RETOUR DE VENISE FONDATION PRADA
Milan/ Ouverture le 9 mai 2015 Le nouveau bâtiment – une ancienne distillerie – abritant la Fondation Prada a ouvert ses portes le 9 mai dernier via Largo Isarco, au sud de Milan, en bordure d’un quartier en pleine réhabilitation urbaine. Le réaménagement en a été confié à Rem Koolhaas. Analyse d’un parti pris esthétique qui oscille entre discrétion, raffinement et éclectisme.
La vocation de la Fondation Prada est triple : abriter les généreuses collections d’art contemporain de cette fondation créée en 1995 par Miuccia Prada et Patrizio Bertelli, son mari, à la tête de la renommée maison de luxe Prada, symbole de l’esprit d’entreprise milanais ; concentrer les archives de la fondation ; offrir un nouveau site d’activité culturelle à la capitale lombarde. L’architecture de cette nouvelle institution, établie dans les locaux d’une distillerie désaffectée du début du siècle dernier et offrant de vastes espaces, a été confiée au « starchitecte » néerlandais Rem Koolhaas (Pritzker Price 2000), créateur, en 1975, de l’agence OMA (Office for Metropolitan Architecture). Entrer dans la Fondation Prada, c’est comme entrer dans l’usine de Monsieur Henri peinte jadis par Corot : une porte d’entrée métallique toute simple, une maison de gardien à droite, de vastes bâtiments de pierre calcaire sans qualité particulière sinon celle d’une construction faite pour durer. C’est dans ces bâtiments « premiers » qu’est présentée une partie de la collection, en enfilade au nord et au sud, ancien atelier après ancien atelier (le plan originel est conservé), ainsi que dans différents locaux superposés de type pavillon ou isolés comme l’est la citerne de l’usine, au bout de la cour intérieure. Cette succession de niches est l’occasion, pour l’ouverture au public, de confronter le visiteur avec l’univers retranché d’un Robert Gober ou d’une Louise Bourgeois, et de mettre en perspective des artistes tels que Pino Pascali, Eva Hesse ou Damien Hirst, qui bénéficient de chapelles spécifiques, en plus de présentations plus « accumulatives » mixant les genres, non sans audace parfois. On frémit ainsi à la vision d’un grand Barnett Newman exposé sur un papier peint coloré, coincé dans une cage d’escalier, comme à la maison, dans l’oubli de l’esprit du white cube. Plus vaste, l’ancien deposito (le « dépôt ») sert de parking pour différentes automobiles d’artistes, des épaves accidentées de Sarah Lucas à la fausse Lamborghini de Tobias Rehberger. Précisons que les oeuvres exposées, dans ce dispositif retors à l’uniformité, ont à subir les aménagements nouveaux du bâtiment, claires-voies masquant parfois une partie des fenêtres ou encore parties bâties peintes à la feuille d’or, à l’instar, en extérieur, de plusieurs sections murales et du pavillon dit de « La maison hantée ». Cette ambiance esthétisante, toujours agréable pour l’oeil, pourra déranger les puristes.
COMPLÉMENTARITÉ, FRAGMENTATION
Les ajouts de Rem Koolhaas à l’ensemble « premier » s’intègrent parfaitement à l’offre architecturale initiale. L’architecte, qui repart du bâtiment originel, a calé dans la longueur de son plan trois éléments intégrés, que seul différencie leur style propre : un pavillon d’exposition vitré de deux étages, de type fonctionnaliste, qui reçoit la grande exposition classique d’ouverture, consacrée à la copie dans la statuaire antique ( Portable Classic, commissariat de Salvatore Settis et Davide Gasparotto) ; un cinéma doté en extérieur, sur un flanc, d’un grand miroir métallique démultipliant espaces et reflets ; une tour d’angle abritant les archives (encore en construction, cette dernière sera livrée en 2016). Ni rénovation, ni requalification. Rem Koolhaas opte pour le dialogue tranché entre l’architecture originale, celle de la stoa, le hangar, et celle, nouvelle, du naos, le temple, dans un esprit non de fusion mais de complémentarité et de fragmentation. Si l’ensemble séduit par son raffinement, cette multiplication des effets de style n’est pas sans perturber, notamment quand le maître de Rotterdam, comme saisi par l’envie irrépressible de la citation, ouvre son grand espace fonctionnaliste avec trois pleins cintres évoquant le vieil arc romain. Inévitable effet de brouillage, tant s’accumulent les genres. Le mieux serait-il, comme le veut l’adage, l’ennemi du bien ? Ne déboulonnons pas la statue du Commandeur mais interrogeons, du moins, la « patte » ultime de Koolhaas, qu’illustre cette nouvelle réalisation. Car, cette fois, la radicalité s’endort, l’affirmation d’une position laisse place à l’éclectisme ; la théologie même, ayant servi jusqu’à présent des dieux jaloux (la fonctionnalité, la décontextualisation, l’autonomie, la virtuosité technique), se dissout en bout de course dans un polythéisme tolérant. Les temps iconoclastes de New York Delire (1978), l’époque structurale et sans concession de la Casa de Musica de Porto (2005), le tour de force hightech du « Gros Pantalon » de Pékin (CCTV Headquarters, 2009) se polissent dans une sagesse prudente où la minutie remplace l’ambition et le menu à dix entrées le plat unique. Digeste ? Mal digeste ? Chacun fera son opinion.
DÉMONSTRATION
Pour comprendre cette évolution, il importe de rapprocher la Fondation Prada livrée à Milan par Rem Koolhaas ce printemps des thèmes qui avaient été ceux, l’an passé, de la 14e Biennale d’architecture de Venise, manifestation dont le même Koolhaas était le directeur artistique. Invitant chaque représentation nationale à s’interroger sur le legs de la modernité, lui-même y présentait une double proposition. D’une part, dans la section Fundamentals, une mise en valeur méthodique, genre salon Bâtimat, des matériaux et des éléments de construction. D’autre part, avec Monditalia, un inventaire des styles qui, en Italie même, avaient à la fois scandé et refusé le mouvement moderne. Cet égal souci du détail et de la compilation contradictoire se transcende
dans « sa » Fondation Prada, sous forme de démonstration. Il suffit à qui veut s’en convaincre de baisser les yeux et décompter la multitude de sols proposés au marcheur : gravier, béton, bois, métal, matériaux composites, marbre… avec toujours un souci calculé des effets de détail et sans que s’impose un matériau contre un autre ; ou, mieux encore, peut s’asseoir à la terrasse du café Luce, au design signé du cinéaste Wes Anderson dans le style kitsch raffiné qui le caractérise, citation douteuse des cafés milanais des années 1950 (la qualification « Starbucks esthétisé » serait plus appropriée). Que voit, de gauche à droite, le spectateur attablé, son nez soulevé au-dessus de son entrecôte panée ? Dans l’ordre : un mur en polycarbonate années 1990 ; une porte en alu typée années 1970 ; un mur vénérable recouvert d’or dans le style postmoderne des années 1980 ; une vitrine de style fonctionnaliste international années 1960 recouverte d’aluminium moussé années 2000 ; un bâtiment ancien à peine rénové, aux enduits laissés en l’état, connotant le travail du temps. De quoi être perplexe, sauf à prétendre que tous les goûts sont dans la nature mais aussi validés en linéaire à la Fondation Prada.
OPTIONS INCONCILIABLES
En un choeur concertant, calendrier oblige, on s’est évertué à comparer la nouvelle Fondation Prada de Milan à la récente Fondation Vuitton du Bois de Boulogne, à Paris, signée Frank Gehry. Dans le premier cas, Milan, une opération discrète basée sur l’existant, à peine visible de- puis la rue, abritant le spectaculaire à l’intérieur. Dans le second cas, Paris, une offre neuve de Aà Z, outrageusement frimeuse, étalant sans nuance la richesse de ses commanditaires. Deux options non concil ia b l e s , à propos desquelles comparaison n’est pas raison, dans la mesure où ce n’est pas le même effet symbolique qui est recherché d’emblée. Une comparaison cette fois plus sensée, à Milan même, peut être faite avec les anciens Frigoriferi Milanesi, un bâtiment d’origine industrielle lui aussi réactualisé en espace culturel, en 2008, par l’agence d’architecture génoise 5+1AA. Le parti de 5+1AA, contre le retrait et la symbolique du trésor enfermé dans la forteresse, est celui de l’ouverture sur rue, de la traversée visuelle, de l’articulation terme à terme (jusqu’à la couleur et la signalétique) avec la ville même, au nom de la « responsabilité » de l’architecture à ne jamais mépriser son contexte d’implantation. Une voie clairement opposée à l’effet de citadelle et de dictionnaire des styles que crée, en dépit de sa modération visuelle, le bâtiment de Rem Koolhaas. Pour la ville et pour tous, ou bien, à l’inverse, à l’écart de la ville et pour le plaisir élitiste d’abord ? Chacun son camp.
Paul Ardenne The former distillery that houses the Prada Foundation opened its doors May 9 on Largo Isarco, in south Milan, on the edge of an area where urban renewal is in full spate. An analysis of an aesthetic option that alternates between discreet refinement and eclecticism. The Prada Foundation has a threepart mission: to showcase the abundant art collection owned by this foundation established in 1995 by Miuccia Prada and her husband Patrizio Bertelli, CEO of the famous luxury goods brand, an icon of Milanese business acumen; to centralize the Foundation’s archives; and to provide the capital of Lombardy with a new site for cultural activities. This new institution, located in the vast spaces of a former distillery built in the early twentieth century, was designed by Dutch “starchitect” Rem Koolhaas (Pritzker Prize 2000), who founded the Office for Metropolitan Architecture (OMA) in 1975. Entering the Prada Foundation is like entering Monsieur Henri’s fac- tory as painted by Corot: a simple metal main door, the caretaker’s house to the right, a vast complex of limestone buildings whose only distinguishing feature is that they were built to last. A part of the collection is presented in these original structures at both ends of the complex, a line of former workshops built side by side, their earlier configuration unchanged, stacked premises in detached buildings and the old factory water tank standing at the end of the inside courtyard. Visitors to this succession of niches can explore the worlds of Robert Gober and Louise Bourgeois and compare artists like Pino Pascali, Eva Hesse and Damien Hirst, each with their own private chapel, in addition to more “accumulative” presentations that mix genres with occasional audacity. You shiver at the sight of a big Barnett Newman hung on colored wallpaper in a staircase, as if in someone’s home, a total rejection of the spirit of the white cube. The huge former deposito (warehouse) serves as a kind of garage for artists’ cars, from Sarah Lucas’s wrecks to a fake Lamborghini by Tobias Rehberger. It should be pointed out that the works on view in these non-homogeneous spaces are not unaffected by the rehab job, with windows sometimes partly covered by openwork shutters and gilded structures, such as several sections of the exterior walls and the building called “the haunted house.” This aestheticized setting is agreeable to the eye but could bother purists.
COMPLEMENTARITY, FRAGMENTATION
Koolhaas’s additions to the “original” ensemble is perfectly integrated into the original architecture. He inserted three new buildings into the oblong complex, a two-storey glass-wal-
led exhibition pavilion, rather functionalist in its design, the venue for the canonical grand opening exhibition of Roman copies of Greek sculptures ( Serial
Classic, curated by Salvatore Settis and Davide Gasparotto); a movie theater whose mirrored stainless steel walls create new reflections and spaces; and a corner tower to house the Foundation’s archives (under construction until 2016). None of the original structures have been changed much. Koolhaas has opted for a bold dialogue between the original architecture, the stoa (the warehouse), and the new, the naos (the temple), in a spirit that seeks complementarity and fragmentation rather than fusion. While the ensemble’s refinement makes it attractive, the multiplicity of styles can be disturbing. For instance, as if seized by an irrepressible urge for citation, the Rotterdam master introduces his Mies-like functionalist space with three semicircular Roman arches. Inevitably, this mishmash of styles is disconcerting. Is this an example of better becoming the enemy of good? Without seeking to undermine this architect’s entire ideological edifice, we could at least interrogate his latest personal touch as exemplified in this new project. Here his radicalism has dozed off and clarity of position has given way to eclecticism. His very theology, having hitherto served jealous gods (functionality, decontextualization, autonomy and technical virtuosity) has ended up dissolved into a tolerant polytheism. The iconoclastic days of Delirious New York (1978), the no-compromise structural era of La Casa de Musica in Porto (2005), the hi-tech tour de force of his Peking “Big Pants” (CCTV headquarters, 2009) have been followed by a polished conventionality where minutiae replace ambition and the ten-course dinner is replaced by a one-plate meal. Is this a synthesis or a case of indigestion? Everyone will have their own opinion.
DEMONSTRATION
To understand this evolution, it is important to compare Koolhaas’s Prada Foundation building in Milan completed this last spring with the themes in last year’s fourteenth Venice Biennale of Architecture whose artistic director was the very same Koolhaas. He invited each national pavilion to reflect on the legacy of modernism while he himself curated two sections. “Fundamentals” was a methodical celebration of building materials and elements, along the lines of a construction trade fair. “Monditalia” was an inventory of styles that both reprised and refused the modernist movement in Italy. That evenhanded concern for both details and contradictory compilation has now given way, with the Prada Foundation, to a heavy-handed demonstration. For sufficient proof of that assertion, all you have to do is look down and count the number of different kinds of flooring and pavements proffered for your feet: gravel, concrete, wood, metal, composite materials, marble, etc., all with a studied concern for the effects of details and never contrasting one with another. Or, even more convincingly, try sitting down on the terrace of the Luce café designed by movie director Wes Anderson in his signature refined kitsch style, a dubious citation of 1950s Milan cafés (the label “aestheticized Starbucks” would be appropriate). As she chews her veal milanese, what does the visitor see in the background around her? In order from her left to right: a 1990s polycarbonate wall, an aluminum door from the 70s, a venerable wall covered with gold leaf in the post- modern style of the 80s, a display case in the functionalist international style of the 1960s with a very 2000s foamy aluminum surface, and a barely retouched old building with its worn plaster signifying the ravages of time. One could be utterly perplexed, unless the point is that there’s no accounting for taste and it’s all equally good and validated as such, in chronological order, at the Prada Foundation.
IRRECONCILABLE OPTIONS
In a kind of sinfonia concertante, due to chronological coincidence, we can’t help comparing the new Prada Foundation in Milan with the recently opened Vuitton Foundation in Paris’s Bois de Boulogne designed by Frank Gehry. In Milan, scarcely perceptible changes in an old factory complex, as seen from the street, house a spectacular interior. In Paris, we are offered a totally new building, an exercise in ostentation if ever there was one, shamelessly showing off the wealth of its owners. Two irreconcilable options where comparisons are odious because they do not seek the same symbolic impact. A more reasonable comparison can be made with another Milan project, the former Frigoriferi Milanesi, a cold storage warehouse repurposed for cultural activities in 2008 by the Genoa architectural firm 5+1AA. In contrast to the tight little fortress protecting treasures approach, they opted for opening the complex to the street outside and to transversal views, articulating with the rest of the city element for element (even the colors and signage), in the name of architecture’s “responsibility” to never disdain its siting and context. This is the opposite of the combination of citadel and dictionary of styles that characterizes Koolhaas’s building, despite its visual moderation. Architecture for the city and for all, or, conversely, cut off from the city and above all for the pleasure of the elite? Chose your camp.
Translation, L-S Torgoff