Mau­rice Blaus­syld une le­çon d’ana­to­mie

Mau­rice Blaus­syld’s Ana­to­my Les­son.

Art Press - - CONTENTS - Erik Ve­rha­gen

Ru­di Fuchs a dit un jour à pro­pos de Jan­nis Kou­nel­lis qu’il était un « ai­mant en li­ber­té » (Ein Ma­gnet im Freien). Cette belle for­mule, on pour­rait ai­sé­ment l’ap­pli­quer au cas Mau­rice Blaus­syld, sorte d’élec­tron libre au sein de sa gé­né­ra­tion (il est né en 1960), fi­gure in­clas­sable, sans at­taches. Et sur­tout au­teur – à moins qu’il ne faille par­ler de dé­po­si­taire – d’une oeuvre hors­norme qui ne connaît ni d’équi­va­lents ni de com­pa­rai­sons. L’homme, re­clus et so­li­taire, ins­tal­lé à Lille, ne pos­sède ni ate­lier, ni stock. Un ap­par­te­ment épu­ré – com­po­sé de quelques élé­ments de mo­bi­lier et d’une bi­blio­thèque ré­duite à un nombre li­mi­té d’ou­vrages où se cô­toient saint Jean de la Croix et Maître Eck­hart, Rem­brandt et Beuys, mais aus­si des DVD de Jean Vi­go et Ro­bert Bres­son – lui sert d’es­pace vi­tal à par­tir du­quel s’opère la concré­ti­sa­tion prin­ci­pa­le­ment men­tale de vi­sions qui se se­raient of­fertes à lui. L’oeuvre de Blaus­syld re­lève en ef­fet d’un « art vi­sion­naire » ou d’une « hal­lu­ci­na­tion ar­tis­tique », au sens où a pu l’en­tendre Jean-Fran­çois Che­vrier. L’ex­pres­sion in­ven­tée par Flau­bert, écrit Che­vrier, dé­signe « l’em­prise dont pro­cède l’ac­ti­vi­té men­tale de l’écri­vain quand il est en­tiè­re­ment ab­sor­bé dans son tra­vail, quand il voit ses per­son­nages, les en­tend, quand tout ce qu’il ima­gine – ob­jets, pay­sages, dé­cors – lui est de­ve­nu plus pré­sent que son en­vi­ron­ne­ment ac­tuel ; quand le ta­bleau hal­lu­ci­na­toire s’est sub­sti­tué aux don­nées et au champ même de la per­cep­tion (1) ». Rares – pas une ins­ti­tu­tion ne s’est ris­quée jus­qu’ici à pro­po­ser une pré­sen­ta­tion mo­no­gra­phique de son oeuvre – sont les oc­ca­sions pour Blaus­syld de « don­ner corps » à ses vi­sions. « Don­ner corps » à des « ob­jets », « formes » – au­cun terme ne sau­rait s’avé­rer sa­tis­fai­sant – qui re­lèvent si­mul­ta­né­ment et pa­ra­doxa­le­ment de pro­cé­dures de dis­sec­tion et d’évis­cé­ra­tion, où des ma­tières « ar­ché­ty­pales » sont sou­mises à d’in­ces­santes re­for­mu­la­tions. Ce tra­vail de res­sas­se­ment s’ar­ti­cule donc au­tour d’un nombre res­treint d’élé­ments – nom­mons-les le « chêne », la « pein­ture noire », la table, les écri­tures, les feuilles mil­li­mé­trées, les ( ef­froyables) pho­to­gra­phies, etc. – qui tra­duisent un éter­nel re­tour. On peut bien sûr res­ter in­sen­sible, voire ré­frac­taire à cet « art vi­sion­naire », mais une fois que l’on y sous­crit, il est dif­fi­cile d’échap­per au sor­ti­lège qui s’en dé­gage. SOUFFLES ET OFFRANDES

« J’ai com­men­cé à 9 ans. Avec des au­to­por­traits dont un sur un mi­roir que j’ai mal­heu­reu­se­ment per­du. C’était le grand dé­part. Et après, cu­rieu­se­ment, en 1973, j’ai re­fait un au­to­por­trait. Je l’ai of­fert à Ber­nard La­marche-Va­del. Une mine de plomb sur pa­pier. For­mat carte pos­tale. Je m’y suis re­pré­sen­té nu jus­qu’au nom­bril, les bras en croix. On re­trouve cette construc­tion ho­ri­zon­tale dans le grand ré­ti­cu­lé (le chêne) que j’ai mon­tré chez Jo­seph Al­len. Je pense que ce­la vient de là. Le por­trait de 1973 coïn­cide avec ma Bar Mitz­vah. La lec­ture des textes sa­crés m’a don­né un souffle et j’ai re- pris le des­sin à ce mo­ment-là. Le re­li­gieux. Les textes mys­tiques m’ont col­lé à la peau long­temps. À vingt ans, je me suis mis à lire Maître Eck­hart et, en pa­ral­lèle, je li­sais beau­coup Nietzsche. J’ai fait mes études à l’école des beaux-arts de Pa­ris entre 1978 et 1982. Je m’y suis en­nuyé. J’al­lais sou­vent au Centre Pom­pi­dou qui ve­nait d’ou­vrir, au Louvre. Je n’ai pas ter­mi­né mes études et je suis re­tour­né chez mes pa­rents. Je me suis re­mis à peindre et, un jour, j’ai tout dé­truit, à l’âge de 24 ans, à la suite de la dé­cou­verte de Jo­seph Beuys. Ce­la a été un séisme dans ma vie et dans mon oeuvre. J’ai vu pour la pre­mière fois ce tra­vail au Mu­sée de

Ca­lais. Une ex­po­si­tion de des­sins dont Jan Hoet avait été le com­mis­saire. Beuys était pré­sent ce jour-là. J’ai vu ar­ri­ver un per­son­nage de Jé­rôme Bosch, as­sez sur­na­tu­rel. J’avais l’im­pres­sion de voir une sculp­ture vi­vante. J’ai com­pris, à l’oc­ca­sion de cette ren­contre, qu’une oeuvre d’art et un être hu­main étaient iden­tiques. À ce mo­ment­là, j’ai re­mis en ques­tion ma mé­thode de tra­vail, mes pré­ju­gés. La dé­cou­verte de cette oeuvre a été un choc. J’ai été mar­qué au fer rouge pen­dant une quin­zaine d’an­nées. On me di­sait que je fai­sais du Beuys. C’est à par­tir de mes qua­rante, qua­rante-deux ans que j’ai trou­vé ma forme. Je me suis dé­ta­ché de Beuys. Ra­di­ca­le­ment. De­puis, je n’ai plus rien lu sur lui. L’élé­ment qui a dé­clen­ché la forme est ma vie. La ma­tu­ri­té. C’est à par­tir de là que j’ai tra­cé de nou­velles pers­pec­tives, une nou­velle vi­sion. J’ai re­çu une multitude de souffles. J’ai fait des ren­contres qui sont le fruit du ha­sard. Par exemple, un pa­pier mil­li­mé­tré chez un ami, etc. Les oeuvres se forment par rap­port à ces offrandes. Ce sont des ap­pels. Quand ce­la part d’une vo­lon­té per­son­nelle, c’est voué à l’échec. Quand il y a une of­frande, ce­la se trans­forme en la ré­vé­la­tion d’une forme. LE CHÊNE « C’est un ap­pel. Une si­mul­ta­néi­té vi­suelle et au­di­tive. C’est une convic­tion. Je sais qu’il y a une force qui m’ap­pelle. C’est une ren­contre. Il y a des ar­ché­types vi­suels par­faits. Je l’ai vu pour le chêne dans le film de Vic­tor Sjös­tröm in­ti­tu­lé le Vent (1928). J’ai fait un ar­rêt sur image, j’ai dé­cal­qué et j’ai fa­bri­qué la forme. Dans le film, il y a une es­pèce de fixi­té ab­so­lue qui en­gendre un mou­ve­ment, en l’oc­cur­rence une porte de trappe qui s’ouvre et qui se re­ferme en un bat­te­ment d’oeil, une frac­tion de se­conde. Une briè­ve­té qui n’est pas sans évo­quer un au­to­por­trait. La nuit même où j’ai vu le film, il y a eu une tem­pête. C’était en 1998. Mes oeuvres ne naissent ja­mais d’idées. En quelque sorte le contraire de l’art concep­tuel ! Le film était une ré­vé­la­tion. Je vais de ré­vé­la­tion en ré­vé­la­tion. Mes oeuvres sont des dé­voi­le­ments d’une forme. J’ai des vi­sions. Je vois des ar­ché­types qui sont in­vi­sibles s’of­frant à moi. Une fois la forme ré­vé­lée, elle est tout le temps là. Un pré­sent en ma­ni­fes­ta­tion per­ma­nente et éter­nelle. LA PEIN­TURE NOIRE « Tou­jours une of­frande. En 1987, j’ai vu un vo­lume noir. L’obs­cu­ri­té. Et une lu­mière in­can­des­cente qui des­cen­dait de l’obs­cu­ri­té. Un homme m’a par­lé d’une en­ceinte (de mu­sique) dans son gre­nier qu’il vou­lait me don­ner. Je suis al­lé chez lui. J’ai vu des­cendre ce mo­dèle. Puis je l’ai re­pro­duit. L’ar­ché­type ma­té­riel, pre­mier, a été ache­té par Jan Hoet pour un mu­sée. Ces ar­ché- types ne sont pas des rea­dy-mades. Et puis, je ne sais rien de cette forme. Je ne sais pas si elle a été construite un jour, si elle a été une en­ceinte. Cette forme, je l’ai évi­dée. J’ai en­le­vé les or­ganes du corps pour ar­ri­ver à une forme par­faite. J’ai cher­ché une vi­sion de l’in­té­rieur du corps. Une au­top­sie. La pein­ture noire et le chêne forment une oeuvre de­puis 1998. La pein­ture noire n’est en tout cas pas une sculp­ture. Elle est aus­si plane qu’une image d’au­top­sie. Il y a un lien à la pein­ture. La pein­ture est au coeur de mon tra­vail. Mon oeuvre m’est im­po­sée. Je ne l’ai pas choi­sie. Je le fais à contre­coeur. Je peins la pein­ture noire parce qu’on m’a don­né l’ordre de peindre la pein­ture noire. C’est une contrainte. BER­NARD LA­MARCHE-VA­DEL « Ber­nard La­marche-Va­del di­sait tou­jours à pro­pos de mes oeuvres que c’était un “mau­vais mo­ment à pas­ser”. Il sen­tait que mon tra­vail fai­sait mal. C’est pour ce­la qu’il s’y est in­té­res­sé. Pa­reil pour Jan Hoet, il par­lait de choc. J’ai dé­cou­vert La­marche-Va­del dans une émis­sion à la té­lé­vi­sion sur Wa­rhol. Je connais­sais son livre sur Beuys. Je sa­vais que c’était lui que je de­vais contac­ter, puis je l’ai sol­li­ci­té. C’était un peu aus­si comme une vi­sion. C’était une cer­ti­tude. Comme dans mes ren­contres. Je n’avais pas le choix. C’était comme un coup. » (1) Jean-Fran­çois Che­vrier, l’Hal­lu­ci­na­tion ar­tis­tique, Pa­ris, L’Arach­néen, 2012.

To give ob­jects a concrete rea­li­ty—this, sta­ted in theo­re­ti­cal terms, has been Mau­rice Blaus­syld’s mis­sion since he first star­ted ma­king art in the 1980s. His recent show (No­vem­ber 17-De­cem­ber 23, 2016) at the Jo­seph Al­len gal­le­ry in Pa­ris fea­tu­red new ver­sions of pieces pre­vious­ly made of wood. Hol­lo­wed out and dis­sec­ted, these struc­tures re­du­ced to geo­me­tric shapes and re­cal­ling pos­tau­top­sy corpses, me­ta­mor­phose in­to va­ni­tas. In the in­ter­view ex­cerp­ted be­low, Blaus­syld re­calls his ear­ly days as an ar­tist, when he be­gan with self-por­traits and conti­nued by ma­king works ba­sed on ar­che­ty­pi­cal of­fe­rings: oak, black paint, etc.

Ru­di Fuchs once cal­led Jan­nis Kou­nel­lis a “free ma­gnet” (Ein Ma­gnet im Freien). This brilliant for­mu­la­tion is equal­ly ap­pli­cable to Mau­rice Blaus­syld, a free elec­tron among his ge­ne­ra­tion (he was born in 1960), an un­clas­si­fiable fi­gure not real­ly connec­ted to the rest of the art of his time. Above all he is the au­thor—un­less it would be more ac­cu­rate to call him a de­po­si­to­ry or agent—of a bo­dy of work wi­thout equi­va­lent or com­pa­ri­son. This re­clu­sive, so­li­ta­ry man who lives in Rou­baix, on the outs­kirts of Lille, owns nei­ther a stu­dio nor a sto­re­room full of work. He lives in a spar­tan­ly fur­ni­shed apart­ment with on­ly a few pieces of fur­ni­ture and a li­bra­ry re­du­ced to a hand­ful of books, among them titles about Saint John of the Cross and Meis­ter Eck­hart, Rem­brandt and Beuys, along with DVDs of mo­vies by Jean Vi­go and Ro­bert Bres­son. This is the vi­tal space where he car­ries out the concre­ti­za­tion—prin­ci­pal­ly men­tal—of the vi­sions he re­ceives. Blaus­syld

does, in fact, pro­duce “vi­sio­na­ry art” or “ar­tis­tic hal­lu­ci­na­tions,” as Jean-Fran­çois Che­vrier put it. This ex­pres­sion first coi­ned by Flau­bert, Che­vrier writes, in­di­cates “the state of mind that seizes hold of a wri­ter when he is to­tal­ly ab­sor­bed in his work, when he sees and hears his cha­rac­ters, when the things he ima­gines—ob­jects, land­scapes, in­ter­ior set­tings—are more present to him than his real en­vi­ron­ment, when the hal­lu­ci­na­to­ry ta­bleau takes the place of sen­so­ry da­ta and the field of per­cep­tion it­self.”(1) Not a single mu­seum so far has da­red mount a so­lo show of his work, and he ra­re­ly gets the chance to trans­pose in­to concrete rea­li­ty the “ob­jects” and “forms”— nei­ther term is real­ly sa­tis­fac­to­ry— that are si­mul­ta­neous­ly and pa­ra­doxi­cal­ly pro­ducts of a pro­cess of evis­ce­ra­tion and dis­sec­tion in which “ar­che­ty­pal” ma­te­rials are sub­mit­ted to in­ces­sant re­for­mu­la­tions. This per­pe­tual re­vi­si­ting of a li­mi­ted num­ber of ele­ments—we can name them “the oak” and “the black pain­ting,” the table, wri­ting, sheets of graph pa­per, hor­ri­fying pho­tos, etc.—can be seen as re­fe­ren­cing an eter­nal re­turn. Of course, one can be un­mo­ved by or even put off by this “vi­sio­na­ry art,” but once you en­gage with it you will have a hard time es­ca­ping the spell it casts. WHIS­PERS AND OF­FE­RINGS

“I star­ted when I was nine, with self-por­traits, in­clu­ding one on a mir­ror that I un­for­tu­na­te­ly lost. I was up and run­ning. La­ter, odd­ly en­ough, in 1973, again I made a self-por­trait, which I gave Ber­nard La­marche-Va­del. Gra­phite on pa­per, post­card for­mat. I re­pre­sen­ted my­self nude, down to my bel­ly­but­ton, with my arms cros­sed. The same ho­ri­zon­tal com­po­si­tions re­curs in the large re­ti­cu­late tree (an oak) I sho­wed at the Jo­seph Al­len gal­le­ry. I think that ear­ly self-por­trait is at the ori­gin of the la­ter work. I made the 1973 piece around the time of my Bar Mitz­vah. Rea­ding the sa­cred texts ins­pi­red me and that’s when I be­gan dra­wing again. Re­li­gion. Those mys­tic texts have stuck with me eve­ry since. At the age of twen­ty I star­ted to read the wri­tings of Meis­ter Eck­hart, and at the same time I was rea­ding lots of Nietzsche. Bet­ween 1978 and 1982 I was stu­dying at the Pa­ris fine arts school, and I got bo­red. I of­ten went to the Pom­pi­dou Cen­ter, which had just ope­ned, and the Louvre. I drop­ped out of school and went back to live with my pa­rents. I star­ted to paint, and one day, at the age of 24, af­ter dis­co­ve­ring Jo­seph Beuys, I des­troyed all my work. It was a seis­mic event in my life and my prac­tice. I saw his work for the first time at the Ca­lais Mu­seum. It was a dra­wing show cu­ra­ted by Jan Hoet. Beuys was there that day. I saw him come in, loo­king like a cha­rac­ter out of Hie­ro­ny­mus Bosch, pret­ty su­per­na­tu­ral. I felt like I was seeing a li­ving sculp­ture. That’s when I rea­li­zed that an art­work and a hu­man being are iden­ti­cal. That mo­ment made me ques­tion my work me­thods and pre­ju­dices. Seeing his work left me in a state of shock, and I was bran­ded by that me­mo­ry for the next fif­teen years. People said I was chan­ne­ling Beuys. It wasn’t un­til I was for­ty or for­ty-two that I fi­gu­red out what I wan­ted to do. I broke with Beuys. Ra­di­cal­ly. I ha­ven’t even read any­thing about him since then. What got me star­ted on my own road was what was hap­pe­ning in my life. Ma­tu­ri­ty. I be­gan seeing things dif­fe­rent­ly, from new pers­pec­tives. I’d had a lot of hints. I ran in­to things by ac­ci­dent. For example, a sheet of graph pa­per at a friend’s house. My­work was sha­ped by these of­fe­rings. They were cal­ling out to me. Any­thing ba­sed so­le­ly on your own will is bound to fail. When there is a of­fe­ring, that be­comes a re­ve­la­tion of form. OAK “It cal­led out to me, vi­sual­ly and au­di­bly at the same time. I’m convin­ced that there is a force cal­ling out to me. We’re tal­king about an en­coun­ter. Per­fect vi­sual ar­che­types do exist. I saw that in the oak in a film by Vic­tor Sjös­tröm cal­led The Wind (1928). I pau­sed the film, tra­ced the image and made the shape. In that mo­vie there is a kind of ab­so­lute fixi­ty that pro­duces mo­ve­ment, in this case a trap­door that swings open and shut in the blink of an eye, a frac­tion of a se­cond. That bre­vi­ty sug­ges­ted a self­por­trait. The night af­ter I saw the film there was a storm. That was in 1998. My pieces ne­ver arise out of ideas—in a way, I’m the op­po­site of a concep­tual ar­tist. That mo­vie was a re­ve­la­tion. Now I’m ha­ving one re­ve­la­tion af­ter ano­ther. Eve­ry one of my pieces is the un­vei­ling of a form. I have vi­sions. I see in­vi­sible ar­che­types of­fe­ring them­selves up to me. Once a form has been re­vea­led, it’s al­ways there. A per­ma­nent and eter­nal ma­ni­fes­ta­tion of a gift. THE BLACK PAIN­TING “Al­ways an of­fe­ring. In 1987, I saw a black three-di­men­sio­nal shape. Dark­ness. And an in­can­des­cent light that came down from the dark­ness. A man told me about a loud­spea­ker sto­red in his at­tic he wan­ted to give me. I went to his house. I saw him bring down that mo­del. Then I re­pro­du­ced it. That first ma­te­ria­li­za­tion of an ar­che­type piece was pur­cha­sed by Jan Hoet for a mu­seum. These ar­che­types are not rea­dy­mades. And I don’t know any­thing about that shape. I don’t know if it was fi­nal­ly construc­ted, if it be­came a loud­spea­ker. I emp­tied out the form. I emp­tied the bo­dy of its or­gans so as to have a per­fect form. I wan­ted a vi­sion of the in­ter­ior of that bo­dy. An au­top­sy. The black pain­ting and the oak have been a single art­work since 1998. The black pain­ting is in no way a sculp­ture. It is as flat as an image of an au­top­sy. It connects with pain­ting. Pain­ting is at the core of my work. My work is so­me­thing for­ced on me. I don’t choose it. I make it against my will. I pain­ted the black pain­ting be­cause I was gi­ven the or­der to paint the black pain­ting. It’s a constraint. BER­NARD LA­MARCHE-VA­DEL “Ber­nard La­marche-Va­del al­ways used to say about my works that it was ‘a bad mo­ment you have to just get through.’ He knew that my work hurt. That’s why he be­came in­ter­es­ted in it. The same was true for Jan Hoet; he cal­led seeing my work a shock. I found out about La­marche-Va­del while wat­ching a TV show about Wa­rhol. I had read his book about Beuys. I knew it was him that I had to contact, and I as­ked to meet him. That, too, came to me like a vi­sion. I had a fee­ling of cer­tain­ty, like with the others things I had run in­to. I knew I had no choice. It was like being hit by light­ning.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff (1) Jean-Fran­çois Che­vrier, L’Hal­lu­ci­na­tion ar­tis­tique, Pa­ris: L’Arach­néen, 2012. MAU­RICE BLAUS­SYLD Né en/ born in 1960 à/ in Ca­lais Vit à/ Lives in Rou­baix Ex­po­si­tions per­son­nelles ré­centes/ So­lo recent shows: 2002 Villa Mé­di­cis hors les murs, Rome Ga­le­rie du sous-sol, Pa­ris 2006 Bu­reau d’art et de re­cherche, Rou­baix 2010 Centre d’Arts plas­tiques et vi­suels, Lille 2012 Mu­sée dé­par­te­men­tal d’art contem­po­rain, Ro­che­chouart 2013 LLS 387, An­vers; Ne dit ni ne cache, Ga­le­rie Al­len, Pa­ris 2014 A Tale of a Tub, Rot­ter­dam States of Si­de­ra­tion/The State of the Si­de­ra­ted, avec/ with Jean-Pierre Ber­trand, Ga­le­rie Al­len, Pa­ris 2016 Ga­le­rie Al­len, Pa­ris (17 no­vembre- 23 dé­cembre)

Vue de l’ex­po­si­tion à la/ ex­hi­bi­tion view at ga­le­rie Al­len, Pa­ris. 2016. (Ph. A. Mole)

EV

« Sans titre » (dé­tail - 3e ver­sion en 2 par­ties). 2008/ 2009/ 2010. Chêne, am­mo­niac, pig­ments terre d’ombre na­tu­relle, okou­mé, peu­plier, ré­sine noire. 213 x 367 x 10 cm. (Ph. F. Du­buis­son). Oak, amo­niac, pig­ments, na­tu­ral um­ber, ga­boon, po­plar, black re­sin

« Sans titre (au­to­por­trait) ». Self-por­trait. Vi­deo

1994. Vi­déo.

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