Cinéma : Wang Bing à Cassel Emmanuel Burdeau

Une rétrospective de l’oeuvre de Wang Bing se tient à Cassel jusqu’au 17 septembre, dans le cadre de la Documenta 14. Outre Fifteen Hours, « monstre » conforme à son titre – un seul plan d’une durée de quinze heures, réalisé dans une immense usine de text

Bien qu’elle soit encore jeune – quinze ans seulement depuis À l’Ouest des rails –, l’oeuvre de Wang Bing est monumentale. Déjà, aussi, elle a ses distributions internes, ses secrets de fabrication. Depuis une demi-douzaine d’années, le cinéaste chinois a en effet pris l’habitude d’alterner les projets de longue haleine et ceux qu’il peut mener à bien en un temps plus bref. Wang Bing tourne sans arrêt. Rien ne lui plaît tant que d’être parmi les gens, de se faire accepter d’eux afin de filmer ce qu’aucun autre, en Chine ou ailleurs, ne montre. Il se laisse saisir par quelqu’un croisé par hasard et qui, soudain, lui donne l’idée, la nécessité d’un film, plus rapide – pas forcément plus facile – que celui auquel il travaillait jusqu’alors.

PROGRAMME MINIMAL

C’est ainsi qu’est né Ta’Ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie, sorti à l’automne 2016 et qui suivait des groupes de réfugiés, surtout féminins, entre campements et montagnes. Ainsi est aussi né Mrs. Fang. Wang Bing a fait sa connaissance dans un village du sud de la Chine, tandis qu’il tournait un autre film. Mrs. Fang a 67 ans. Elle apparaît dans les premiers plans, souveraine dans son blouson imprimé. Il semble presque qu’elle toise la caméra. Elle fait quelques pas, marmonne deux ou trois mots. Quelques secondes plus tard, tout a changé : Mrs. Fang est couchée, amaigrie au point d’être méconnaissable. Elle souffre de la maladie d’Alzheimer. Ses jours sont comptés. Le film se limite à un programme minimal : accompagner l’agonie de Mrs. Fang sur le lit d’où elle ne bouge plus, alors qu’autour d’elle vont et viennent les membres de sa famille. Ils vaquent à leurs occupations, écoutent la radio, rivalisent de soins comme d’hypothèses sur l’échéance plus ou moins prochaine de sa fin – « Ça peut aller très vite, mais ça peut aussi durer… ». Seules quelques scènes de palabres entre hommes à l’extérieur ou de pêche nocturne apportent une respiration – encore que tel plan d’un poisson expirant sur le trottoir ramène à la chambre, avec une cruauté presque accrue. Droite, Mrs. Fang ne le sera apparue que quelques instants. Tout le reste du temps elle est au lit, et les signes de vie qu’elle donne vont sans cesse s’amenuisant. Là est l’autre distribution qui organise le travail de Wang Bing. Debout, couché. C’est en marchant que l’homme est entré dans l’histoire du cinéma. Au début des années 2000, il a inlassablement suivi les ouvriers, bientôt ou déjà au chômage, dans les couloirs, les coursives, les salles du complexe industriel de Tie Xi Qu. Sans la légèreté du numérique, sans l’endurance de cet ancien étudiant en art, pas d’À l’Ouest des rails. Par la suite, Wang Bing a notamment, et de la même manière, mis ses pas dans ceux de « l’homme sans nom ».

ULTIMES FRAGMENTS DE POSSIBLE

D’un autre côté, il a filmé des gens allongés, de manière tout aussi inlassable et peut-être plus singulière encore. Ce sont les prisonniers du camp du Fossé. Ce sont les patients d’À la folie. C’est le garçon oisif de Father & Sons, également présenté à la Documenta et inédit en France. Autant de vies tournant autour d’une couche d’infortune où l’on mange, écrit, prie, souffre, invite un ou plusieurs amis sous la couette… Et c’est maintenant Mrs. Fang, tantôt filmée de très près, de sorte que sa mâchoire semble toucher l’objectif et que ses faibles râles paraissent encore une apostrophe ; tantôt, au contraire, depuis l’autre bout de la pièce, mince silhouette disparaissant en silence sous la couverture, tandis qu’autour d’elle on s’agite bruyamment. Cinéma vertical, films qui marchent. Cinéma horizontal, films qui gisent. Des uns aux autres s’ouvrent le même temps hors du temps, la même durée étrangère aux lois du travail, de la raison et de la santé. Comment, et jusqu’à quand, une vie peut-elle se prolonger, à partir du moment où elle semble comme sortie d’elle-même ? De quelles virtualités d’action l’inaction a priori la plus complète est encore grosse ? De l’infatigable marche à la fatigue des gisants, s’il y a un spectaculaire bouleversement des postures, se développe aussi une commune persévérance : le geste de Wang Bing dégage d’ultimes fragments de possible du coeur de l’épuisement. Replacés dans le contexte de la Documenta 14, la présentation de Mrs. Fang et le partage entre façons d’allongés et façons d’endormis prennent aussi un autre sens. Avant la projection, Wang Bing s’est excusé de la mauvaise qualité technique de ce que le public s’apprêtait à découvrir, à son sens inférieure à ce à quoi est habitué le monde de l’art. Le film a été montré au GloriaKino, mais il n’est pas sûr que Wang Bing destine Mrs. Fang à la salle – pas sûr qu’à ses yeux il s’agisse d’un film proprement dit.

L’ART AU CHEVET DU CINÉMA ?

Le partage entre cinéma et art recouperait-il celui entre marcher et coucher ? On est tenté de le penser. Il y a un an sortait un autre film de chambre et de gisant dont certains firent valoir qu’il aurait mieux convenu dans un lieu d’exposition. Le film s’intitule la Mort de Louis XIV (1) et son auteur, Albert Serra, eut également les honneurs de la Documenta : c’était il y a cinq ans, le Catalan y présentait les 101 heures des Trois Petits Cochons, autour de la parole de trois figures de l’histoire allemande, Johan Wolfgang Goethe, Adolf Hitler et Rainer Werner Fassbinder. De Mrs. Fang à Louis XIV, les différences sont flagrantes : la pompe qui entoure l’un répond à la misère de l’autre – la famille de Mrs. Fang, n’ayant pas les moyens de payer son traitement, préfère réserver ses économies à l’organisation d’un fastueux dîner de funérailles –, les doucereux égards de la valetaille n’ont rien à voir avec les brusqueries des Fang, de même que les chuchotements de la première sont loin des exclamations des seconds. Mais le dispositif est le même. Il évoque un colloque de spectateurs faisant masse autour d’une oeuvre, d’un tableau, pour se perdre en conjectures, compliments, interprétations… La partition en jeu n’est pas neuve. Au cinéma, ce sont les images qui bougent, pas les spectateurs. Au musée ou dans une galerie, c’est l’inverse : les images ne bougent pas, mais les spectateurs, les visiteurs, oui. Faut-il lire alors dans les projets par ailleurs incommensurables de Wang Bing et d’Albert Serra une allégorie, celle de l’art se portant, tel un rapace ou tel un disciple, au chevet du cinéma ? On préférera botter en touche en soulignant une autre ressemblance. Serra s’intéresse aux grandes figures mythologiques, littéraires ou historiques de la culture occidentale, Don Quichotte, les Rois Mages, Dracula, Casanova, Louis XIV. Wang Bing, c’est le contraire : il ne filme pas de grands noms mais des « sans nom », les oubliés des radars de l’Histoire. Et pourtant, les deux oeuvres habitent un temps commun, gagné par-delà ou au creux de l’épuisement : épuisement des mythes, des forces productives, du partage entre oeuvre et désoeuvrement. Aussi n’est-il pas absurde de tenir que leur démarche à tous les deux – leur refus de marcher, leur façon de faire leur lit – pourrait également échapper à la distribution usuelle de l’art et du cinéma.

Emmanuel Burdeau

(1) Voir artpress n° 433, mai 2016. A retrospective of the work of Wang Bing is being held in Kassel through September 17 as part of Documenta 14. Apart from Fifteen

Hours, a “monster” of a sequence shot made in a textile factory (its duration is given in the title), visitors can see a new “film,”

Mrs. Fang, and look at working documents that have never been shown before. Although he’s still young—it’s only fifteen years since West of the Tracks— Wang Bing’s work has already monumental status. The artist already has his own internal geography, his own secret production techniques. Over the last half dozen years this Chinese director has got into the habit of alternating between long-term projects and much shorter ones. Wang Bing never stops filming. There’s nothing he likes more than being surrounded by people, than gaining their acceptance in order to film what no one else, in China or anywhere, ever shows. He likes to be led by chance encounters, finding in these people he meets the idea and need for a film that will be faster, and not necessarily easier, than the one he was working on at the time. Hence his film about “a people in exile between China and Myanmar,” which was released in fall 2016 and followed groups of refugees, especially women, between their camps and the mountains. Hence, too, Mrs. Fang. Wang Bing met her when he was shooting in a village in southern China. Mrs. Fang is 67 years old. She appears in the first shots, regal in her printed jacket, as if looking the camera up and down. She takes a few steps, mutters two or three words. A few seconds later, here is Mrs Fang in bed, so thin that we hardly recognize her. She is suffering from Alzheimer’s disease. Her days are numbered. The principle of the film is minimal: it sets out to follow the agony of Mrs Fang on the bed where she has stopped moving, while members of her family come and go around her. They are busy with their occupations, listening to the radio, competing over taking care of her and debating how much longer she has. “It can go very quickly, but it can also last.” The only relief comes from a few scenes of men outside chatting, although a shot showing a fish dying on a sidewalk brings us back to the bedroom, with an almost heightened cruelty. It turns out we have seen Mrs. Fang on her feet for only a few moments. All the rest of the time she is in her bed, and the signs of life that she gives grow fainter and fainter. This is another of the oppositions that organize Wang Bing’s work: upright, lying down. Man entered the history of cinema as a walking figure. At the turn of this century, Wang Bing tirelessly followed the workers—soon to be unemployed, or already so—in the corridors, gangways and rooms of the industrial complex at Tie Xi Qu. Without the lightness of the digital, without the endurance of this former art student, there would be no West of the Tracks. Later, but in the same way, Wang Bing walked in the footsteps of the Man with No Name.

FRAGMENTS OF THE POSSIBLE

On the other hand, he has filmed reclining people in a way that is just as tireless and perhaps even more singular. They are the prisoners in the Fossé camp. They are the patients of Till Madness Do Us Part, or the idle boy in Father & Sons, also shown at Documenta and not released in France. These are lives revolving around a layer of misfortune where people eat, write, pray, suffer and invite one or several friends under the duvet. And now, Mrs. Fang, sometimes filmed so close up that her jaw seems to be touching the lens and its muted groans to be buttonholing us; sometimes, on the contrary, seen from the other end of the room, a slender silhouette disappearing silently under the blanket, while those around her busy themselves noisily. Vertical cinema, films that walk. Horizontal cinema, films that are recumbent. Between them is a time outside time, the same duration alien to the laws of work, of reason and of health. How, and until when, can a life be extended once it seems to have left itself behind? What virtual actions remain latent within what appears to be the most complete inaction? From indefatigable walking to the fatigue of the recumbent, the spectacular reversal of postures is also accompanied by a shared perseverance: Wang Bing’s gesture consists in disengaging from the core of exhaustion the ultimate fragments of the possible. Put back in the context of Documenta 14, the presentation of Mrs. Fang and the division between kinds of recumbence and kinds of sleeping takes on another meaning. Before the screening, Wang Bing apologized for the poor technical quality of what the audience was about to see, which in his view was inferior to what the art world is used to. The film was shown at the Kino Gloria, but it is not sure that Wang Bing wants Mrs. Fang to be shown theatrically. Not sure that in his eyes it is actually a film, in the strict sense. Might the border between cinema and art be coterminous with that between walking and recumbence? It is tempting to think so. A year ago another chamber movie was released about a supine figure that some claimed would have been better off in a gallery. This was La Mort de Louis XIV (1) and its director, the Catalan Albert Serra, was also honored by Documenta, the last one, where he showed Three Little Pigs, based on the words of three historic Germans: Johan Wolfgang Goethe, Adolf Hitler and Rainer Werner Fassbinder. The differences between Mrs. Fang and Louis XIV are obvious: where one is surrounded by pomp, the other is mired in poverty (Mrs Fang’s family can’t afford the treatment and so prefers to splurge its savings on a funeral blow-out), and the melting solicitousness of the king’s flunkeys are worlds away from the brusqueness of the Fangs, just as the whispering of courtiers clashes with the shouting of the Chinese. And yet the set-up is the same. It evokes an assembly of spectators gathered around a work, a painting, going deep into compliments and interpretations. The score is not new. At the cinema, it is the images that move, not the spectators. In a museum or gallery, the opposite is the case: the images do not move, but the spectators and visitors do. Despite the gulf between them, should not these pieces by Wang Bing and Albert Serra both be read as allegories, that of art hovering, like a vulture or a disciple, at cinema’s bedside. That’s a question for the long grass, but meanwhile I would stress another resemblance. Serra is interested in the great mythological figures of Western history, both literary and historical: Don Quixote, the Wise Men, Dracula, Casanova, Louis XIV. With Wang Bing it’s the opposite: he does not film “great names” but the “nameless,” those ignored by the radar of History. And yet both bodies of work inhabit a shared time, eked out from beyond or within exhaustion: the exhaustion of myths, of productive forces, of the division between work and worklessness. And it is therefore not absurd to argue that their respective approaches—their refusal to walk, their way of making their bed— could also escape the habitual cartographies of art and cinema.

Translation, C. Penwarden