SO LONG IT’S BEEN GOOD TO KNOW YOU

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com­mu­né­ment ad­mis – l’abs­trac­tion mo­der­niste telle que nous la connais­sons n’a guère plus de cent ans, bien que des ob­ser­va­teurs et des cri­tiques soient de plus en plus en­clins à s’in­té­res­ser aux pro­fondes ra­cines qu’elle plonge dans des tra­di­tions es­thé­tiques beau­coup plus an­ciennes, gé­né­ra­le­ment (mais pas tou­jours) dé­co­ra­tives et sou­vent d’ori­gine ex­tra-eu­ro­péenne. Ce­la si­gni­fie que, pour quel­qu’un qui, comme Kel­ly, a com­men­cé de faire de l’art abs­trait vers 1950, l’his­toire de l’abs­trac­tion, tou­jours en cours de dé­plie­ment, n’avait pas en­core ache­vé son pre­mier de­mi­siècle. Plus en­core, ce­la im­plique qu’une contri­bu­tion aus­si ma­jeure que l’est cer­tai­ne­ment celle de Kel­ly a pris place aux cô­tés de celles des pères et mères fon­da­teurs du genre.

MAX BE­CK­MANN

Dès les tout pre­miers mo­ments, par­ti­sans et ad­ver­saires de l’art mo­derne ont évi­dem­ment re­con­nu dans l’avè­ne­ment de l’abs­trac­tion la fin de la « tra­di­tion occidentale ». Pour les conser­va­teurs, l’abs­trac­tion frap­pait de va­cui­té les es­paces sé­mio­ti­que­ment char­gés et les va­leurs hé­ri­tées de l’art pic­tu­ral et sculp­tu­ral ; dans le camp d’en face, les avant-gardes ra­di­cales, en par­ti­cu­lier les avant-gardes po­li­tiques, y voyaient l’achè­ve­ment ter­mi­nal, tant at­ten­du, de la pein­ture et de l’art en tant que ca­té­go­rie sé­pa­rée de l’ac­ti­vi­té hu­maine. En dé­pit de sa proche ami­tié avec John Cage – ami­tié for­gée à Pa­ris en 1950-1951 et par­ta­gée avec Pierre Bou­lez, dont la mort vient de mettre un point fi­nal à une époque de la mu­sique mo­der­niste – les doc­trines es­thé­tiques lais­saient Kel­ly froid. Homme de convic­tions – vé­té­ran des forces al­liées en France, il re­fu­sa la Na­tio­nal Me­dal of Arts que de­vait lui dé­cer­ner George W. Bush en rai­son de l’in­va­sion de l’Irak (il l’ac­cep­ta par la suite de la part de Ba­rack Oba­ma) – il ne fut ce­pen­dant ja­mais mar­qué idéo­lo­gi­que­ment. Comme de nom­breux créa­teurs nés in me­dias res, au beau mi­lieu de l’his­toire de l’abs­trac­tion, et contrai­re­ment à ce qu’af­fir­maient les dogmes des an­nées 1920 à 1940, Kel­ly dé­cou­vrit qu’il y res­tait énor­mé­ment d’es­pace pour s’ex­pri­mer, et que beau­coup était en­core à faire. Les conven­tions de l’abs­trac­tion n’étaient pas fixées, son dy­na­misme for­mel n’était pas épui­sé : par rap­port aux autres pos­si­bi­li­tés alors dis­po­nibles en pein­ture (Kel­ly s’était d’abord épris de l’oeuvre de Max Be­ck­mann, ren­con­tré à Bos­ton où il ef­fec­tuait ses études), elle de­meu­rait un sym­bole de jeu­nesse. Tout en conser­vant à Be­ck­mann son ad­mi­ra­tion, Kel­ly se plon­gea dans l’his­toire de l’art an­cien aus­si bien que mo­derne. Les ban­ner-stones pré­co­lom­biennes, l’ar­chi­tec­ture ro­mane, Bran­cu­si et Pi­cas­so (qu’il ren­con­tra), Cal­der, Arp et Van­ton­ger­loo (qui de­vinrent ses amis) de­vinrent des pierres de touche de son oeuvre. Ni Ma­tisse ni Mon­drian, en re­vanche, bien qu’il sur­mon­tât dans ses der­nières an­nées « l’an­goisse de l’in­fluence » quant au se­cond. Il n’éprou­va au­cune at­ti­rance non plus pour le néo-construc­ti­visme, bien qu’il ait briè­ve­ment flir­té avec les peintres abs­traits géo­mé­triques

. 1972. Huile sur 3 toiles. 107 x 105 cm. (Coll. The E. and E. Broad, Los An­geles). Oil on three can­vas pa­nels

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