La pho­to­gra­phie Étienne Hatt

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En 1967, le pho­to­graphe Alain Sa­ba­tier par­ti­cipe à une soi­rée de pro­jec­tion de dia­po­si­tives au MoMA pré­sen­tée comme « une ex­po­si­tion de pho­to­gra­phies pro­je­tées ». Pour­tant, quelque temps plus tard, ce sont des ti­rages, et non un diaporama – dont le jeune Fran­çais fait un usage pion­nier de­puis 1964 – que le mu­sée amé­ri­cain ac­quiert. Je ne sais quels ar­gu­ments furent avan­cés, peut-être ce­lui de la sta­bi­li­té du ti­rage, su­pé­rieure à celle de la dia­po­si­tive. Quoi qu’il en soit, cet épi­sode laisse pen­ser que la pho­to­gra­phie lé­gi­time se confond avec le sup­port pa­pier. Cette in­ter­re­la­tion, au­jourd’hui ren­for­cée par le mar­ché qui pré­fère les biens tan­gibles, s’ap­puie his­to­ri­que­ment sur la pré­va­lence du mo­dèle des beaux-arts, les pos­si­bi­li­tés d’in­ter­pré­ta­tion du né­ga­tif que per­met le ti­rage et la ca­pa­ci­té de dif­fu­sion de l’image im­pri­mée. Mais la pré­émi­nence de l’épreuve laisse dans l’ombre tout un pan de l’his­toire de la pho­to­gra­phie que le mu­sée de l’Ély­sée de Lausanne et son His­toire de la pho­to­gra­phie pro­je­tée (1) s’at­tachent à ré­vé­ler en mon­trant qu’elle ex­cède les soi­rées dia­pos qui ont mar­qué les loi­sirs des fa­milles des Trente Glo­rieuses. De fait, de­puis le hya­lo­type bre­ve­té par les frères Lan­gen­heim en 1850 jus­qu’à l’ar­rêt de la pro­duc­tion des pel­li­cules et des pro­jec­teurs au dé­but du 21e siècle, et par­fois même jus­qu’à au­jourd’hui, la dia­po­si­tive fait l’ob­jet de nom­breux usages qui re­lèvent du di­ver­tis­se­ment, de l’édu­ca­tion ou de l’art. La pro­jec­tion est ain­si le fer de lance de la pé­da­go­gie par l’image. Cette der­nière peut être édi­fiante, à la ma­nière des Life Mo­dels, uti­li­sés en An­gle­terre et aux États-Unis à la fin du 19e et au dé­but du 20e siècle, dont les ta­bleaux mo­ra­listes as­so­cient mises en scène réa­listes et re­touches peintes qui versent dans le fan­tas­tique. Elle est plus sou­vent sa­vante. Cours et confé­rences illus­trés s’ap­puient sur la pré­ci­sion et l’agran­dis­se­ment de la pho­to­gra­phie pro­je­tée. Ce mo­dèle pé­da­go­gique de­ve­nu clas­sique ne doit pas faire ou­blier que la dia­po­si­tive mo­di­fia une dis­ci­pline comme l’his­toire de l’art qui, à la fa­veur de la double pro­jec­tion, de­vint plus com- pa­ra­tiste. Il fi­nit aus­si par être cri­ti­qué. Les an­nées 1950 et 1960 créèrent ain­si des dis­po­si­tifs di­dac­tiques qui se vou­laient ré­vo­lu­tion­naires. Les de­si­gners Charles et Ray Eames jouèrent un rôle pion­nier mais c’est Ken Isaacs qui réa­li­sa, en 1962, la Know­ledge Box. Cette der­nière est une boîte com­po­sée de vingt-quatre écrans sur les­quels sont pro­je­tées 2 000 images. Le dis­po­si­tif im­mer­sif condense le sa­voir, mais il s’agit moins de se sou­ve­nir des images pro­je­tées que des as­so­cia­tions que cha­cun pour­ra réa­li­ser li­bre­ment. Non di­ri­giste, la Know­ledge Box re­pose sur l’au­to­no­mie de l’« étu­diant » qui, se­lon Ken Isaacs, « de­vient l’agent de la syn­thèse plu­tôt que l’au­to-stop­peur que le sys­tème d’en­sei­gne­ment sous forme de cours avait fait de lui ».

UNE BRANCHE À PART

L’art pour­rait avoir été tout au­tant bou­le­ver­sé par la pro­jec­tion. Dans les an­nées 1960, cette der­nière s’ap­pa­rente à une forme ar­tis­tique al­ter­na­tive par­ti­ci­pant de l’es­thé­tique ama­teur qui ca­rac­té­ri­sa l’usage de la pho­to­gra­phie par les avant- gardes d’alors et dont té­moigne, dans l’ex­po­si­tion, une confé­rence illus­trée de Ro­bert Smith­son, de­ve­nue l’oeuvre Ho­tel Pa­lenque (1969-72). Même avant ce mo­ment le plus connu des re­la­tions entre art et pro­jec­tion, dès la fin du 19e siècle, dans les cercles pic­to­ria­listes pour­tant at­ta­chés au tra­vail sur l’épreuve, la pro­jec­tion est dé­jà pour cer­tains plus qu’un ou­til de so­cia­bi­li­té et de dif­fu­sion. Elle est un art aux qua­li­tés dis­tinctes de celles du ti­rage. Al­fred Stie­glitz parle d’« une branche fas­ci­nante tout à fait à part de la pho­to­gra­phie » et in­siste sur la sub­ti­li­té des to­na­li­tés of­fertes. Quelques an­nées plus tard, l’au­to­chro­miste An­to­nin Per­son­naz joue­ra, quant à lui, des va­ria­tions de la lu­mière de la lan­terne pour mul­ti­plier les ef­fets aux évo­ca­tions im­pres­sion­nistes. L’his­toire de l’image pro­je­tée des­sine ain­si une autre his­toire de la pho­to­gra­phie. Elle semble aus­si por­teuse d’une nou­velle ap­pré­hen­sion du mé­dium, à dis­tance des beauxarts et des arts plas­tiques. Le dis- po­si­tif de la pro­jec­tion y par­ti­cipe, qui re­quiert l ’obs­cu­ri­té, i ns­crit l’image dans la du­rée d’une sé­quence, per­met ef­fets ci­né­ma­to­gra­phiques de mon­tage et de fon­du en­chaî­né et pro­pose une ex­pé­rience col­lec­tive. Y contri­buent éga­le­ment les fré­quentes col­la­bo­ra­tions avec les arts de la scène. Bien avant Nan Gol­din, dont les pro­jec­tions en club de la Bal­lade de la dépendance sexuelle (1977-85) étaient des per­for­mances mu­si­cales live, les so­cié­tés pho­to­gra­phiques ac­com­pa­gnaient leurs soi­rées d’in­ter­mèdes mu­si­caux ou dan­sés. Sur­tout, à la fa­veur des pro­grès tech­niques, avant tout l’es­sor de l’élec­tro­nique qui per­met l’au­to­ma­ti­sa­tion et la syn­chro­ni­sa­tion des ap­pa­reils, la dia­po­si­tive fut, dans les an­nées 1960, le ferment de re­cherches qui dé­bou­chèrent sur des dis­po­si­tifs spec­ta­cu­laires aux mul­tiples écrans mo­biles dont pro­fi­tèrent alors les ex­po­si­tions na­tio­nales et in­ter­na­tio­nales. L’une de ces mul­ti­pro­jec­tions mo­nu­men­tales fut conçue par le scé­no­graphe Jo­sef Svo­bo­da pour le pa­villon tché­co­slo­vaque de l’Expo 67 de Mon­tréal. Le Dia­po­ly­écran était un mur de soixante mètres car­rés com­po­sé de 112 écrans pou­vant cha­cun avan­cer et re­cu­ler. Al­ter­nant vues uni­taires et mo­saïques d’images dis­tinctes, le dis­po­si­tif se don­nait à voir et, ne réunis­sant pas moins de 15 000 dia­po­si­tives, for­mait une grande fresque au­tour de la créa­tion du monde. En dé­fi­ni­tive, le spec­tacle de la pro­jec­tion semble faire va­ciller la dé­fi­ni­tion même de la pho­to­gra­phie. Pour re­prendre la dis­tinc­tion opé­rée par Nel­son Good­man, elle se dé­ta­che­rait des arts au­to­gra­phiques, comme la pein­ture ou la gra­vure, aux­quels la lie le ti­rage, pour tendre vers ces arts al­lo­gra­phiques qui, comme la mu­sique, le théâtre ou la danse, re­posent sur une exé­cu­tion. La pho­to­gra­phie se­rait ain­si un spec­tacle vi­vant.

(1) Dia­po­si­tive. His­toire de la pho­to­gra

phie pro­je­tée, Mu­sée de l’Ély­sée, Lausanne, 1er juin - 24 sep­tembre 2017. Com­mis­sa­riat de Na­tha­lie Bou­louch, Anne La­coste, Oli­vier Lu­gon et Carole San­drin. Ca­ta­logue en co­édi­tion avec Noir sur Blanc, 240 p., 42 eu­ros. In 1967 the pho­to­gra­pher Alain Sa­ba­tier took part in a slide show eve­ning at MoMA pre­sen­ted as “an ex­hi­bi­tion of scree­ned pho­tos.” Ho­we­ver, a few years la­ter, when the mu­seum ac­qui­red work by the young French­man, it was in the form of prints and not one of those slide shows that he had pio­nee­red. I don’t know how this was jus­ti­fied— maybe in terms of the su­per­ior sta­bi­li­ty of prints com­pa­red to slides, but any­way, this epi­sode sug­gests that the le­gi­ti­ma­cy of the pho­to­gra­phic me­dium tends to be confu­sed with its clas­sic sup­port, pa­per. This in­ter­re­la­tion, which seems to have be­come ce­men­ted no­wa­days by the art mar­ket, which pre­fers tan­gible goods, is foun­ded his­to­ri­cal­ly on the do­mi­nance of the fine arts mo­del. But the pre-emi­nence of the print ignores a whole part of the his­to­ry of pho­to­gra­phy, and it is pre­ci­se­ly this ne­glec­ted di­men­sion that the Mu­sée de l’Ély­sée in Lausanne is set­ting out to re­dis­co­ver in its His­toire de la pho­to­gra­phie pro­je­tée.( 1) In doing so, it de­mons­trates that there was a lot more to pro­jec­tions than those pro­ver­bial slide shows of the hal­cyon years of consu­me­rism. In­deed, from the pa­ten­ting of the ha­lo­type by the Lan­gen­heim bro­thers in 1850 to the win­ding down of the pro­duc­tion of films and pro­jec­tors in the ear­ly years of this cen­tu­ry (in fact some are still being made), the uses of slides have ran­ged from en­ter­tain­ment to edu­ca­tion and art. Pro­jec­tion has been one of the prime tools of vi­sual edu­ca­tion. This was so­me­times edi­fying, like those life mo­dels used in Bri­tain and the Uni­ted States in the late ni­ne­teenth and ear­ly twen­tieth cen­tu­ries, with mo­ra­lis­tic ta­bleaux com­bi­ning rea­lism of pre­sen­ta­tion with pain­ted ad­di­tions that ad­ded a fan­tas­ti­cal slant. Usual­ly, it was lear­ned. Illus­tra­ted lec­tures and talks drew on the pre­ci­sion and en­lar­ge­ments of pro­jec­ted pho­to­gra­phy. If this tech­nique now seems high­ly conven­tio­nal, we should not for­get that slides had a ma­jor im­pact on the dis­ci­pline of art his­to­ry ( among others), which, thanks to the use of double pro­jec­tion, be­came more com­pa­ra­tive.

The 1950s and 60s thus crea­ted tea­ching ap­pa­ra­tus that were consi­de­red re­vo­lu­tio­na­ry at the time. The de­si­gners Charles and Ray Eames played a pio­nee­ring role, and then in 1962 Ken Isaacs crea­ted the Know­ledge Box, com­pri­sing twen­ty­four screens on which two thou­sand images were pro­jec­ted. This im­mer­sive de­vice conden­sed know­ledge, but the point was less to re­mem­ber the images that were pro­jec­ted than the as­so­cia­tions one could make free­ly bet­ween them. The Know­ledge Box was non-di­rec­tive, lea­ving vie­wers full au­to­no­my so that, ac­cor­ding to Isaacs, the “student be­comes the agent of syn­the­sis ra­ther than the hit­ch­hi­ker the lec­ture sys­tem made of him.”

A SEPARATE BRANCH

Pro­jec­tion may well have re­vo­lu­tio­ni­zed art just as much. In the 1960s, the me­dium was like an al­ter­na­tive art form, part of the ama­teur aes­the­tic cha­rac­te­ris­tic of the avant-garde use of pho­to­gra­phy at the time. This mo­ment is re­cal­led in the ex­hi­bi­tion by Ro­bert Smith- son’s illus­tra­ted talk, which be­came the work Ho­tel Pa­lenque (1969-72). This is the best known ins­tance of art co­ming to­ge­ther with pro­jec­tion, but well be­fore that, as of the late ni­ne­teenth cen­tu­ry, pro­jec­tion was al­rea­dy much more than a me­dium of dis­se­mi­na­tion and vec­tor of so­cia­bi­li­ty in pic­to­ria­list circles—their ob­ses­sion with the work on the print not­withs­tan­ding. They saw it as an art form with its own dis­tinct qua­li­ties. Al­fred Stie­glitz spoke of a “fas­ci­na­ting branch that is quite dis­tinct from pho­to­gra­phy” and em­pha­si­zed the subt­le­ty of the tones that it of­fe­red. A few years la­ter, An­to­nin Per­son­naz, who spe­cia­li­zed in au­to­chromes, played on the lan­tern’s light va­ria­tions to create a mul­ti­tude of im­pres­sio­nis­tic ef­fects. The his­to­ry of the pro­jec­ted image thus sug­gests ano­ther his­to­ry of pho­to­gra­phy it­self and seems to of­fer a new way of ap­pre­hen­ding the me­dium that is nei­ther beaux-arts nor vi­sual-arts in its in­flec­tion. This is due in large part to the pro­jec­tion pro­cess it­self, which re­quires dark­ness, places the in­di­vi­dual image wi­thin the du­ra­tion of a se­quence, al­lows more ci­ne­ma­tic ef­fects of mon­tage and cross-fa­ding, and of­fers a col­lec­tive ex­pe­rience. Ano­ther fac­tor is the frequent col­la­bo­ra­tion with the per­for­ming arts. Long be­fore Nan Gol­din, who pro­jec­ted her Bal­lad of Sexual De­pen­den­cy (1977-85) in clubs as part of a live mu­si­cal per­for­mance, pho­to­gra­phic so­cie­ties used to ac­com­pa­ny their soi­rees with in­ter­ludes of mu­sic or dance. Above all, as a re­sult of tech­no­lo­gi­cal pro­gress (and es­pe­cial­ly the in­crea­sing role of elec­tro­nics, en­abling the au­to­ma­tion and syn­chro­ni­za­tion of ap­pa­ra­tuses), in the 1960s the slide me­dium sti­mu­la­ted ex­pe­ri­ments that re­sul­ted in spec­ta­cu­lar, mul­ti-screen ins­tal­la­tions that were a boon to na­tio­nal and in­ter­na­tio­nal ex­hi­bi­tions and fairs. One such mo­nu­men­tal mul­ti­pro­jec­tion was concei­ved by Jo­sef Svo­bo­da for the Czech Pa­vi­lion at Expo 67 in Mon­treal. His Dia­po­ly­ekran was a wall six­ty me­ters square com­pri­sing 112 screens, each of which could move for­ward or re­cede. Al­ter­na­ting uni­fied views and mo­saics of dis­crete images, this ap­pa­ra­tus with 15,000 slides was like a giant fres­co about the crea­tion of the world. Ul­ti­ma­te­ly, the spec­tacle of pro­jec­tion seems to up­set the ve­ry de­fi­ni­tion of pho­to­gra­phy. To use the dis­tinc­tion put for­ward by Nel­son Good­man, it ap­pears to stand apart from the au­to­gra­phic arts, such as pain­ting and en­gra­ving, to which it is lin­ked to by prin­ting, and tend more to­wards those al­lo­gra­phic arts that, like mu­sic, thea­ter or dance, rest on their exe­cu­tion. Pho­to­gra­phy as per­for­ming art.

(1) Dia­po­si­tive. His­toire de la pho­to­gra­phie

pro­je­tée, Mu­sée de l’Ély­sée, Lausanne, June 1–Sep­tem­ber 24, 2017. Cu­ra­ted by Na­tha­lie Bou­louch, Anne La­coste, Oli­vier Lu­gon and Carole San­drin. Ca­ta­logue co­pu­bli­shed with Noir sur Blanc, 240 p.

Jo­sef Svo­bo­da, Emil Ra­dok et Mi­ro­slav Pflug. « STVORENI SVETA (La créa­tion du monde) ». 1967. Vue d’ins­tal­la­tion, Expo 67, Mon­tréal. (© Jo­sef Svo­bo­da Ar­chives).

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