La ré­in­ven­tion de DO­MI­NIQUE GON­ZA­LEZ-FOERS­TER

Art Press - - RÉTROSPECTIVE -

en­tre­tien avec Ca­the­rine Franc­blin Des chambres agen­cées comme des por­traits, des per­son­nages sur­gis du ci­né­ma, de la lit­té­ra­ture, de l’opé­ra et in­ter­pré­tés par l’ar­tiste elle-même, une oeuvre han­tée par des pré­sences in­nom­brables, dans la­quelle s’em­boîtent les uns dans les autres des lieux, des tem­po­ra­li­tés, des ré­cits et des ex­pé­riences de toutes sortes : l’ex­po­si­tion Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter. 1887-2058, qui vient d’ou­vrir au Centre Pom­pi­dou (jus­qu’au 1er fé­vrier 2016), abonde en sen­sa­tions et ques­tion­ne­ments mul­tiples.

Com­men­çons par le titre de l’ex­po­si­tion, 1887-2058. Peux-tu l’ex­pli­quer ? Il y a deux choses. D’une part, l’idée de faire ex­plo­ser les dates qui convien­draient à une ré­tros­pec­tive, en l’oc­cur­rence 1985-2015, dates des pre­mière et der­nière oeuvres de l’ex­po­si­tion ; d’autre part, an­non­cer tout de suite qu’il est ques­tion du temps et fixer deux bornes tem­po­relles cor­res­pon­dant à deux ex­po­si­tions que j’ai pré­sen­tées ces der­nières an­nées. La pre­mière a eu lieu en 2014 au Pa­la­cio de Cris­tal de Ma­drid, construit en 1887, l’an­née de la nais­sance de Du­champ, de Geor­gia O’Keeffe, de Le Cor­bu­sier et de l’ou­ver­ture de plu­sieurs Splen­did Ho­tel en Eu­rope. Dans l’ex­po­si­tion il est de­ve­nu le Splen­dide Ho­tel, « bâ­ti dans le chaos de glaces et de nuit du pôle », évo­qué par Rim­baud dans les Illu­mi­na­tions. L’autre borne, c’est 2058, le fu­tur au­quel ren­voyait l’ex­po­si­tion au Tur­bine Hall, à la Tate Mo­dern, à Londres, en 2008. L’ex­po­si­tion était un im­mense abri pou­vant ac­cueillir des sculp­tures ur­baines géantes, des restes de films et des livres me­na­cés par des inon­da­tions. Dans les deux cas, il s’agit de lieux d’at­tente, de mon­tage, de scène, qui, à 171 ans d’in­ter­valle, en­tre­tiennent un rap­port par­ti­cu­lier à la lit­té­ra­ture et au temps. Dans l’un, on trou­vait des fau­teuils à bas­cule (comme dans Mur­phy de Be­ckett), dans l’autre, des lits à étages, comme dans l’abri du film Soleil vert. Ces lieux fonc­tion­naient de ma­nière sem­blable, même si le Pa­la­cio de Cris­tal est as­so­cié à la ré­vo­lu­tion in­dus­trielle, à l’ap­pa­ri­tion des fan­tômes dans la lit­té­ra­ture, tan­dis que, dans TH. 2058, il est plus ques­tion du chan­ge­ment cli­ma­tique et de la dys­to­pie. Ce sont aus­si deux mo­ments de grandes trans­for­ma­tions dans le rap­port à l’information, à la culture, aux ob­jets. L’ex­po­si­tion du Centre Pom­pi­dou se place entre ces deux pôles. Tu viens de rap­pe­ler la nais­sance de Mar­cel Du­champ. Ton ex­po­si­tion fait d’em­blée al­lu­sion à la ré­tros­pec­tive que lui a consa­crée le Centre, à l’ou­ver­ture en 1977. Au-de­là de cette ex­po­si­tion que tu as vue quand tu étais en­fant, Du­champ a-t-il eu une in­fluence sur ton tra­vail et la­quelle ? Une in­fluence do­mi­nante. J’ai re­trou­vé des notes dans les­quelles j’écri­vais : « Quand je suis en co­lère, je suis en co­lère contre Mar­cel Du­champ. » Pour­quoi ? En­core main­te­nant, il reste l’un des pi­vots de la dé­fi­ni­tion de l’oeuvre. Qu’est-ce qu’une oeuvre ? Où com­mence et où s’ar­rête l’oeuvre d’art ? Sur ces ques­tions, c’est peu­têtre le plus grand cher­cheur. Le ready-made en est une preuve, mais il y a d’autres exemples, dont l’in­ven­tion de Rrose Sé­la­vy, son double fé­mi­nin, qui est une fa­bu­leuse ex­pan­sion de l’iden­ti­té de l’ar­tiste. Au 20e siècle, je ne vois pas d’ar­tiste plus ins­pi­rant de ce point de vue. Je pense que Du­champ est par­ti de ce constat : c’est très fa­cile de faire une pein­ture qui soit une pein­ture et une sculp­ture qui soit une sculp­ture. C’est de l’art parce que c’est une pein­ture ou parce que c’est une sculp­ture. Mais il est beau­coup plus dif­fi­cile de créer des oeuvres dont la dé­fi­ni­tion est moins cer­taine. L’art concep­tuel a cher­ché dans cette voie. Est-ce une oeuvre ou pas ? Est-ce de l’art ou pas ? Pour moi, cette re­cherche d’ex­ten­sion des li­mites du champ de l’art est es­sen­tielle. Long­temps, j’ai uti­li­sé une for­mule qui avait un par­fum du­cham­pien : je par­lais de la « sen­sa­tion d’art ». Au­jourd’hui, je di­rais plu­tôt : où y a-til de l’art ? Pour­quoi est-ce de l’art ? Où ce­la s’ar­rête-t-il ? En­rique Vi­la-Ma­tas, avec qui j’ai eu une fan­tas­tique conver­sa­tion sur le Splen­dide Ho­tel, me fai­sait re­mar­quer que l’ex­po­si­tion ne s’ar­rê­tait ni au pe­tit lac de­vant, ni à l’arbre qui était à cô­té, ni à l’oi­seau qui pas­sait dans le ciel, ni même au ciel ! Tout d’un coup, les li­mites de l’oeuvre ap­pa­rais­saient in­cer­taines. On parle de li­mites phy­siques, mais, bien évi­dem­ment, il s’agit aus­si de re­pous­ser les li­mites tem­po­relles. Dire que le temps su­jet d’une oeuvre (1887), ou thé­ma­ti­sé par une oeuvre (TH.2058), est peut-être plus im­por­tant que le temps ex­pri­mé par l’an­née de concep­tion de l’oeuvre. Peut-être est-ce la ten­sion entre les deux qui est in­té­res­sante – le fait de sa­voir que Splen­dide Ho­tel, qui ren­voie à 1887, a été pen­sé en 2014 ? On re­trouve, de fa­çon en­core plus forte, cette no­tion de temps in­terne de l’oeuvre dans la lit­té­ra­ture et au ci­né­ma. On s’ap­proche aus­si de la no­tion de chro­no­tope de Mi­khaïl Ba­kh­tine. Pour en re­ve­nir à Rim­baud, ce der­nier est connu pour sa for­mule: « Il faut ab­so­lu­ment être mo­derne. » Est-ce que tu fais tienne cette dé­cla­ra­tion ? J’avoue que ça n’est pas ma citation pré­fé­rée ! On est tel­le­ment em­bar­qués au­jourd’hui dans les mo­der­ni­tés, la cri­tique du mo­derne… Mais, si mo­derne a à voir avec ce que j’ai re­cher­ché en al­lant à Chan­di­ga­rh ou à Brasilia, alors oui. Je pense que ce que Rim­baud en­ten­dait par « mo­derne » se trouve dans son en­vie de vivre la lit­té­ra­ture en vrai, dans le voyage, ou dans son dé­sir, à un mo­ment don­né, de s’ex­po­ser lui-même. Tout ce­la est ré­so­lu­ment mo­derne. Il a très bien sen­ti le ré­tré­cis­se­ment au­quel pou­vait conduire l’ap­pro­pria­tion de ses oeuvres par un cercle lit­té­raire. Si être mo­derne, c’est conce­voir un plan d’éva­sion par rap­port à la tra­di­tion, si c’est échap­per aux li­mites, alors oui, je suis ré­so­lu­ment mo­derne. L’ou­ver­ture tem­po­relle dé­fi­nie par les deux dates de l’ex­po­si­tion pour­rait aus­si dé­si­gner une vi­sion très large de la mo­der­ni­té.

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