VALÉRIE BE­LIN

Art Press - - LA UNE - in­ter­view par Étienne Hatt « Au­ra ». Série « Su­per Mo­dels ». 2015. Ti­rage pig­men­taire. 177,5 x 134,5 cm (© Valérie Be­lin et Court. ga­le­rie Na­tha­lie Oba­dia, Paris/Bruxelles, pour toutes les oeuvres). Pig­ment print

Qu’il s’agisse de vi­sages, de corps ou d’ob­jets, qu’elles soient en noir et blanc ou en cou­leurs, les grandes pho­to­gra­phies de Valérie Be­lin font plus qu’ar­rê­ter le re­gard. Elles le troublent en ins­til­lant le doute dans la re­pré­sen­ta­tion. Le Centre Pom­pi­dou consacre une ex­po­si­tion, les Images in­tran­quilles (24 juin-14 sep­tembre), à l’ar­tiste fran­çaise née en 1964. La tren­taine d’oeuvres réunies, is­sues de sé­ries réa­li­sées de­puis 1998, sou­lignent com­bien Valérie Be­lin, at­ta­chée au mé­dium pho­to­gra­phique et à ses évo­lu­tions tech­niques, a été ame­née à re­nou­ve­ler sa pra­tique. Les Images in­tran­quilles pré­sente des oeuvres is­sues d’une dou­zaine de sé­ries par­mi la qua­ran­taine que vous avez réa­li­sées à ce jour. C’est une ex­po­si­tion trans­ver­sale mais ce n’est pas une ré­tros­pec­tive. Quel point de vue a été adop­té ? Clé­ment Ché­roux, com­mis­saire de l’ex­po­si­tion, a choi­si le prisme de l’« in­quié­tante étran­ge­té », ou « in­quié­tante fa­mi­lia­ri­té », un con­cept freu­dien. Ce sen­ti­ment sur­vient no­tam­ment lors­qu’en aper­ce­vant son propre re­flet dans une vitre on pense tout d’abord qu’il s’agit de quel­qu’un d’autre. On peut ef­fec­ti­ve­ment re­trou­ver ce phé­no­mène de non-re­con­nais­sance dans mon tra­vail. Cette no­tion ren­voie ain­si, pour moi, au cli­ché et au sté­réo­type. Mes su­jets ont tous un sta­tut de cli­ché, d’image très co­di­fiée. Mais ces cli­chés se dé­robent car on ne re­con­naît pas ce que l’on voit. Par exemple, dans les Man­ne­quins de 2003, le cli­ché se trouble, il perd son ap­pa­rente évi­dence. La beau­té si re­con­nais­sable se dis­sout au pro­fit d’une plas­tique vide ac­crue par la taille des ti­rages : re­gards dé­pour­vus d’ex­pres­sion, peaux trop lisses, mo­de­lés aux ombres trop gra­phiques. Ap­pa­raissent le faux, le froid, voire le mor­ti­fère. L’ex­po­si­tion s’ar­ti­cule au­tour de votre der­nière série, les Su­per Mo­dels, qui re­prend le mo­tif du man­ne­quin de vi­trine dé­jà uti­li­sé. Ce n’est pas la pre­mière fois que vous re­ve­nez sur un su­jet. Je m’at­tache à mon­trer des sté­réo­types et à les dé­cons­truire en créant un trouble qui re­met en cause leur évi­dence. Au dé­part, il s’agis­sait plus de ty­po­lo­gies : les Bo­dy­buil­ders de 1999, les Black Wo­men, les Trans­sexuels et les jeunes man­ne­quins d’agence de 2001 pho­to­gra­phiés de ma­nière an­thro­po­lo­gique. Puis, le man­ne­quin de vi­trine s’est im­po­sé en tant que sté­réo­type par ex­cel­lence. Fi­na­le­ment, je suis pas­sée de su­jets dont on pou­vait per­ce­voir l’as­pect vi­vant à des su­jets qui l’avaient per­du. On doute de plus en plus de leur réa­li­té. Le man­ne­quin par­ti­cipe de cette lo­gique de dés­in­car­na­tion, de dé­réa­li­sa­tion et de perte du vi­vant. En 2003, les man­ne­quins de vi­trine étaient pho­to­gra­phiés en noir et blanc. La pré­ci­sion était qua­si chi­rur­gi­cale. Cet hy­per­réa­lisme avait pour ef­fet pa­ra­doxal de dé­réa­li­ser mon su­jet. Au­jourd’hui, j’uti­lise la cou­leur et la sur­im­pres­sion. Il ne s’agit pas de don­ner vie à l’in­ani­mé, mais de mettre en place un jeu de mi­roir qui mine le cli­ché de l’in­té­rieur. Il est comme exor­bi­té par l’exal­ta­tion de sa puis­sance. L’ar­ti­fice de la sur­im­pres­sion fait mieux sur­gir la va­cui­té du sté­réo­type.

L’AR­TI­FICE DU VI­VANT

La qua­si-to­ta­li­té des pho­to­gra­phies de l’ex­po­si­tion fi­gure des vi­sages et des corps hu­mains. Seules trois oeuvres, des sé­ries Meat (1998), En­gines (2002) et Fruit Bas­kets (2007), n’ont pas l’hu­main pour su­jet. Quel est leur rôle ? Ce­lui de contre­point. Mes pho­to­gra­phies de viande, qui évoquent des fi­gures d’écor­chés, étaient une ma­nière de mon­trer, par des che­mins dé­tour­nés, le corps hu­main. Cette fausse cho­ré­gra­phie de mor­ceaux inertes de­vait in­suf­fler de la vie à quelque chose de mort. Le mo­teur est une nature morte qui tranche avec l’ico­no­gra­phie tra­di­tion­nelle du genre. C’est aus­si le par­fait équi­valent d’un or­gane hu­main. Ces tuyaux et durites res­tés à l’état brut lui donnent un as­pect or­ga­nique, presque vi­vant. Le corps est der­rière ces deux images. Qu’en est-il de la cor­beille de fruits ? Son étran­ge­té est due à la cou­leur qui donne l’im­pres­sion que les fruits sont ar­ti­fi­ciels alors qu’ils sont vrais. Cet ar­ti­fice fait écho à ce­lui de la dan­seuse du Li­do de 2008 ou des Man

ne­quins de 2003 avec les­quels elle dia­logue dans l’ex­po­si­tion. Elle illustre plu­tôt l’ar­ti­fice du vi­vant. Le titre de l’ex­po­si­tion, les Images in­tran

quilles, est sur­pre­nant ve­nant d’une ar­tiste at­ta­chée à l’em­ploi du terme pré­cis de « pho­to­gra­phie », par op­po­si­tion à ce­lui plus gé­né­rique d’« image ». Com­ment ex­pli­quer ce chan­ge­ment lexi­cal ? Lorsque j’em­ploie le terme « pho­to­gra­phie », je fais plus ré­fé­rence au pro­ces­sus que j’ai choi­si comme moyen, qu’au ré­sul­tat fi­nal. Le ré­sul­tat de la pho­to­gra­phie est une pho­to­gra­phie, mais c’est aus­si une image, au même titre qu’une pein­ture est aus­si une image. Le noir et blanc, ou la mé­ta­phore de l’em­preinte, n’était en quelque sorte que l’ar­te­fact d’un pro­cé­dé en­core très mar­qué par son ca­rac­tère « ana­lo­gique » à l’époque où j’ai com­men­cé à l’uti­li­ser. Ce n’est plus le cas au­jourd’hui, à l’heure du nu­mé­rique. Il me semble qu’il est plus juste, dé­sor­mais, de dire qu’on pro­duit « des images » plu­tôt que « des pho­to­gra­phies ». Mon tra­vail est donc sans doute au­jourd’hui plus « pic­tu­ral » que « pho­to­gra­phique », mais il l’était dé­jà à l’ori­gine.

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