L’espace in­té­rieur se­lon Jaume Plen­sa / In­ner Space ac­cor­ding to Jaume Plen­sa. In­ter­view par Ca­the­rine Millet

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L’ate­lier de Jaume Plen­sa est si­tué dans la ban­lieue de Bar­ce­lone. Le plus im­pres­sion­nant lors­qu’on y pé­nètre n’est pas l’am­pleur de l’espace, ni même la mo­nu­men­ta­li­té de cer­taines sculp­tures, c’est la quié­tude qui règne alors que s’af­faire toute une équipe d’as­sis­tants. En si­lence, cha­cun est pen­ché sur le tra­vail mi­nu­tieux d’as­sem­blage et de sou­dage des ma­quettes et des oeuvres el­les­mêmes. Il en ré­sulte une oeuvre dont le hié­ra­tisme par­fois ar­chaï­sant est le pro­duit d’une fa­bri­ca­tion néan­moins ex­trê­me­ment raf­fi­née. Ain­si, l’ar­tiste nous fait-il re­mar­quer la fine couche de plomb glis­sée entre chaque bloc consti­tuant les grandes têtes qu’il faut bien pou­voir dé­cou­per pour les trans­por­ter, et qui, vue de près, donne l’im­pres­sion que ces blocs re­posent sur l’air. Ain­si, ces vi­sages dé­li­cats et éva­nes­cents qu’on aper­çoit sur les vitres du pe­tit ate­lier fer­mé que l’ar­tiste s’est mé­na­gé pour des­si­ner. Il ré­flé­chit ac­tuel­le­ment à les exé­cu­ter sur sup­port trans­pa­rent. Dans l’ate­lier de Plen­sa, on tra­vaille avec l’or­di­na­teur, on tra­vaille aus­si comme ja­dis les ty­po­graphes, en al­lant pui­ser dans une sorte de grande casse toutes sortes de lettres, de dif­fé­rentes gran­deurs, de toutes sortes d’al­pha­bets. Les grandes têtes des­ti­nées à l’ex­po­si­tion au Mu­sée d’art mo­derne et contem­po­rain de Saint-Étienne (10 mars– 17 sep­tembre) sont en cours de réa­li­sa­tion. Hautes de 4,5 mètres, en fonte, elles sont par­ti­cu­liè­re­ment éti­rées, très étroites, et créent l’étrange im­pres­sion (on di­rait « pi­cas­sienne » si elles ne res­pec­taient pas les traits de leur mo­dèle) de pré­sen­ter si­mul­ta­né­ment leur face et leur pro­fil. Plen­sa ex­plique que pour créer cet ef­fet, il fal­lait, le vo­lume des têtes ayant été com­pri­mé, dé­ca­ler lé­gè­re­ment un cô­té par rap­port à l’autre, et il illustre son pro­pos en fai­sant glis­ser l’une de ses mains sur l’autre. Geste simple, tech­nique sa­vante, grâce aux­quels le vi­si­teur fe­ra l’étrange ex­pé­rience de pas­ser al­ter­na­ti­ve­ment d’un espace en trois di­men­sions à un espace en deux di­men­sions. CM

Es-tu d’ac­cord si je par­tage ton par­cours en deux grandes pé­riodes, la pre­mière com­pre­nant sur­tout des sortes de ca­bines, des ha­bi­tacles réa­li­sés dans dif­fé­rents ma­té­riaux, dans les­quels le vi­si­teur pou­vait par­fois glis­ser son corps, la se­conde étant consa­crée à la re­pré­sen­ta­tion même de corps et de figures. Au tout dé­but de ma car­rière, j’avais tra­vaillé la fi­gure, en fer mais aus­si dans beau­coup d’autres ma­té­riaux. Puis, pen­dant pra­ti­que­ment dix ans, j’ai aban­don­né la fi­gure pour tra­vailler plu­tôt l’ab­sence de corps. J’in­vi­tais les gens à pé­né­trer des vo­lumes à peu près aux di­men­sions du corps et d’où ce corps était ab­sent. Main­te­nant, je re­trouve beau­coup de ma­tières que j’avais aban­don­nées pen­dant cette pé­riode et je porte un nou­veau re­gard sur les ex­pé­riences que j’avais faites alors. Le projet pour Chi­ca­go, en 2004, The Crown Foun­tain, re­prend l’idée de la ca­bine : deux très grandes ca­bines sont pla­cées face à face, de part et d’autre d’un plan d’eau, et l’un de leurs cô­tés est un écran où ap­pa­raissent les vi­sages des ha­bi­tants de la ville. Comme j’avais au­pa­ra­vant in­vi­té les vi­si­teurs de mes ex­po­si­tions à pé­né­trer dans les ca­bines, ce qui comp­tait dans ce projet, c’étaient les gens. J’ai tra­vaillé pen­dant près de trois ans et de­mi sur ces por­traits vi­déo. LA MÉ­MOIRE EST FÉ­MI­NINE Tu as fait un gi­gan­tesque cas­ting. Non, il n’était pas ques­tion de com­pa­rer les per­sonnes. J’avais plu­tôt la vo­lon­té de pré­sen­ter la mo­saïque la plus large des ha­bi­tants de la ville. J’ai de­man­dé l’aide de The School of the Art Ins­ti­tute et, avec deux pro­fes­seurs, nous avons créé un pe­tit bu­reau pour contac­ter le plus de gens pos­sible. La re­la­tion di­recte a été ex­tra­or­di­naire. Quand j’ai dé­bu­té, j’ai fait beau­coup d’au­to­por­traits parce qu’on est tou­jours cu­rieux de soi-même, mais quand on re­garde les autres, on peut aus­si les re­gar­der de fa­çon per­son­nelle. Un vieil homme peut être ton père, un pe­tit en­fant ton fils, et il peut de­ve­nir l’icône qui re­pré­sente l’en­fant de tous. Cette ex­pé­rience m’a tou­ché pro­fon­dé­ment et j’ai vou­lu conti­nuer les por­traits, mais uni­que­ment avec des jeunes filles. J’ai tou­jours eu l’idée que la mé­moire était fé­mi­nine, que le fu­tur était fé­mi­nin et que nous, les hommes, nous étions un ac­ci­dent, un ac­ci­dent ex­tra­or­di­naire, mais un ac­ci­dent. Quand, dans une fa­mille, la mère dis­pa­raît, la fa­mille dis­pa­raît. Si c’est le père qui dis­pa­raît, le groupe se main­tient. La tra­di­tion est fé­mi­nine, tout ce qui est im­por­tant et qui marque notre vie est fé­mi­nin. J’ai donc dé­ci­dé de réa­li­ser des por­traits de filles entre huit et qua­torze ans. C’est

« Dream ». 2009. Bé­ton et do­lo­mite d’Es­pagne. Ht : 20 mètres. (Sut­ton Ma­nor Col­lie­ry, St. He­lens, Li­ver­pool ; Ph. Stuart Ray­ner © Plen­sa Stu­dio Bar­ce­lo­na).

Concrete and Spa­nish Do­lo­mite

un mo­ment où la beau­té change très vite, si bien que chaque fois que je fais un por­trait, peu de temps après, le mo­dèle, d’une cer­taine fa­çon, n’existe plus. La grande fon­taine de Chi­ca­go était un hy­bride de sculp­ture, d’ar­chi­tec­ture, de vi­déo, et des tech­niques de l’eau, etc. Elle marque la fin de beau­coup d’ex­pé­riences pré­cé­dentes. L’idée d’as­so­cier la pho­to­gra­phie, qui a la pro­prié­té de cap­tu­rer l’éphé­mère, et la sculp­ture, qui dia­logue avec les choses éter­nelles, cette fu­sion des contraires de­ve­nait pos­sible. Tout a bas­cu­lé avec les por­traits tels que je les réa­lise au­jourd’hui, des por­traits qui ont tou­jours les yeux fer­més, car l’espace in­té­rieur prend la place de la ca­bine dont je n’ai plus be­soin. Outre ces têtes de jeunes filles aux yeux clos, tu réa­lises éga­le­ment des têtes trans­pa­rentes en ré­sille d’acier dont les plus grandes sont po­sées sans socle sur le sol. Chaque fois que nous étions avec mon équipe en train de tra­vailler sur l’or­di­na­teur, et que nous re­gar­dions le scan d’une tête, nous voyions cette maille bleue qui est celle de la 3D. Je re­gar­dais cette forme et, en bon mé­di­ter­ra­néen, j’avais en­vie de la tou­cher. Nous avons pas­sé des mois à cher­cher com­ment trans­for­mer cette forme vir­tuelle en une chose phy­sique. Nous avons fi­na­le­ment des­si­né une maille, qui n’est pas celle gé­né­rée par l’or­di­na­teur. Neuf mois nous ont été né­ces­saires pour réa­li­ser la pre­mière tête et je garde tou­jours le même mo­dule de­puis des an­nées à par­tir du­quel nous fai­sons des moules. Ces têtes trans­pa­rentes per­mettent de voir les formes in­té­rieures, par exemple celles de l’oreille, et c’est très beau. À cer­tains en­droits, la maille est très ser­rée, dans d’autres, elle est très large, c’est une ques­tion d’har­mo­nie ma­thé­ma­tique, presque mu­si­cale. Ce sont des formes de « conten­tion », et je ne dois pas « des­si­ner » d’un geste, car, alors, tout se cas­se­rait. Quand la pièce est ins­tal­lée, tu vois à tra­vers et tout ce qu’il y a au­tour en fait par­tie. J’ai ins­tal­lé les deux pre­mières au York­shire Sculp­ture Park et tout ce jar­din en­trait dans les sculp­tures. Ce sont éga­le­ment des têtes de jeunes filles ? Tou­jours et telles quelles, sans ma­ni­pu­la­tion. N’as-tu pas le projet de têtes dans les­quelles on pour­rait en­trer comme on en­trait dans les ca­bines ? Ça existe dé­jà, à Calgary, au Ca­na­da, où Nor­man Foster a construit un grand bâ­ti­ment en courbe qui a gé­né­ré une sorte de place en centre-ville, et il m’a été de­man­dé de l’oc­cu­per avec une sculp­ture. J’ai réa­li­sé une oeuvre pour ré­pondre à mon en­vie de ren­trer dans la tête. (C’est là que se trouve l’espace le plus grand et le plus sau­vage !) Le bâ­ti­ment de Foster est gi­gan­tesque. Que de­vons-nous faire, nous, femmes et hommes qui sommes comme des four­mis face à de tels bâ­ti­ments ? J’ai fait de la tête un abri. Il y a une en­trée de chaque cô­té et l’orien­ta­tion de la tête est telle que l’on voit tous les gratte-ciel de la ville au tra­vers. L’idée vient d’Alice au Pays des mer­veilles qui change d’échelle en per­ma­nence. Cette ex­pé­rience for­mi­dable de se pro­me­ner à l’in­té­rieur d’une tête, je l’avais quand je tra­vaillais à ces pièces, mais une fois qu’elles étaient fi­nies, je les fer­mais et le spec­ta­teur ne pou­vait pas la par­ta­ger. À Calgary, les gens sont en­fin in­vi­tés à y pé­né­trer. Com­ment as-tu dé­ter­mi­né l’échelle de cette oeuvre par rap­port au buil­ding de Foster ? Ce­lui-ci me di­sait tou­jours : Jaume fais at­ten­tion à l’échelle ! Et moi, je lui ré­pon­dais : ne t’in­quiète pas, l’échelle est cal­cu­lée non pas par rap­port à ton bâ­ti­ment mais par rap­port aux per­sonnes. Quel­qu’un m’a of­fert un livre sur l’ar­chi­tec­ture des sièges d’en­tre­prise, dont la cou­ver­ture est une re­pro­duc­tion de ma sculp­ture, sauf que la lé­gende, à l’in­té­rieur, in­dique que Foster en est l’au­teur. C’est in­té­res­sant, ce­la si­gni­fie que la sculp­ture a pris l’es­prit du lieu. Foster n’est pas fâ­ché ? Foster doit être ra­vi ! Et c’est moi qui de­vrais être fâ­ché ! C’est un suc­cès, même si mon nom n’est pas dans le livre, qui confirme que l’art in­suffle la vie. DES LETTRES COMME DES RA­CINES Un autre en­semble de sculp­tures réa­li­sées soit en ré­sine, soit dans une maille d’acier consti­tuée d’un en­che­vê­tre­ment de lettres, uti­lise la forme d’un homme ac­crou­pi. Cet homme, est-ce toi ? C’était moi. Il y a en fait dif­fé­rents per­son­nages : à ge­noux ou ac­crou­pi. Ce type d’at­ti­tudes est très gé­né­ral, c’est presque une forme neutre qui ex­prime mon in­té­rêt pour l’in­té­rio­ri­té. C’est aus­si une po­si­tion foe­tale ou une po­si­tion de re­pos. J’avais eu l’in­tui­tion de faire un homme, mais quand la sculp­ture est fi­nie, il n’y a pas de sexe. C’est un être hu­main. Ces per­son­nages n’ont pas de vi­sage. Non, à quelques ex­cep­tions près. Quand la forme est là, le vi­sage est pro­duit par l’ima­gi­na­tion du spec­ta­teur. En gé­né­ral, tout le de­vant de ces sculp­tures est ou­vert. Même si on ne peut pas en­trer phy­si­que­ment, on peut en­trer par l’ima­gi­na­tion. Le vi­sage peut être un obs­tacle plu­tôt qu’une in­vi­ta­tion, il est un ca­deau que l’on fait aux autres, mais il est aus­si une porte par la­quelle on se ferme aux autres. Y a-t-il un rap­port spé­ci­fique entre la gran­deur des lettres et la taille de la sculp­ture ? Dif­fé­rentes so­lu­tions sont pos­sibles, de grosses lettres pour des figures très pe­tites, de pe­tites lettres pour de grandes figures. Peut-être que dans un autre mo­ment de ma vie, je lais­se­rai tom­ber cette re­la­tion avec le texte, mais pour le mo­ment je tiens à la gar­der. Et, de plus en plus, je tra­vaille en éti­rant des lettres qui de­viennent comme ces ra­cines d’arbres qui sortent de la terre. Dans mon tra­vail, les lettres sortent de la terre pour construire le corps hu­main. Je trouve très beau que nous gar­dions tou­jours la mé­moire de là où nous sommes nés, or la sculp­ture a une re­la­tion très forte avec le lieu. Par ailleurs, les lettres, le texte sont dé­jà comme une sorte de por­trait de l’être hu­main, car nous avons la ca­pa­ci­té de par­ler et si par­ler est comme de la mu­sique, l’écri­ture est comme la par­ti­tion de notre corps. J’es­saie d’écrire cette par­ti­tion. Une ob­ses­sion de­puis des an­nées. La vie nous ta­toue en per­ma­nence. Ma pre­mière oeuvre de ce type est Tel Aviv Man, en 2003, qui a mar­qué un tour­nant im­por­tant. J’avais dé­jà réa­li­sé des pièces sym­bo­liques avec des lettres as­sem­blées et

sus­pen­dues comme des ri­deaux. J’étais en train de fa­bri­quer un tel ri­deau quand je me suis dit : « Bas­ta, tu dois faire une fi­gure hu­maine » J’ai ra­mas­sé toutes les lettres et j’ai fait ce pre­mier homme, qui d’ailleurs était sus­pen­du. L’idée re­joint un thème bi­blique : le verbe s’est fait chair. La main qui était sus­pen­due dans la ba­si­lique de San Gior­gio Mag­giore, à Ve­nise, était faite avec des lettres. Quand l’ab­bé de la com­mu­nau­té de San Gior­gio a vu la main, il m’a dit la même chose. La lettre de­ve­nait chair. Je ne suis pas ca­tho­lique, mais ça m’a fait très plai­sir car quel­que­fois, en sculp­ture, tu par­viens par l’in­tui­tion à des pro­fon­deurs qui te dé­passent. Nous avons re­çu des lettres, no­tam­ment de l’évêque de Sa­lis­bu­ry qui par­lait de la jus­tesse théo­lo­gique. C’était émou­vant. À San Gior­gio Mag­giore, j’ai aus­si ins­tal­lé une tête juste en face de la porte parce que spi­ri­tua­li­té, trans­pa­rence et lu­mière jouent très bien en­semble. La main et la tête se fai­saient face comme dans une conver­sa­tion. Pour la tête, j’avais choi­si une jeune fille chi­noise. Le projet s’ap­pe­lait To­ge­ther parce que Dieu se fiche que l’on soit d’une re­li­gion ou d’une autre. Dans le même es­prit, j’uti­lise et je mêle toutes sortes d’al­pha­bets. Ce geste de la main [Jaume Plen­sa plie ses doigts de fa­çon à ce que le ma­jeur et le pouce forment un C, l’in­dex et le pouce un J] qui, par exemple dans les icônes russes, si­gni­fie « Jé­sus Ch­rist », est aus­si le geste de ce­lui qui en­seigne, ce n’est pas ce­lui d’un dic­ta­teur [l’ar­tiste pointe le doigt vers l’avant]. Et c’est un geste qui ap­par­tient com­plè­te­ment à ma tra­di­tion ro­mane. Et puis il y avait aus­si ce grand cou­loir avec les têtes en al­bâtre qui était comme une chambre de mé­di­ta­tion ou­verte à tous. As-tu la vo­lon­té, à tra­vers les dif­fé­rents trai­te­ments que tu im­poses au vi­sage, et le re­cours à de très nom­breux et très dif­fé­rents ma­té­riaux – fonte de fer, acier, bronze, marbre, al­bâtre, verre, bois, ré­sine par­fois éclai­rée de l’in­té­rieur – de me­ner une dé­marche ex­pé­ri­men­tale ? Ces der­nières an­nées, j’ai re­pris beau­coup des ma­té­riaux que j’avais tra­vaillés au­pa­ra­vant : l’in­ox, le plus sa­tis­fai­sant pour les lettres, la fonte, le bois, le verre comme pour les ca­bines. C’est comme si je ra­mas­sais toutes les ex­pé­riences an­té­rieures et que je ne les met­tais plus qu’au ser­vice du por­trait. Les por­traits blancs qui ont été ex­po­sés à Pa­ris (1) ont d’abord été sculp­tés dans le bois. J’avais ache­té des troncs énormes de cèdre. Mais les por­traits ont com­men­cé à cra­quer. J’adore ça, mais je n’étais pas sûr de pou­voir lais­ser sor­tir ces pièces de l’ate­lier et il fal­lait trou­ver le moyen d’ar­rê­ter leur évo­lu­tion. Je les ai alors cou­lées en bronze. Mais ce n’était pas le bronze que je vou­lais, je vou­lais sim­ple­ment fixer le mo­ment le plus beau de ces cra­que­lures. Je les ai donc peintes en blanc, si bien qu’il n’est plus pos­sible d’iden­ti­fier le ma­té­riau. J’ai ai­mé cette perte de la ma­tière que j’ai par ailleurs tou­jours re­cher­chée dans la trans­pa­rence, la lé­gè­re­té. DES ANGES TROP GROS Tu as réa­li­sé des figures ac­crou­pies qui sont ac­cro­chées per­pen­di­cu­lai­re­ment au mur, en porte-à-faux. L’ef­fet est sai­sis­sant car leur échelle est très grande, on se dit qu’ils vont tom­ber. Pour­quoi ce mode de pré­sen­ta­tion et pour­quoi ces di­men­sions ? Je tra­vaille avec ces figures de­puis des an­nées et j’en avais dé­jà pla­cé cer­taines, de di­verses cou­leurs, en haut de po­teaux, comme à Nice. Cette idée ve­nait des oi­seaux qui sont comme des lu­mières qui bougent tout le temps et qui re­gardent les hommes de haut et les voient tout pe­tits. Pla­cées au mur, ces figures n’existent qu’en lu­mière blanche. Ce sont des anges trop gros pour vo­ler. Ils nous re­pré­sentent très bien : avec tous nos dé­fauts, nous avons quand même en­core la ca­pa­ci­té d’al­lu­mer la vie. Nous pou­vons trans­for­mer nos dé­fauts en qua­li­té. Chaque fois que j’ins­talle une de ces figures dont l’échelle est trop grande, elle me touche. « L’ange » est comme une mouche qui s’ac­croche au mur et il n’est pas « trop beau ».

« Won­der­land ». 2008-2012. Acier peint. Ht. 12 mètres. The Bow, Calgary, Al­ber­ta, Ca­na­da. (Ph. Lau­ra Me­di­na © Plen­sa Stu­dio Bar­ce­lo­na). Pain­ted stain­less steel

Tu dis « ra­mas­ser » ac­tuel­le­ment des ex­pé- riences pas­sées. Il y a dans ton ate­lier une grande sculp­ture en « ré­sille de lettres » dans la­quelle on peut pé­né­trer. D’autres lettres sont sus­pen­dues à l’in­té­rieur, sem­blables à celles qui for­maient tes « ri­deaux ». Si on les fait bou­ger, elles s’en­tre­choquent et pro­duisent une mu­sique. Ce­la rap­pelle tes ins­tal­la­tions de gongs et de cym­bales. À cette époque, j’étais in­té­res­sé par la vi­bra­tion de la ma­tière et par cette phrase mer­veilleuse de William Blake : « Une seule pen­sée rem­plit l’im­men­si­té. » Nous ne rem­plis­sons pas l’espace né­ces­sai­re­ment avec des ob­jets phy­siques mais avec notre éner­gie. Les gongs et les cym­bales étaient idéals pour en faire la dé­mons­tra­tion. L’oeuvre dont tu parles contient des lettres qui pro­dui­ront un son de fa­çon aléa­toire, sous l’ef­fet du vent, ou parce que quel­qu’un se­ra ve­nu les agi­ter, si­non il n’y au­ra au­cun son, tan­dis qu’avec chaque gong était at­ta­ché un mar­teau qui at­ten­dait que quel­qu’un s’en em­pare pour frap­per. C’était une dé­ci­sion, et la vi­bra­tion pas­sait à tra­vers le corps. On aime aus­si ima­gi­ner que le son étant des ondes qui se pro­pagent, on pour­rait rat­tra­per dans l’espace toutes les pa­roles pro­non­cées de­puis le dé­but de l’hu­ma­ni­té. Tes ri­deaux se­raient comme quel­que­sunes de ces pa­roles sai­sies dans l’espace. J’avais com­men­cé à tra­vailler à ces ri­deaux quand quel­qu’un m’a fait ca­deau du Quart livre de Ra­be­lais, où fi­gure l’épi­sode des mots ge­lés : un équi­page par­ve­nu dans des eaux ex­trê­me­ment froides en­tend des pa­roles res­tées pri­son­nières dans la glace. Tu as dé­cla­ré que la di­men­sion la plus im­por­tante pour toi était celle du temps. C’est éton­nant de la part d’un sculp­teur. Je suis ca­pable au­jourd’hui de faire des choses dont je n’étais pas ca­pable hier. Ce­ci est mon temps. Et puis, il y a le temps de l’oeuvre. L’oeuvre a un temps que tu ne peux pas for­cer. C’est toi qui dois t’adap­ter à son rythme. Il y a un rythme pour l’ap­proche, un autre pour la ré­flexion, un autre pour la fa­bri­ca­tion. Pour les oeuvres des­ti­nées à l’espace pu­blic, ma pré­oc­cu­pa­tion est celle de l’échelle, en re­la­tion avec les per­sonnes qui se­ront en contact avec elles. Dans mon oeuvre per­son­nelle, c’est le temps, parce que, quoi que je doive faire, je dois gran­dir en tant que per­sonne. L’oeuvre doit être la consé­quence de mes ex­pé­riences, de ce que je suis. (1) Ga­le­rie Le­long, Pa­ris, du 4 fé­vrier au 24 mars 2016. Cette in­ter­view a été réa­li­sée dans l’ate­lier de Jaume Plen­sa, près de Bar­ce­lone, le 5 jan­vier 2017. Une autre par­tie est pu­bliée si­mul­ta­né­ment dans le ca­ta­logue de l’ex­po­si­tion au mu­sée de Saint-Étienne. Pour la co­hé­rence, trois en­sembles ques­tions-ré­ponses sont néan­moins iden­tiques dans les deux pu­bli­ca­tions.

« The Trai­tor, the Porter, Lady Mac­beth ». 2000. Verre, acier, lu­mière. 231 x 89 x 90 cm chaque élé­ment / each ele­ment. (Coll. pri­vée ; Court. ga­le­rie Le­long, New York ; Ph. Lluís Bo­ver © Plen­sa Stu­dio Bar­ce­lo­na). Tem­pe­red glass, stain­less steel and light

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