta­ter qu’à l’ère des im­pri­mantes Ep­son, les termes de re­pro­duc­ti­bi­li­té tech­nique et d’au­ra ne sont plus in­con­ci­liables. Le mo­dèle 9900 n’est après tout qu’un ou­til. Ou­til ma­ni­pu­lé par l’ar­tiste, la ma­ni­pu­la­tion de­vant être com­prise au sens le plus éty­mo­lo­gique du terme. Ses pein­tures ne sont dès lors pas achei­ro­poïètes. De plus, Guy­ton ne dé­lègue ja­mais la pro­duc­tion de ses oeuvres. Il est sys­té­ma­ti­que­ment pré­sent dans son ate­lier, met­tant la main à la pâte, contrô­lant et in­ter­ve­nant si né­ces­saire dans le pro­ces­sus d’im­pres­sion à pro­pre­ment par­ler, lais­sant aus­si, sans pour au­tant les pro­vo­quer, les éra­flures et sa­lis­sures des toiles traî­nées au sol, pliées et ré­in­tro­duites dans la ma­chine, ali­men­ter son ré­per­toire « for­mel ». Car les sup­ports sont lourds et en­com­brants et né­ces­sitent une as­sis­tance hu­maine. Son as­sis­tance. Par­tiel­le­ment et en au­cun cas ex­clu­si­ve­ment au­to­gé­né­rées, ses oeuvres ne re­lèvent donc pas plus d’une lo­gique post-stu­dio. Bien au contraire. Et c’est pour cette rai­son que l’ar­tiste a sou­hai­té, pour ses pré­sen­ta­tions pa­ri­siennes re­pro­duire le sol noir de son ate­lier. His­toire de si­gni­fier que les oeuvres réa­li­sées dans son es­pace de tra­vail puis dé­con­tex­tua­li­sées dans un autre en­vi­ron­ne­ment ré­pondent res­pec­ti­ve­ment à un hic et nunc.

UNE TRA­JEC­TOIRE IN­QUIÉ­TANTE Une preuve sup­plé­men­taire du hic et nunc est le dis­po­si­tif par­ti­cu­lier re­te­nu par l’ar­tiste pour son ex­po­si­tion à la ga­le­rie Chan­tal Crou­sel en mars et avril 2014, Guy­ton ayant pro­duit une sorte d’im­pos­sible ré­plique de son ex­po­si­tion à la ga­le­rie en 2008. Or la der­nière pré­sen­ta­tion, à l’image de ses im­pres­sions, ne sau­rait être la co­pie conforme de la pre­mière. Et ce pour deux rai­sons. D’une part, parce que, comme nous l’avons vu, au­cune de ses oeuvres ne s’avère iden­tique. Et d’autre part, en rai­son du tra­vail de mé­moire ef­fec­tué par l’ar­tiste, ce­lui-ci ayant conçu les oeuvres en s’ap­puyant sur ses sou­ve­nirs éva­nes­cents de l’ex­po­si­tion de 2008. Deux rai­sons aux­quelles s’ajoute une troi­sième : le rem­pla­ce­ment de l’Ep­son 9600 (2008) par le mo­dèle, bien plus « per­for­mant », 9900. L’écart n’en est que plus pro­non­cé. Se pro­file en consé­quence une prise en consi­dé­ra­tion de fac­teurs tem­po­rels en porte-à-faux avec la doxa mo­der­niste, pas­sé et pré­sent ne ces­sant de se heur­ter au sein d’une même dy­na­mique, cette nos­tal­gie d’un temps ré­vo­lu étant au coeur du pro

pos de l’ar­tiste. Ré­vo­lu­tion en­fin hy­per­tro­phiée par l’ob­so­les­cence tech­no­lo­gique, pour ne pas dire pro­gram­mée, de notre so­cié­té contem­po­raine. Le fait que son oeuvre évo­lue au gré des pro­grès tech­niques rend sa tra­jec­toire à la fois pas­sion­nante et in­quié­tante. Car si les­dits pro­grès n’ont rien d’ex­cep­tion­nel dans d’autres cas de fi­gures, no­tam­ment pho­to­gra­phiques, sans par­ler des arts d’obé­dience tech­no­lo­gique, il est Vues de l’ex­po­si­tion « Wade Guy­ton, OS ». Whitney Mu­seum of Ame­ri­can Art, New York, 2012-2013. (Ph. R. Am­stutz). Ex­hi­bi­tion views at Whitney Mu­seum of Ame­ri­can Art, New York

Vues de l’ex­po­si­tion « Wade Guy­ton, OS ». Whitney Mu­seum

of Ame­ri­can Art, New York, 2012-2013. (Ph. R. Am­stutz). Ex­hi­bi­tion views at Whitney Mu­seum

of Ame­ri­can Art, New York

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